加载中…明清两代《文心雕龙》评点综述---孔祥丽 李金秋
(2011-10-20 13:59:56)
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明清两代关于《文心雕龙》之评点形式多样，有眉批、夹批、旁批、题评、圈点、篇末注等，形式不一。今存最早对《文心雕龙》作评点的是杨慎。杨慎，号升庵。他在《杨升庵先生与张禺山公书》中说:“批点《文心雕龙》，颇谓得刘舍人精意，此本亦古有一二误字，已正之。其用色，或红或黄或绿或青或白，自为一例，正不必说破，说破又宋人矣。”杨慎批点《文心雕龙》具有开创性意义，他在批点《文心》时主张“不必说破”，故用圈点较多，而评语甚少。有圈点的地方大约180余处，而评语仅20多处[2]。
杨慎批点《文心雕龙》，以其诗人之性情观彦和“为文之用心”，爱者即多言。故张文勋认为，杨慎的批点偏重于文采方面，而不在对其理论的阐发。但由于杨慎是一位博闻强识的学者，所以他在评点中涉及经、史、子、集各方面资料，对《文心雕龙》中一些文辞典故，多有校正或注释，有一定的参考价值，在明代有很大影响[3](p4)。而汪春泓认为杨慎批点《文心雕龙》“标志明代较为系统地研究刘勰文学理论的开端，开创了整个明代的文心雕龙学”[4](p193)。
杨慎之后，晚明有许多文坛名家如陶望龄、陶主敬、陈仁锡、曹学佺、叶绍恭、钟惺等人分别对《文心雕龙》进行了评点。这些人的评点，钟惺评点稍多，共有74条，但多是欣赏的评语，并不具有理论色彩与深度。如“彩色耀日，称之雕龙，非过!”“点缀古今，如飞花扑面”之类。叶绍恭主要用篇末总评的形式稍加发挥，几乎篇篇都有。其余评者一般都继承了杨慎的评点风格，用三言两语作眉批或夹批，对《文心雕龙》的行文或理论批评作出评价。
与以上比较起来，黄霖称“曹学佺的评点最有文学批评史学的眼光”。曹氏的评点是在梅庆生刊印的杨慎评点本上作的补充，又称“参评”，凡57条。除在文字章法上偶有评点外，基本都侧重在对“心”和“风”的探讨。其评点虽不多，却是在认真校勘、深入研究《文心雕龙》的基础上作出的，故能对《文心雕龙》的整个构架和体系有所探索和概括。而后人重视曹评，大都看重其评本的序言:
雕龙上廿五篇，诠次文体;下廿五篇，驱引笔术;而古今短长，时错综焉。其《原道》以心，即运思于神也;其《征圣》以情，即体性于习也;《宗经》绌纬，存乎风雅;《诠赋》及馀，穷乎通变。良工苦心，可得而言。
曹氏评《文心雕龙》，注重全书的整体性及各篇章之间的联系。所作的评点，虽有牵强之处，却也是经过了精心考核、独立思考之后所下的结论。正是在这种系统精神的关照下，使得后人每论《文心雕龙》之框架体系，都无法回避曹氏的发端之论。“他的批评，使人们比较清楚地看到了一种文学批评史学的独立意识”[1](p33)。
至清代，《文心雕龙》的研究已颇具规模，评点方面有黄叔琳、纪昀、李安民及清谨轩抄本等四家比较有名。李安民的评点都作旁批，篇篇都有;清谨轩本则是篇评，且为选本。它们的评语都比较简略，或与彦和论文观达成共识，或从创作实际出发独抒己见，或在细微处作评以引起后学者注意。这其中自有一些真知灼见，“但总体上看，它们的这些评点少有警策之处，又加上其人不显达，故其书流传不广”[1]。与此同时，当时显官黄叔琳的《文心雕龙辑注》却名声赫赫，成为范文澜《文心雕龙注》之前最为通行的本子。据后人考证，黄本的校、注、评多出自其门客之手，其校、注主要袭取了梅庆生、王惟俭、何焯的成果。黄注《文心雕龙》的最大特色，就是对《文心雕龙》中谈到史实及所征引的经典文献，一一予以考证，明其出处。引经据典，求资料之翔实，而不作任何解释和臆测。而其评点虽错误不少，但亦有一些真知灼见，如在《才略》篇评道:“上下百家，体大而思精，真文囿之巨观。”除此处，《辑注》还非常注重弥纶前人成果，引证的有关资料能够“原始以表末”，这种基础工作的整理，也组成中国古代文学批评史学的一个有机的部分，为后人研究《文心雕龙》奠定了重要的基础。
毋庸置疑，在《文心雕龙》的评点史上，肯下功夫且成就最大的无疑是纪昀。朱东润先生早在30年前就指出:“自古论者对于文学批评用力之勤，盖无过纪氏者。”[5](p301)纪昀一生中最为重要的功业，即是编纂了《四库全书总目》。《总目》中，纪氏以睿智、深彻的眼力斟酌中国千年的学术文化，进而作出涵盖经学、哲学、文学、史学各科领域的规模恢宏的理论总结，从而建构起中国古代最为完备的学术批评体系。纪氏评《文心雕龙》，亦体现其融合经、哲、文、史的精神。纪评是以黄叔琳注本为底本，于公元1771年完成，共210余条，其中总评21条。评点中，纪昀不仅考订其文字之正误，而且对其文本理论作以阐发，虽未形成体系，却多有精辟之见。正如张文勋所言:“纪昀的贡献，在于集文字考证与理论批评为一体，使《文心雕龙》研究上了一个新台阶，对后世‘龙学’的形成，起了开风气之先的作用。”[6](p99)张少康也说:“纪评在《文心雕龙》研究史上，确实具有津梁古今‘龙学’的重要意义，对后世例如范文澜《文心雕龙注》以及有关刘勰文学理论批评思想的探讨，有着十分深远的影响。”[3]黄霖亦称“纪昀其人，可说是我国古代最具文学批评史学思想的人”[1](p35)。
二、各家集中探讨的几个问题
(一)关于“文道”
“文之枢纽”，是刘勰构建《文心雕龙》体系的关键，这部分论及当时一些很根本的问题。这些根本问题，就是《序志》里说的“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”。又言“盖文心之作，本乎道”，这里刘勰把“文”之本源归于“道”，故而提出“原道”。认为作文之要旨是阐明“道”，所谓“莫不原道心以敷章”;又指出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。因而在刘勰眼中，“道”在文中的表现，一个就是体现“圣音”，一个就是“自然为文”。
后人评点《文心雕龙》，莫不围绕此两点。其一，以为“经”皆原于“道”，如钟惺所言“五经肯綮，俱为道出”(《宗经》)。一旦失去“圣音”，即“风雅”之韵，就会出现“乐声之亡，千古心恨”(《乐府》杨批)、“乐府之亡，千古心恨”(钟批)的现实。故叶绍泰评曰:“魏晋以后，歌咏杂兴，其体非一。唐世述作，犹有风雅之遗。一变而宋词，再变而元曲，古乐府尽亡矣。”乐府之亡，在于风雅之音难继，即背离“道”义。清谨轩对刘氏原道思想亦非常肯定，认为“原文之由于道，振固对绪，独见其源”。纪昀最看重此说，批道:“自汉以来，论文者罕能及此。彦和以此发端，所见在六朝文士之上。文以载道，明其当然;文原于道，明其本然，识其本乃不逐其末。首揭文体之尊，所以截断众流。”并在“故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮”处旁批:“此即载道之说。”
其二，重视“自然为文”，几乎每一个评点家都涉及这一范畴。“自然”之意关乎四点。一是文思自然。杨慎虽未直言评论，却在《养气》篇“清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使雍滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”下加了红点，个别地方加了红圈②。可见杨慎很看重“顺其自然”而为文。二是情感自然。曹学佺仅在《明诗》篇即有两处，在“人禀七情，应物斯感，感物吟志莫非自然”处评“诗以自然为宗，即此之谓”;又在“自王泽殄竭，风人辍采，春秋观志，讽诵旧章，酬酢以为宾荣，吐呐而成身文”处批“此即自然”。三是不假修饰、本色自然。《明诗》篇，李安民在“夫岂外饰，盖自然耳”处旁批:“自然之文，至文也。”叶绍泰亦言:“铺观列代，篇篇制既殊，体格亦异，而总以自然为宗。”四是表达自然。纪昀在“心生而言立，言立而文明，自然之道也”处眉批:“齐梁文藻，日竞雕华，标自然以为宗，是彦和吃紧为人处。”曹氏亦在“至尧有大唐之歌，舜造南风之诗，观其二文，辞达而已”处批:“达者，自然也。”(《明诗》)表达心中所想，流畅而自然，是二者一致之意。
(二)关于“文思”
文思，一般指文学创作过程中的构思及想象活动。在刘勰的笔下，艺术构思的最高境界是“神与物游”，能否具备“神思”之态，乃“驭文之首术，谋篇之大端”。各家点评《文心雕龙》，亦关注于此。曹学佺指出:“其原道以心，即运思于神也。”(《雕龙·序》)。这里曹氏把“心”与“思”相连，用心原道的过程即是文思涌动之时。事实上，曹氏极看重“心”，曾言“此书以心为主”(《宗经》)、“先心后器，先诗后声”(《乐府》)，可见“文思”在他心中有很重的地位。钟惺亦言“思”在驭文谋篇中很重要，即“文章能事于此，思过半矣”。叶绍泰更指出:“文无神思，虽才富辞繁，仅同书肆。古来名手能于虚际行文，政其思力高妙也。”(《神思》)没有“神思”，只如同一个知识储备库，了无生气;“神思”高妙者，才能有神来之笔而垂名于世。
至于如何使文思畅达，各家评者各有侧重。杨慎看重“情”，以为情至深处文自成。《情采》篇中，杨在“昔诗人什篇，为情而造文;辞人赋颂，为文而造情”下加了红圈，并批:“屈原楚辞，有疾痛而自呻吟也;东方朔以下拟楚辞，强呻吟而无疾痛也。”可以看出，杨慎意在:创作时要有真情的自然流露。纪昀非常赞赏彦和所提出的“虚静”说，以为“‘虚静’二字，妙入微茫”(《神思》)。又在后面指出“意在游心虚静，则腠理自解，兴象自生，所谓自然之文也”。即欲使文思畅达，必须有“虚静”之态。同时，纪氏亦很赞同彦和“积学以储宝，酌理以富才，研阅以究照，驯致以怿辞”，指出“补出积学、酌理，方非徒骋聪明”。又言“观理真则思归一线，直凑单微，所谓‘用志不分，乃凝于神’”。此外，纪昀还很看重“养气”，在《养气》中指出“此非惟养气，实亦涵养文机。《神思》篇虚静之说，可以参观”。
(三)关于“文质”
《情采》篇中彦和论“文”与“质”，一方面用“质”与“文”的关系说明思想内容和艺术形式的关系，指出了“质”与“文”主从本末、内外表里的辩证关系;一方面又指出了思想内容是质朴的，艺术形式是文采的，文采必须依附于思想，才能发挥美的特质。可以说，彦和的文质观是文与质并举，但更侧重质的。这和其最初作《文心雕龙》的初衷是一致的:纠正齐梁浮靡之文风。历代各家接受彦和的文质观时，亦深受自己所处时代的影响而有所侧重。
明代文坛始终贯穿着“复古”与“反复古”的斗争，对“文”与“质”的重视亦交替争锋。杨慎在《情采》篇“铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿;文采所以饰言，而辩丽本于情性”下加了红圈，并批:“予尝戏云美人未尝不粉黛，粉黛未必皆美人。奇才未尝不读书，读书未必皆奇才。”从理论上，杨慎认为辞采是依附于本质的，质需有文的修饰，但文采飞扬的文章未必是佳作。但在批点实践中，杨慎更多关注的还是辞采，在《辨骚》篇评“《招魂》《大招》，耀艳而深华”时，特别指出“耀艳深华，尤尽二篇妙处，故重圈之”。而曹学佺更看重“质”，认为“形声之文本于情”。到叶绍泰点评时，已注重文质交融，提出“情经文纬”之意，“然情经文纬，若能择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，使华实并茂，则风雅之兴，即在今日”。钟惺已把“文质”交融用于评点实践，在《物色》评点“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊”时，钟惺眉批:“写得景物悠然，会心诗人，妙矣。又宛出诗人之处。”
清代评家似乎已达成共识，不再纠缠于“文质”之辨，而是进入到非常客观冷静的批评与鉴赏中。纪昀在《情采》篇眉批“因情以敷采，故曰情采。齐梁文胜而质亡，故彦和痛陈其弊”。言明彦和作《情采》之本意。李安民亦有言:“情非文不能达，然必有真情，乃有真文。”(《情采》)而在评点实践中，有的评点已超越“文质”本身，达到情趣之美，如纪氏所言“‘随物宛转，与心徘徊’八字，极尽流连之趣”(《物色》)。
(四)关于“文人”
有关“文”与“人”的关系，彦和在《体性》、《才略》与《程器》均有所涉及。《体性》篇讲的是作者的情性与作品的风格的关系，指出作品的风格是由作者的情性及外界的陶染共同形成，即由“才、气、学、习”凝铸;《才略》是作家论，指出历代作家在创作上的突出成就，以及作家创作上的优缺点;《程器》篇论文人品德，涉乎人品与文品的关系。
综观各家之评点“文与人”，虽还未形成系统论述，但已在多个点上有所关照。
第一，注重的是作者学识的积累。在杨慎看来，学问或知识在创作中占有重要的地位。在《事类》篇“所作不可悉难，难便不知所出”下加了红点，并批曰:“宋人所谓用则不差，问则不知。”又在“狐腋非一皮能温，鸡蹠必数千而饱矣”下加了红点。在《神思》篇“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药”下加了红圈。以上杨慎虽未评点，但足以说明杨慎很是看重彦和所言“博而能一”之论的。同在此篇，黄叔琳在“是以综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核”处眉批:“徒博而校练不精，其取事捃理不能约核，无当也。吾见其人矣。”纪昀亦指出“言学欲博”、“言择欲精”。博学与精取结合，才会提高作者的写作能力。
第二，作者的情性不是决定文章风格的唯一要素。《体性》篇彦和言“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”，并举多例证实。就此，虽有李安民“读其文，如见其人”之论，但还是有多家持不同意见的。叶绍泰指出:“为文虽本性情，然亦有不尽然者。学习移人，表里非一，安能言隐以至显乎?要其归途，不过八体，摹体定习，因性练才，文之司南，率用此道，舍是而谈体性，未有不流于郑紫者矣。”黄叔琳眉批:“由文辞得其情性，虽并世犹难之，况异代乎?如此裁鉴，千古无两。”纪昀亦言:“此亦约略大概言之，不必皆确。百世以下何由得其性情?人与文绝不类者，况又不知其几耶。”以上之论，基本上摆脱了“情性”决定“文章风格”的偏见，是很值得肯定的。
第三，由评点文本转向对作者的品评。叶眉:“以彦和之才，必会通古义，不敢立新求异，此善用其才者。”(《总术》)纪评“至于陈思《客问》，辞高而理疏;庚敳《客咨》，意荣而文悴”言:“词高理疏，才士之华藻;意荣文悴，老手之颓唐。惟能文者有此病。此论入微。”(《杂文》)这种品评已超越文词字句、篇章结构的层面，进入到一种文学批评的范畴。
第四，突破了以往以世论人的窠臼。《宗经》篇刘勰云:“是以楚艳汉侈，流弊不还，正末归本，不其懿欤!”黄眉对此作批:“承学之徒，辄轻言西汉而后无文章，直至韩退之始起八代之衰耳。亦思八代中固有具如许眼力，能为如许评论者乎!”显然，黄评指出“西汉而后无文章，直至韩退之起八代之衰耳”的偏激，并以彦和的功绩证之:衰代亦有精文。
(五)关于“文术”
刘勰认为“文场笔苑，有术有门”、“才之能通，必资晓术”、“执术驭篇，似善弈之穷术”。术，是指正确的文章体制和规格要求，以及文章的写作规律、原则和方法[7](p90)。彦和谈“术”，已是一种论文的自觉状态，不仅包括创作中的一些规律，如神思之术、宗经之术、熔裁之术、附会之术、风骨之术、通变之术;还包括一些文体的具体写作方法和原则。但后人评点，并未像彦和一样进入自觉境界，还未认识到“术”的重要。具体表现如下:
其一，各家对一些具体的作文之法，还不能统一见地。如在《征圣》篇，曹评“然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣”为“四句，文之妙的”。而纪昀则认为“此一段证实征圣，然无紧要”。同在一篇，钟惺却认为“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用”“四名”才是“至文之妙处”。陶主敬亦评“简言博文，明理隐义，文家要旨，该括精切”。纪昀则看重“虽精义曲隐，无伤其正言;微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用”，评曰:“通人之论。作文如此，乃无死句;论文如此，乃为神解。”杨慎却只是欣赏“赞”中个别句子的文采。
其二，已对个别的创作规律有所洞见，但还只是只言片语。《熔裁》篇:“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。”钟眉批:“文心甘苦，知之实深。”纪眉:“此一段论熔，犹今人所谓炼意。”后段又批:“以下论裁，犹今人所谓炼词。”苦思、炼意、炼词，此中可见“熔裁之术”。《附会》篇纪昀眉批:“附会者，首尾一贯，使通篇相附而会于一，即后来所谓章法也。”此可视为“附会之术”。《程器》陈仁锡眉批曰:“知文章之变，即是无法。”寻求无法而法，又可视为“通变之术”。
(六)关于“风骨”
据周振甫先生考证，“风骨”这一概念，是南齐谢赫在其所著《古画品录》里提出来的，风就是画得生动，有气韵;骨就是笔力劲健，线条挺拔，这是对画的美学要求[8](p430)。刘勰设专篇论《风骨》，这是彦和针对当时的文风，从内容到形式对文学作品提出的带有明显的风格指向性的创作原则[7](p95)。风，是要求作品中的思想感情鲜明朗畅，内容充实饱满，充满生气;骨，是要求作品文辞精当、坚实、体要、流畅。处在明清之时的评点者，对“风骨”的认识已有深刻的见解，虽未能揭示实质，却为后人论“风骨”提供了一定的角度。具体如下:
一者，对风骨的含义有不同的理解。在《风骨》篇，杨慎在“文明以健，则风清骨峻”下加了黄圈，并批:“引‘文明以健’尤切，明即风也，健即骨也。诗有格有调，格犹骨也，调犹风也。”钟惺亦赞同此论。黄叔琳认为:“气是风骨之本。”而纪昀却予以驳斥:“气即风骨，更无本末，此评未是。”李安民对杨慎的观点有些亦步亦趋，如杨眉批:“此分风骨之异，论文之极妙者。”李旁:“杨云:‘此分风骨之异，论文之极妙者’”。
二者，看重“风”，以曹学佺为代表。曹眉批:“风骨二字虽是分重，然毕竟以风为主，风可以包骨，而骨必待乎风也;故此篇以风发端，而归重于气，气属风也。”《通变》篇曹眉批曰:“古今一风也。通变之术，亦主风也。”《定势》曹眉:“势亦主风，射矢、曲湍之喻，往往见之。”曹氏把“风”看作无所不能，风主势，亦主通变。曹氏的观点，为后来石家宜主张“通变”与“定势”并举提供了一定思路[9](p249)。
三者，以“风骨”作为衡量文章的标准。在《风骨》篇中，杨慎评:“左氏论女色曰‘美而艳’，美犹骨也，艳犹风也。文章风骨兼全，如女色之美艳而两致也。”叶绍泰亦言:“文家专尚风骨。无风则意绪不抽，无骨则体格失实。风骨兼全，乃为宜称。”在《情采》篇里，清谨轩言“风骨之谥，宜为情采，故当表里成篇”。可见，评点家已有意无意把“风骨”作为论文优劣之标准。
四者，已初步认识到如何使作品具有“风骨”。在“熔铸经典之范，翔集子史之术”处，黄眉批:“风骨又必从经典子史中也。”若使意新而不乱，辞奇而不滥，除宗经外，还要兼采子史。这有一定道理。
(七)关于“通变”
《通变》篇专论文章写作中的会通与适变、继承与革新问题[10](p128)。刘勰在《通变》篇提出，“夫设文之体有常，变文之数无方”，“名理有常，体必资于故实;通变无方，数必酌于新声”，“昭体，故意新而不乱;晓变，故辞奇而不黩”，进而指出“通”与“变”的关系:“变则堪久，通则不乏。”是说文章的体制安排有一定的规律，但为文之法却多种多样，因此，既要“资于故实”，又要“酌取新声”，如此为文，才能愈久弥新。可以说，彦和的“通变观”具有非常完备的理论体系，不仅在于写作理论中，还应用于批评实践。而各家评点之功还未完整睽见这一体系，但已有一定的认识。
一则探讨了“通变”的实质。《通变》篇中，纪昀指出:“齐梁间风气绮靡”，“故挽其返而求之古。盖当代之新声，既无非滥调，则古人之旧式，转属新声，复古而名以通变，盖以此尔。”纪氏所言“复古而名以通变”，被后人黄侃释为通变即是复古。实质上，纪氏所言“通变”，是以复古为革新，革去讹浅弊病，恢复古代文质兼备的作风。《物色》篇里彦和论及“文贵形似”之功时，提到“莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣”。此处黄批:“化腐朽为神奇，秘妙尽此。”同样也是言及“通变”之实质。综合两家之论，可以说，明清两代基本认为“通变”乃以复古为革新，化腐朽为神奇。
二则涉乎“通变”的原则。杨慎在批点《封禅》篇时，在“意古而不晦于深，文今而不坠于浅”下加了青圈，并批曰:“‘意古而不晦于深，文今而不坠于浅’不特封禅之准，他文亦当如此。”其中，“意古而不晦于深”说的是“通”，但通中有变，“文今而不坠于浅”说的是“变”，但变中求通，“通”更注重于通古代，“变”更强调于变今世。黄眉批:“能如此，自无格不美，岂惟封禅?”可见“通变”之原则在于“意古”而“文今”。
三则论及一点“通变”的具体方法。首先在于博学以通古，在《练字》篇，纪氏评云:“胸富卷轴，触手纷纶，自然瑰丽，方为巨作。”其次，创新不是斩断与古的联系，某种程度上，模拟还是必要的。如黄叔琳评:“尝疑韩昌黎云:‘惟古于词必己出降而不能乃剽贼，后皆指前公相袭。’所谓必己出者如何，必非杜撰之比也。然不杜撰，恐又入相袭矣。昌黎谓樊绍述‘文从字顺’，果可信乎?”(《指瑕》)其中可见一点“通变”之径。
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