米芾行书笔法解析

一、浅析米芾行书作品的章法

      章法，又叫“布白”、“构图”或“分行布白”。就书法而言，是指字与字、字与行、行与行之间关系的合理安排，即从形式美角度所言的作流通照应、疏密相间，虚实相生等总体艺术把握。清代蒋骥《续书法论》云：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处皆灵，以虚为实，断处俱续，观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。”
     就师承及风格言，米芾作品可分为“集古字”、“求变化”、“自成一家”三个阶段。
     1082年之前，米芾涉猎较杂，这一阶段，他以习唐人为主，尤其受褚书影响较大。之后，米芾得苏轼点化，改学晋人。他初涉《怀仁集王圣教序》，后习《中秋帖》。这一轨迹，由其代表作《苕溪诗》、《蜀素帖》及尺牍《李太师帖》、《张季明帖》、《向乱帖》等作品中可见一斑。
     大约在1100年（米芾50岁）之后，米芾的作品“人见之，不知以何为祖”，即所谓晚期的“自成一家”阶段。
     然而，就艺术高度及影响而言，米芾“求变化”阶段的作品似乎更具有代表性。故而，笔者抑就此阶段米芾作品中的章法，略作分析。
     “书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”（刘熙载《书概》）从这一角度来看，米芾诸帖多采用纵有行、横无列的形式，行间常会出现自然的错落对比。如果细致分析，又有不同：
     （一）欹侧呼应
    《苕溪诗》、《蜀素帖》当属此类。将它们视为一类，主要缘于字与字之间的关系处理,即这两件作品在小章法上是相近的。
    “一点成一字之规，一字乃终篇之主。”米芾的结字或大或小，或取纵势，或取横势，或者方或者圆，有三角状亦有梯形相，有左倾也有右欹，一行之内，虽字字险绝，却又和谐地统为一体。应该强调的一点是，这种变化，绝非机械的反复更替，其遵循的原则是：点画服从结字，结字照应前后，前后成一行之规。常因势赋形，孕变化又整体之中。如图（1）： 

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    “肘”取纵势，略左倾，“少”字撇画长出取三角状，这一长画使二字间的重心趋于平衡。“少”的右下方多空间，“有”取纵势，撇画见缝插针，增强了二字的紧奏感，而横折钩的耸肩挺立，使整个字斜势顿生。为此，“俳”的单人右欹下坠，“非”字二竖画右倾，取横势，对上字的结体及重心作了些许调整。有因“俳”字的单人旁较粗重且明显右倾，恐该字重心失衡而游离于行外，故“辞”的左偏旁略向左侧，右偏旁平稳下坠，既保证了该字的平衡，又缓解了上一字的矛盾。“辞”与“能”皆趋于方形结体，将其拉开距离，“能”字的末画撇出，与“骂”字首画呼应，平添了字间的节奏感。而“能”所创设的矛盾又被“骂”的形态自然化解。看得出，在结体和章法上，米芾是一个勇于创造矛盾又善于解决矛盾的代表书家。又如图（2）“景”取纵势，重心较稳。 

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    “载”字左倾，结字大，呈方形，“戈”部长出，重心左移，“与”字右倾，末画与“谢”字的起笔呼应。“射”旁的高而左侧，因“与”的右欹而略有缓解。“公”字结体小而紧收，且左移，既调整了“载与谢”数字在一行之中的重心，又使“谢”、“游”两个宜大的字在空间上有了揖让的可能。
      可以看出，在《苕溪诗》、《蜀素帖》中，采用欹侧呼应的布白方式是其章法的主要特征。 
当然，若从大的方面来分析，此二帖又存在着许多差异：A 《苕溪诗》较《蜀素帖》行距较大，无界格，其间又夹杂数行小字，使得分行布白跌宕起伏，变化多端；B 《苕溪诗》、《蜀素帖》均以自作诗为书写内容，但在布白上却有差别：《蜀素帖》共录书家诗作8首，题目书于诗作前，且在一行之中上留一字左右的空间。《苕溪诗》所录6首律诗却没有采取这种形式；C 在款式上，《苕溪诗》的款字与正文之间的距离大于内容间的行距，款字的大小与正文相当，未属书者姓名，只有时间。《蜀素帖》的款字小于正文，内容包括书写时间、斋号及作者姓名。这种形式，至今依然影响深远。
      （二）大开大合
      此处所言的大开大合，既指章法中行与行的处理效果，也包括行内字与字间的关系特征。如（图3） 

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《张季明帖》：“气力复何如也”，数字连绵，一泻而下，与次行的字字独立明显形成对比。当然，在行内，“真”与其也存在显明的开合关系。类似这样的布白方式，在米芾《李太师帖》、《向乱帖》等尺牍中也多有出现。
  蒋和《书法正宗》云：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行间之布白……”字中布白即结体，行间布白多指行、列及疏密关系。在此，笔者着重就米芾部分作品，从逐字布白方面略作阐述，以作引玉耳。

二、浅析米芾行书作品的结体

     “结体,书法章法论用语.指书法中将各种不同形式,不同数量的点画,按照分间布白的疏密、宽紧、开合、聚散等原则组成单个字形，这种安排点画的法度，在书学上称为结体。”（陶明君《中国书论辞典》）而将结体归为章法论范畴，足以看出点画布白的合理性对于作品本身的促进作用。
      朱和羹《临池心解》云：“临池之法，不外结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之秒关性灵。”现就米芾作品中的结体方式，笔者拟从造型、揖让、连笔、省笔、平衡及变化几个方面作以浅显解构,以求教于众方家。
      行书结体多无定法，常因势赋形，也就是说，同一字，在不同的环境下，其造型可能有相当大的出入。而就结体来看，首先需要关照字的结构本身。字如万物，大小各异，“不能大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密。”（颜真卿《述张长史笔法十二意》）对此，米芾有着清醒的认识，他在《海岳名言》中也说：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”这种意识，在米芾作品中表现为结体的大小参差，各尽其用。如图（4）： 

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      当然，若纯以结构论结体，难免有算子齐列的时候。因此，书者还需要在造型上有比较理性的认知能力。米芾在造型上常采用以下方式：
      1、纵横相生
      字取纵势或横势，多因其结构。若数字相类，则大伤气韵节奏。此时，需要书家对某些字的笔画加以夸张、变形，以服从整体需要。如（图5）“怜”与“皎”皆为左右结构，易方。为求整体完美，将“怜”的最后一笔竖画大胆夸张，以取纵势。而“皎”字梭子捺的运用，很大程度上使易方的字变成了横势。纵横相生，给人以参差之美。 

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      2、方圆兼施
      分析米芾作品的结体，除了纵横交替的结字之外，还有一种现象，就是方形与圆形结字的搭配。如图6,二字皆为左右结构，不同的是，“柑”字的运笔多为平动，宜方；而“好”字运笔多使转，中宫紧收，宜圆。 

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      3、三角形结体 
      有些字，因结构原因，容易呈三角状,如图4.而有些字则因为书家对字的某一部位的夸张、变形，使整个字成三角状。如图7\8: 

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      4、梯形结体
      如（图9）“居”字，紧收上部的“尸”头，放开下部的“古”字，使本来方形结构的字变成梯形，从而与“猥”和“前”在结字上有所变化，显得揖让有度，和谐顿生。
      概言之，米芾作品的结体以字构为本，局部服从整体。一行之内，字形或纵或横，或方或圆，是三角形还是梯形，并非机械的反复更替，需要审时度势，随机化之。 

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      而汉字的偏旁部首，是有疏密、繁简、长短、宽窄之别的，在书写的过程中要遵循疏让密、简让繁、短让长、窄让宽的结体原则。如图（10）： 

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      值得一提的是，行书的结体就传承来看，有两个不容忽视的特征，即连笔和省笔的运用。具体到米芾行书作品，连笔又包括形连和意连两个方面。如（图11）“意”字的第二笔至收尾，笔笔拈连，便是形连的典型。而“溪”字首点与次点，虽没有连为一体，却上呼下应，形断意连。 

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      在行书创作过程中，为了字形的简约和书写方便，书家常会对一些无碍识读的笔画采取省略的方式来结体。此法不仅米芾用之，王羲之诸多法帖也屡见不鲜。如图（12）： 

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      米芾行书结体,多取左低右高状,欹侧现象很普遍.但就整体观之,未见一字孤立无援,伏地而泣。如（图13）“遗”字，车底用平捺，左低且粗重，加之“贵”有左倾之意，整个字极有可能重心不稳。为此，米氏采取以下手段予以平衡： 

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       A、 “遗”字下边的平捺，在收尾处略向右下行而顿之，使重心向右略有偏移；B “知”字起笔的右倾与“口”旁的平稳下坠，对上字有一定的矫枉过正的效果；C “政”字右旁反“文”的书写，采用了反带捺，使该字重心右移，既扳回了“遗”的左倾之势，又予下字“肃”以些许调整。可以说，一行之内，虽字独立，其间却有着千丝万缕的联系。正如孙过庭《书谱》所言：“顿之则山安，导之则泉涌。” 
      在行书创作过程中，对于同一字或同一偏旁，米芾极力避免雷同，为此，他采用了以手法：A 以笔画的粗细长短及入笔角度的差异来避免偏旁部首的重复，如（图14）三点水旁： 

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      B、对于同一字的反复出现，米老着重从造型、欹侧及笔画的收放中求差异。如图（15）： 

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       关于结体，清代梁山献《评书帖》中对米芾作品评价曰：“勿早学米书，恐结体离奇，坠入恶道。”由此可知，米氏结体“欹侧怒张”,变化莫测。而笔者上述种种，也不过管中窥豹而已。

三、浅析米芾作品中“磔”的写法

      磔，又作“波”，“永”字八法之一，指捺画的写法。清代冯武《书法正传》曰：“捺之祖，磔法也。今人作捺，多是两驻，难曰三过，实不知此法。其首抢起，中驻而右行，末驻笔蹲锋而出。如《兰亭》之捺，皆含蓄，而不露，最为高也。”由此观之，冯武所推崇的“磔”法需用笔含蓄，“每作一波，常过折笔”（王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》）而若如此，则“磔”法难免失于流俗也。既然《兰亭序》有二十一个“之”字，却字字不同，也就足以看出“磔”法的多样性了。现就米芾作品中“磔”的写法略作阐述：
      1、三折捺-----  逆锋起笔，中驻而右行或右下行，末端驻笔蹲锋而平出。正如元代李溥光《雪庵八法》所云：“磔法之妙，在险横三过，而开揭其势力。”如图（16）：

 

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      2、二过捺----  裹锋顺出，渐按渐行，驻笔蹲锋平出。如图（17）： 

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      3、倒挂捺----起笔不论正侧，发力迅猛重按，行笔提锋向右下画弧收笔,如颠倒的“二过捺”。多与掠画呼应。如图（18）： 

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      4、平捺----此捺取横势，常用于车字底。用笔侧锋按入，提笔平出，末端因提、按、驻的不同而又有区别。如图（19）： 

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      5、反捺----裹锋直入， 渐按渐行，笔至画之末端，顿而围转向左上方回锋收之。如图（20）： 

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      6、梭子捺----起笔裹锋直入，行笔发力由小及大，收笔提锋缓出。其形呈现两端尖细，中间粗重，若梭子状是也。如图（21）： 

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      7、反带捺----起笔行进多与反捺或二过捺等相类，惟收笔处略驻，顺势向左下带出，以紧内宫或与下呼应。如图（22）： 

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      8、无波捺----中锋逆入，按笔施力均匀，右下行至末端，驻笔收之。无波状。如图（23）： 

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      9、嫩芽捺----笔裹锋围转右下按，收笔提锋右上出。状如初生之绿芽，小巧可爱。如图（24）：

 

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四、浅析米芾作品中“啄”的写法

      啄,“永”字八法之一,指短撇的写法。（清）包世臣《艺舟双楫》云：“短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。”陈思亦言：“撇之与啄。同出异名，何也？论曰：夫撇者蒙俗之言，啄者因势而力。故非妄饰，贻误学者。”就“啄”的称谓，由此可窥一斑。而就其书写言之，古人多有相类者。如李世民《书法论》云：“啄，须卧笔而疾罨”；“啄笔者，左卧笔锋向右为迟涩，右揭腕左罨是峻疾。”（元代刘有定《衍极注》）以此观之，古人就“啄”法，是有共识的：即起笔行进须卧锋，且以“疾”为准。由此观之，米芾作品中的“啄”未必皆合此规范。原因何在？笔者以为“啄”与“短撇”是有区别的，前者是“源”，后者是“流”，“流”从“源”出而多有衍生。而清代冯武《书法正传》云：“短撇之祖，啄法也。”或可为笔者谬论做注解？以此观照米芾行书作品中的“啄”法，可将其归为以下八类：
      1、回锋撇----起笔或搭锋按笔直入或逆锋卧笔行进，不一而足。笔行至短撇之末端略驻笔回锋，欲引出下一笔。常用于双人旁的第一笔。如图（25）： 

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      2、梭子撇----裹锋或侧锋起笔，渐按渐行，画至中段，提笔慢慢撇出。两端尖细，中间鼓出，状如梭子。有内擫与外拓之分。如图（26）： 

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      3、钝撇----搭锋起笔，因势而行，中锋运笔，渐按渐行，继而下顿回锋收之。如图（27）： 

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      4、点撇----起笔不论藏露，行笔多侧锋，有向左下方运行之势，势疾而短促，常被次笔画或次次笔画覆去尾端，从而与之拈连起来。如图（28）： 

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      5、蝌蚪撇----逆锋入笔，折笔圆转向右下顿，转锋后突然提笔向左下撇出，短促而果敢。起笔圆且大，收笔短而尖细。状如蝌蚪。如图（29）： 

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      6、侧短撇----侧锋按笔入，行笔提锋迅速撇出，果敢爽利，不拖泥带水。如图（30）： 

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      7、断刃撇----逆锋入笔折笔右下按，转锋向左下运行，至笔画末端，驻笔收之。其形态有二，或内擫或外拓。与回锋撇相较，有以下三点不同：A 收笔无需回锋；B   形态较回锋撇大且丰富；C 此撇多用于单人旁的撇画，与回锋撇不同。如图（31）： 

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8、鸟啄撇----逆锋起笔，折笔右下顿，转锋向左下力行，务求力送到。其发力由重及轻，有缓慢的过度。如图（32）： 

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五、浅析米芾作品中“侧”的写法

      侧，“永”字八法之一，指点的写法。《书苑菁华.永字八法详说》云：“侧不言点而言侧，何也？论曰：谓笔锋顾右，审其势险而侧之。故名侧也。”就书写而言，陈思又曰：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之。口诀云：‘先右揭其腕，次轻蹲其锋。取势紧则乘机顿挫，借势出之。疾则失中，过又成俗。夫侧锋顾右，借势而侧之，从劲轻揭潜出，务于勒也。’”古人所言“侧”在米芾作品中多有出现，如图（33）：

 

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      但“侧”的写法又不仅如此。王羲之《笔势论》云：“夫着点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，名禀其仪，但获少多，学者开悟。”
      现就米芾作品中常见的“侧”法作以总结，以求教于方家。
      1、露珠点----裹锋起笔，围转向右下行而顿之，稍驻即提笔向左上方回锋收笔。与楷法略有不同。如图（34）： 

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      2、引天应地点----逆锋起笔下按，折笔向左，顿而提锋左下带出，多为横势，起收均有纤丝。如图（35）： 

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      3、杏仁点----蒋和《书法正宗》称其为“向上点”。其运笔方法为：裹锋左下按，顿而围转提笔向右上方回锋收笔。多居于一字的左下方，常与露珠点呼应。如图（36）： 

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      4、平点----搭锋平按，向右下方略顿，回锋收笔。此点多代替短横用之。如图（37）： 

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      5、右趯点----逆锋入笔，向左下按继而折笔蹲锋趯出，与下一画成呼应关系。如图（38）： 

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      6、坠石点----此点多逆锋入笔，行笔或左下或右上，围转下顿，回锋收笔，如高山坠石，势劲而深陷红壤，破石穿木。如图（39）： 

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      7、弯月点----逆锋起笔，按笔左下围转，提笔回锋收之。如图（40）： 

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      除此之外，米芾行书作品中又有许多“侧法”的异势现象，如“带下点”、“两向点”等，皆由以上侧法化出，在此不再一一尽述。

六、浅析米芾作品中“策”的写法

      策,“永”字八法之一。指仰横的写法。又称“挑”、“折异画”。颜真卿《八法颂》云:“策，依稀似勒。”李世民《笔法论》曰：“策须仰策而收。”就策的称谓而言，陈思《书苑菁华.永字八法详说》载：“夫策笔仰锋竖趯，微劲借势，峻顾于掠也。问曰：策一名折异画，今谓之策，何也？论曰：策之与画，理亦故殊，仰笔趯锋轻抬而进，故曰策也。”
      品读米芾行书作品，“策”法各异。据其位置、用笔，笔者拟将其分为点策、木策、虫策、手策、永策、丝策、女策及言策八大类，现试述如下：
      1、点策----用于三点水和两点水的末笔，与上一笔画有一定的呼应关系。在三点水中多与第二点拈连，起笔逆锋入，驻笔略顿后趯出，“贵乎迟留”（李溥光《雪庵八法》）。如图（41): 

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      2、木策----“木”指禾木旁与木字旁。此处的策是行草书连带而致。是掠与侧的组合体。在米芾行书作品中，此写法很普遍。多蓄势左下行，蹲锋上趯，因挑出的角度大小和发力轻重不同，呈现出多姿多态状。如图（42）: 

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      3、虫策----虫策在米芾的作品中大体有两种形态：A 在书写毕“虫”字的“努”画后，提笔逆锋入，略顿挑出；B 在“努”画末端略顿，顺势向右上方挑出。提土旁的写法与此相类。如图（43): 

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      4、手策----手策亦有两种情况：其一，趯与策相连。因趯法与策画的起收存在差异，在形态上就有了细微变化。如蟹爪钩与策搭配，策的起笔只需略顿即可挑出。而若是上挑钩，策画起笔还需逆锋左下顿，继而挑出。其二，趯与策在形态上没有连带关系，策画搭锋顿笔即出。如图（44）： 

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      5、永策----逆锋入笔，顿而上挑，收笔突然刹纸，以便引出下一笔。如图（45）：

 

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      6、丝策----指书写绞丝旁时，策的趯出是在上一笔画的势引下略作顿挫而原途挑出的。这种策法与米芾写王字旁时的策法是相同的。如图（46）： 

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      7、女策----策的写法及形态不仅与次笔画相关，也常受上一笔画的影响。由米芾作品中女字旁的不同写法就可窥其一斑。女字旁的掠画若斜势大，则策画多提笔另运，不论藏露，少与上一笔画相连；若掠画取纵势，进而向左平拖少许，则策的起笔多与其拈连。如图（47）： 

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      8、言策----指言字旁草写时出现的策。有两类情况：A 以竖和策的组合符号代替两短横和下边的口字；B 将言字旁下边的两短横草写成一个与上下皆纤连的点，继而以策代替“口”字。前者用笔沉实峻利，后者则虚实相生，形态纷呈。如图（48）： 

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      当然，“策”并非以上所罗列者仅用之，但因其形态或用笔与上述相类，故而不再一一尽述。

七、浅析米芾作品中“掠”的写法(之六)

      “ 掠”，又名“分发”，“永字八法之一。指长撇的写法。陈思《书苑菁华.永字八法详说》云：“掠一名分发，今称为掠，何也？论曰：掠乃徐疾有准，手随笔遣，锋自左出，取劲险尽而为节。发则一出运用无的，故掠之精旨可守矣。夫掠之笔趣，意欲留而必劲。”盖言掠之书写，务求沉着痛快，迟涩有度，为笔诀之大旨也。今观米芾行书作品，其“掠”精彩份呈，不拘成法，现试述如下：
      1、帚掠----起笔或藏或露，行笔夸饰迅猛，收笔略顿即左行拖笔而出，丰肥似帚，如木楫斜倚。因其夸饰，故在一字中多居放势。如图（49）：

 

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      2、立势掠----起笔不论藏露，发力取纵势，笔行至画之末端，向左带出。笔画多短促，以收为主。如图（50）：

 

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      3、一波三折掠----起笔多与上一笔画衔接，故而以藏为主，行笔方向性变化大，类似于“S”状，常以夸张笔法为之。而其收笔则有三种写法：A 以钩收之；B 按笔回锋收之；C 提笔缓慢送出，锋颖尖利。如图（51）： 

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      4、钝掠----逆锋向左上角起笔，折笔向右下顿而转锋斜出，发力均匀，以按为主，收笔回锋。因其注重藏头护尾，且以正锋运之，故而篆籀气息浓厚。如图（52）： 

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      5、柳叶掠----逆锋入笔，调锋向左下方行进，发力由小及大，至尾端又提笔缓慢送出。两头尖细，中断丰肥，状如斜出柳叶，故名之。如图（53）： 

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      6、以弩带掠----在米芾行书作品中，有些掠画纵势较强，常以弩画代之。如图（54）： 

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      7、挑掠----起笔无定法，行笔多斜出，收笔驻锋左上挑，与次笔形成呼应关系。如图（55）： 

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      8、正掠----或逆锋或搭锋起笔，顿而转锋向左下力行撇出，收笔力务送到。如图（56）：

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      古人云：“一生二，二生三，三生万物”，关于米芾作品中“掠”的写法，还有许多，但尽从以上所述化出，在此不再赘述。 

八、浅析米芾作品中“趯”的写法

      “趯”，永字八法之一，指钩的写法。作钩要驻锋提笔，突然趯起。正如李世民《笔法论》所云：“趯须存其锋，得势而出。”清代《佩文斋书画谱》载《书法三昧.运用》云：“钩之祖，趯法也。柳宗元云：趯宜蹲而势生。其法蹲锋上出，险势傍分。然亦分三体：左如‘氏’、‘长’字，须长趯以应右。右如‘门’、‘丹’字，须长趯以应左。中如‘东’、‘乘’字，趯须朝上。”可以看出，古人就趯的方位特征，将其分为左中右三大类。笔者拟就此思路，浅析米芾作品中“趯”的写法。
      1、戈字钩——又称斜弯钩。在米芾作品中，此类钩法多一带而过，钩角小，常与下一笔形成连带关系。也有在趯处略顿收笔的。如图（57）： 

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      2、反立刀钩——弩画收尾处驻笔侧锋向右拖出继而上挑收笔，常与次笔画形连。如图（58）： 

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      3、鹅尾钩——笔行至弩画末端，右转平行，进而蹲锋上挑。在这里，又有两种现象：A 以右转平出略顿代趯；B 以右转平出下带勾替趯。此皆鹅尾勾的异势现象。如图（59）： 

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      4、蟹爪勾——在弩画末端蹲锋向右平拖少许，继而向上迅速挑出。这是米老从大王那里化为己用的笔法之一，在他的作品中比较普遍，且常与下一笔拈连。如图（60）： 

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      7、拖下勾——起笔发力由轻及重，至弩画末端，笔锋向左下方运行，提而收之。如图（63）：