1、元曲：元代杂剧和散曲的合称。其曲文形式与词相近，用长短句，但格律较自由，多用口语，便于直率地表达感情，“元曲”得与唐待、宋词并称，在国文学史上具有很高的地位。其中尤以剧曲(即杂剧)成就更高，故通常把“元曲”作为元杂剧的同义语。如《元曲选》实际上是元杂剧集。同时，把剧称为“曲”，也反映出当时人们对戏剧中的曲的重视。“元曲”均用北方流行的曲凋，故又称“北曲”。

 

2、杂剧：戏曲名词。我国戏剧史上有多种以杂剧为名的表演形式，其特点各有不同。此处指元杂剧。元杂剧是一种用北曲演唱的，把唱、念、科、舞有机结合起来表现完整故事的综合性的戏曲形式，它是融合了前代各种表演艺术而形成的。元杂剧代表着元代文学的最高成就。

 

3、院本：戏曲名词。金元时戏曲艺人的居处称行院。行院演出所用的脚本即称院本。院本体裁与宋杂剧相同。元代陶宗仪《辍耕录》云：“院本、杂剧其实一也。”

 

4、北曲：宋金元时期北方戏曲、散曲所用各种曲调的总称，与“南曲”相对。大都渊源于北方民间曲调和唐宋大曲、宋词，也受北方少数民族音乐的影响，用韵以《中原音韵》为准。无入声。主要以弦乐器伴奏。凡套数每套用同一宫调的若于曲牌组成。《九宫大成南北词宫谱》所收北曲曲牌有581个。元杂剧都用北曲，明清传奇部分用北曲。

 

5、宫调：古代音乐调名的统称。我国历代称宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫为七声，其中任何一声为主均可构成一种调式。凡以宫为主的调式称“宫”，以其他各声为主的则称“调”，统称“宫调”、以七声配十二律，理论上可得八十四宫调，但实际并不全用。如隋唐燕乐根据琵琶的四根弦，作为宫、商、角、徵、羽四声，每弦上构成七调，得二十八宫凋；南宋词音乐只用七宫十一调；元代北曲用六宫十一调；明清以来南曲只有五宫八调；而南北曲最常用者过五宫四调，合称九宫。

 

6、南戏：南戏是南曲戏文的简称。原来是流行于浙江温州一带的地方戏，又称温州杂剧或永嘉杂剧。约产生于北宋末南宋初。其形式有别于北方杂剧，唱腔轻柔婉转，音乐属南曲系统，为南方群众所喜爱，元灭南宋后，它一度衰微，元代后期杂剧衰落后，它又兴盛起来，形式也趋向成熟和定型，后来发展为明清的传奇。

 

7、散曲：曲的—种体式。元明两代盛行，有别于“剧曲”。多用于抒情、状物、写景，是继诗、词之后兴起的新诗体。无宾白科介，只能清唱。分小令与套数两种。

 

8、小令：①词中的短小者。明人曾以58字以内者为小令(见明刻本《类编草堂诗余》)，实则并不绝对。②散曲中的只曲，与“套数”相对：一般以一支曲子为独立单位。但也有例外，如“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等都是小令的特殊形式。

 

9、套数：古代剧曲或散曲(小令除外)中，用多种曲牌互相连贯，有首有尾成为一套的，名“套数”。又叫“套曲”。—般由两支以上同一宫调的曲牌相联。如宫调虽异，但管色相同者也可互借入套，称为“借宫”或“犯调”。散曲的套数义称“散套”，必须首尾—韵。

 

10、诸宫调：宋金元说唱艺术的一种。形式是把同一个宫调中的许多曲子联成一套，再把若干不同宫调的套曲连在一起演唱故事。表演时讲唱相间，以唱为主。因用琵琶等乐器伴奏，故亦称“掐弹词”。据宋王灼《碧鸡漫志》等书记载，诸宫调的唱法是北宋民间艺人孔三传创造的。完整留传至今的诸宫调作品，惟有金代董解元的《西厢记诸宫调》1种。诸宫调对元杂剧曲牌联套的体制有直接影响。

 

11、宋元话本：话本是中国古代小说的一种样式。它始于唐，盛于宋元，是当时“说话”艺人讲演故事所用的底本，主要有“小说”、“讲史’’两种。前者篇幅较短，多反映市民的生活和思想；后者篇幅较长，多讲说历代兴废之事。话本在思想内容、艺术形式等方面均有新的突破，在中国小说史上有承前启后的重要作用。

 

12、宋杂剧：（1）、宋代各种滑稽表演、歌舞、杂戏的统称。（2）、从唐代参军戏一脉相承下来的一种戏剧形式。据南宋耐得翁《都城纪胜》，宋杂剧有末泥、引戏、副净、副末、装孤五个角色。其中副净、副末分别从唐代参军戏中的参军、苍鹘转化而来，在剧中起“发乔”、“打浑”的作用。宋杂剧在演出时，“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，同名为两段”。（见南宋吴自牧《梦粱录》）宋杂剧中滑稽、讽刺的戏占很大比重，不过从《武林旧事》所在杂剧名目看，内容已很广泛，不全是滑稽戏；在形式上还有歌舞成分。

 

13、入话：宋代话本的术语。在话本的开头，作者往往安排若干首诗词或一个小故事，内容与正文略有关联，它起着安定听众情绪和加深印象的作用，同时也为了照顾来晚的听众。这前面的词词或小故事就叫入话，也叫“笑耍头回”、“得胜头回”或“得胜利市头回”。

 

14、“铁崖体”：元末诗人杨维祯独具艺术个性的诗歌。杨维祯个性狂狷，认为诗是个人性情的表现，强烈主张艺术创作个性化。他力图打破元代中期缺乏生气、面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡。最能体现“铁崖体”特色的，使他的乐府诗。

 

15、楔子：元杂剧在四折以外的短的独立段落。楔子的原意是用以塞紧器物的竹木片，后在戏曲、小说中用作引子，起点明、补充正文的作用。每本杂剧通常只用一楔子，放在剧的开端。但也有不用楔子或用两个楔子，放在折与折之间的。

 

 

 

五、简答：

 

1、简述元杂剧的艺术体制。

 

    （1）、结构：一本四折的结构。“折”与现代戏的“幕’，大体相同。是音乐组织单位，也是故事情节发展的自然段落。有时加一至二个楔子，相当于开场戏或过场戏。一个杂剧一般要在这四折戏中完成。（2）、曲调：用北曲，每折必须用同一宫调的曲子，少不限。（3）、角色：未、旦、净、杂四大类、分旦本、未本。（4）、剧本组成：曲词、宾白、科三大部分，限一人主唱到底，其他角色只有宾白。题目正名放在最后。

 

2、简述南戏的艺术体制。

 

元代后期，杂剧由盛转衰，南戏则得到发展，它的体制较杂剧自由进步。（1）、题目：四句韵文，概括介绍剧情大意：（2）、场次：分场不分折，场次不限；（3）、布局：开场戏、引子、定场白；（4）、曲词：南曲、南北合套。一出戏中，唱词不限于通压一韵，也不限于用同一宫调中的曲子，              台上所有的演员都可以唱，台下观众也可以合唱（打合）；（5）、角色：生、旦、净、末、丑、外、贴等七种；（6）、宾白：散白、韵白。

 

3、简述散曲的体裁特点。

 

散曲与词相比，其特点是：（1）、句式长短更为参差不齐，更自由活泼；（2）、可以增加衬字，既保持曲词的腔格，又增加了语言生动性，更为淋漓酣畅；（3）、用韵较密，一韵到底，平仄可以通押，更显活泼流畅，顺口动听。（4）、诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却以此见长。（5）、散曲直露明快，更具民间特色。

 

4、南戏的形势与元杂剧相比有何不同？

 

南戏和杂剧都是我国具有民族风格的戏曲，但它们又自成体系：①杂剧通例由四折组成，只有少数超过四折。南戏不称折而称出，无固定出数，长短自由，少则十几出，  多则四五十出。②杂剧常有“楔子”，南戏无楔子，开场叫“家门“或“开宗”，由未或副末介绍剧情梗概或创作意图，从第二出起才是正戏。③杂剧一般是由一个角色唱到底，南戏各种角色均可司唱，重要人物上场先唱引子才道白，下场时都有下场诗。④在音乐方面，杂剧每折限用同一宫调的曲子，一韵到底，而南戏每出可用几种宫调，可以换韵。杂剧用的北曲激越昴扬，南戏曲调柔媚婉转，它们风格各异。

 

5、“董西厢”对《会真记》的超越表现在哪里？

 

（1）、将男子负心的故事变成青年男女同封建礼教作斗争并取得胜利的故事，主题深化。（2）、重新塑造人物：张生忠于爱情；莺莺敢于追求幸福；红娘、法聪热心助人，见义勇为；老夫人，封建礼教的化身。（3）、增加情节，更引人入胜。

 

6、关汉卿有着怎样的思想性格和创作旨趣？

 

（1）、关汉卿是元代最优秀的戏剧和散曲作家，被后人列为“元曲四大家”之首。不但创作剧本，还参加演出，成为名震大都的梨园领袖。贾仲明《凌波仙》吊词说他“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”。他一方面深受儒家思想的影响，认同仁政学说，流露出对仕进的向往；一方面能够调适自己的心态，沉迹勾栏书会，倜傥不羁，挑战封建观念。（2）、总体风格：俗不脱雅，雅不离俗；创作态度：既贴近下层社会，敢于为人民大声疾呼，却又不失厚人伦、正风俗的儒学旨趣。

 

7、简述元杂剧繁荣兴盛的原因。

 

    （1）、元代都市经济的繁荣为元杂剧的兴盛准备了物质条件。都市人口高度集中和对文化娱乐的要求，刺激了杂剧的创作，并为杂剧提供了众多的观众，瓦肆勾栏的扩充为杂剧演出提供了设备场所。（2）、是戏曲艺术长期发展的结果。唐宋以来，各种文学艺术蓬勃发展，为元杂剧的形成和兴盛提供了充分的艺术条件。如传奇、话本为戏曲提供了丰富的题材内容，宋杂剧、金院本为元杂剧体制打下了基础，大曲、鼓予词、诸宫调等提供了音乐曲调来源，各种舞蹈、武术为杂剧做表演提供了榜样。（3）、元代儒家思想统治较松驰，传统文学观念的改变给杂剧的兴盛带来机遇。统治者的爱好和提倡也起了一定促进作用。（4）、元代文人社会地位低下，出现了前所未有的从事杂剧创作的作家群。他们长期生活在下层人民中间，目睹社会黑暗，了解人民苦难，自身也饱受压迫和生活煎熬，因而最能发人民之心声，同时他们多是杂剧创作和表演的当行里手，使杂剧艺术达到很高水平。

 

8、为什么说关汉卿的杂剧具有鲜明的剧场性，是名副其实的“场上之曲”?

 

    （1）、创作剧本时，注意尽快“入戏”。以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光“聚焦”在主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣。（2）、注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调济，张驰交替。（3）、擅于设置悬念。（4）、戏剧语言，以当行本色蓍称，不同人物，不同环境，人物语言变化不同，体现不同人物的气质和个性。

 

9、《窦娥冤》有何艺术成就？

 

《窦娥冤》在艺术上也是很成功的，整个戏中规中矩，是元代杂剧艺术的典范性作品。(1)全剧戏剧矛盾尖锐集中，冲突始终围绕着主人公窦娥展开，重点在表现窦娥的“冤”。全剧层次分明，不枝不蔓，过场戏十分简洁，非急需交代的问题一概予以省略，如关于窦娥结婚及婚后情况，剧本都省略不写，甚至连窦娥的丈夫叫什么名字，剧作都有没有提到。除用楔子交待窦娥童年身世外，帷幕启处见冲突，第一折即展开张驴儿逼婚情节，第二折写冤狱的形成，第三折高潮。(2)剧作的语言也是很感人的，几乎看不到雕琢的痕迹，许多说白就象生活本身那样口语化，那样自然流畅。唱辞虽然经过较多的加工提炼，却真切生动，不事藻绘，通俗生动，充分表现了关汉卿作为元曲本色派语言大师的本色，真已做到写景如在目前，叙事如其口出，本色、自然而生动。

 

10、为什么说窦娥的悲剧是社会的悲剧、时代的悲剧？

 

窦娥悲剧产生的原因颇为复杂。首先，作品写了高利贷事件：窦娥七岁抵债当了童养媳，从此陷入孤苦境地，后又因蔡婆向赛卢医讨债引来了恶棍张驴儿父子，从此窦娥的厄运便接踵而至。可见高利贷剥削是引发悲剧的间接原因。接着，剧作写流氓恶棍张驴儿对窦娥的欺凌、威逼和诬陷，导致窦娥吃官司，这是酿成悲剧的直接原因。而贪官桃杌信奉“人是贱虫，不打不招”的信条，不问曲直，对窦娥酷刑逼供并冤判了死刑。“官吏每无心正法，使百姓有口难言”，造成了窦娥的冤狱。贪官污吏贪赃枉法，草菅人命，这是悲剧产生的决定性原因。像张驴儿之类的恶棍在元代社会到处横行，像桃杌之类的贪官在元代也普遍存在。据《元史》载，成宗大德七年仅七个道就有贪官18000多名，冤狱5000多起。“覆盆不照太阳晖”，正是那个黑暗社会的写照。关汉卿是从整个社会黑暗腐败去揭示窦娥悲剧根源的。因此说窦娥的悲剧是社会的悲剧，是时代的悲剧。

 

11、简析窦娥的性格。

 

窦娥性格的主要特征是：既有善良温顺的一面，也有刚强不屈的一面。（1）、窦娥的善良表现在：她默默忍受命运加给她的种种灾难，甚至恪守封建妇道，准备苦度一生“早将来世修”；她尽心侍奉婆婆，处处爱护婆婆，在公堂上，她可以忍受“一杖下，一道血，一层皮”的毒刑拷打，却不忍心婆婆受刑，为救婆婆而屈招罪名；甚至被押赴刑场时还顾虑着婆婆看见她披枷带锁而伤心；被冤杀死后她的鬼魂还请求父亲收养婆婆。（2）、她的刚强不屈表现在；对张驴儿的欺凌迫害进行了坚决的反抗；在公堂上，她面对贪官酷吏据理争辩；在法场上，她指天骂地发下誓愿愤怒抗争；死后鬼魂诉冤，一争到底。（3）、窦娥的反抗性格是随着戏剧冲突的发展而逐渐展现出来的。第三折“法场”突出地表现了窦娥性格的飞跃发展。她原来相信天命，对官府也有过幻想，但残酷现实终于使她清醒；发出了惊天动地的呼喊，谴责天地鬼神的不公：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”。她“一腔怨气喷如火”，进而痛斥“官吏每无心正法，使百姓有口难言”。临刑时发下三桩誓愿，更是对黑暗统治的抗议与挑战。窦娥的反抗精神竟然“感天动地”，三桩誓愿奇迹般实现了。剧作家这样描写，是理想主义的表现。

 

12、《西厢记》是怎样对故事题旨进行改造的？

 

王实甫在董解元《西厢记》的基础上，将其反封建的主题进行提炼和升华，超越了“自是才子，合配佳人”、“报德难从礼”的思想局限，使之更加突出、纯净、强烈，突出“一见衷情”“情”的地位。并以纯正的现实主义手法，通过张生和莺莺的爱情故事，热情地歌颂了青年男女争取婚姻自主而进行的反抗封建礼教的斗争。王实甫勇敢地揭露了封建礼教的不合理性，大胆赞扬了那些向封建势力挑战的叛逆者，并为他们安排了一个胜利的喜剧结局，从而使“愿普天下有情的都成了眷属”的呼声震世骇俗，流芳后世。由于作者所作出的超越前人的特殊贡献，从而使这部优秀喜剧，达到了当时同类题材的最高思想水平。

 

13、《西厢记》对杂剧体制的创新表现在哪里？

 

《西厢记》对当时的一本四折一楔子的杂剧体制，进行了大胆的革新尝试，以多本杂剧连演一个故事，长达五本二十折加五个楔子。在每一本第四折的末尾，既有“题目正名”，标志着故事情节到了一个转折性的段落；又有很特别的[丝络娘煞尾]一曲，起着上联下启沟通前后两本的作用。剧本也不受一入主唱到底的限制，出现几个角色分唱的形式，这在当时是一个突破性的壮举。体制上的创新，丰富了艺术表现力，为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突，提供了有利的条件。

 

14、分析《的西厢记》戏剧冲突。

 

《西厢记》是一部长篇巨制，结构宏伟，严谨，场次处理得也洗练，戏剧中冲突的孕育，发展形成和最终的解决都很自然。情节由两条线索构成，第一条是张生、莺莺、红娘对老夫人的斗争，这是主线；第二条是张生、莺莺、红娘之间的矛盾冲突，迂回穿插在主线之中。它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。作者运用喜剧手法处理悲剧性的冲突，把大大小小的矛盾组成一个盘根错节的艺术整体，成功地表现了事件曲折复杂的过程。作者采用现实主义手法，不借助于神仙皇帝以及鬼魂妖怪的想象力量，这更需要高超的驾驭生活的艺术能力。

 

15、分析莺莺、红娘、张生的人物形象。

 

莺莺：强烈追求爱情，又受封建礼教的束缚，矛盾多变；张生：追求爱情的“志诚种”，痴、迂；红娘：机智、正义、泼辣、善于斗争。

 

16、分析《西厢记》的语言艺术特点。

 

（1）、“当行”：语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富的动作性。（2）、鲜明的个性化：人物身份、地位、性格的不同，语言呈现不同风格。莺莺——唱词节奏舒展，色彩华美，感情含蓄，与婉约词风相似，如“花间美人”；红娘——鲜活泼辣，语言夹杂着俗语、日常生活用语，质朴本色有生动活泼。

 

   总之，文采与本色相渑，藻艳与白描兼具，具有强烈的戏剧效果。由于在唱词中大量置入唐诗宋词的意象，使人读来满口生香、意趣盎然，被誉为诗剧。

 

17、马致远的《汉宫秋》对历史的昭君故事有何改编？有何用意？

 

   （1）、把汉尊胡卑改为胡盛汉弱，把昭君出塞置于匈奴重兵压境的背景下。（2）、虚构了昭君的皇后身份和未入匈奴便投江殉国的情节。（3）、虚构了毛延寿为汉朝中大夫的身份和投敌卖国的情节。通过改编，歌颂了昭君对汉朝的忠贞，鞭挞了通敌卖国的权奸，也暴露了元帝及大臣的软弱无能，寄寓了强烈的民族感情。这些改编在一定程度上反映元代的社会现实，揭示了宋金相继灭亡而元蒙入主中原后汉民族的心理。

 

18、分析《汉宫秋》的艺术特点。

 

（1）、浓郁的抒情意味；（2）、曲辞典雅清丽；（3）、唱词旋律优美，富于音乐感。

 

19、分析《墙头马上》一剧中李千金的形象，并与《西厢记》中的崔莺莺进行比较。

 

  李千金和崔莺莺都是背叛封建礼教的贵族小姐，都追求爱情自由婚姻自主并为之进行了反抗斗争。但两人性格有异：莺莺温柔、矜持，性格内向；李千金则豪爽率直、果敢刚强，泼辣奔放。李在对爱情幸福的追求中，大胆主动，无崔那种犹豫顾虑和忸怩之态，敢于无媒自聘，弃家私奔，敢于与封建势力进行针锋相对的斗争，并用卓文君私奔之事来证明自主婚姻的合理性。她对屈服于封建压力的丈夫也予以严正谴责。李干金的形象带有市井女子的特征，而崔莺莺更多贵族小姐的气质。但李干金的形象不如崔莺莺的形象那样丰满。《西厢记》对莺莺性格的刻划更细腻、更深刻、更合理，也更具典型意义。

 

20、简析《李逵负荆》中李逵的性格特征。

 

   （1）、剧中李逵最本质的性格特征是见义勇为、爱憎分明、疾恶如仇而又胸怀坦荡。这是通过李逵与宋江一场误会性的戏剧冲突表现出来的。如李逵误听宋江抢了王林女儿，勃然大怒，回山寨找宋江算帐，大闹聚义堂，斧砍杏黄旗，说明他热爱起义事业，维护人民利益，谁要是背弃道义，即使是结义兄弟也毫不留情。后来得知原是歹徒冒名，便向宋江负荆请罪，知错即改，表现出坦荡的胸怀。（2）、李逵的个性有粗豪鲁莽、刚直急躁的一面，也有纯朴憨厚、天真稚气的一面。如游春一折，写黑旋风惜落花，显得纯真可爱；闹山一折，表现出凛然正义又鲁莽火爆；对质一折，写他一路上监视着宋江和鲁智深，越看越象是他们做了坏事，显得单纯幼稚，十分可笑；负荆请罪一折，写他知错即改又天真有趣。他粗中有细，可又细不掩粗。李逵的性格充满着喜剧色彩。

 

21、《赵氏孤儿》悲壮感人的原因何在？

 

剧作写春秋晋灵公时赵、屠两个家族斗争的故事。权奸屠岸贾谋杀了赵盾一家三百余口，还要杀掉赵朔与公主所生的孤儿以斩草除根。草泽医人程婴冒死救出孤儿。屠为捕杀孤儿竟下令将全国婴儿一律处死。于是围绕搜孤与救孤，展开了一场惊心动魄的斗争。为救婴儿，具有正义感的人们一个个赴汤蹈火，前仆后继，舍命相救。后赵氏孤儿长大，终于复仇，杀掉屠岸贾。这一悲剧之所以感人，主要原因有：（1）、这是一场忠与奸、正义与邪恶的斗争。作品热烈歌颂正义，鞭挞奸邪，大力宣扬复仇观念，大义凛然，震撼人心。（2）、塑造了一系列见义勇为的英雄形象。如韩厥为取信于程婴当面自杀；程婴献出亲生儿并抚育孤儿成人；老臣公孙杵臼舍命相救。他们勇于牺牲、义无反颐的精神，悲歌慷慨，感人至深。（3）、戏剧冲突尖锐激烈，跌宕起伏，高潮迭起，悬念突出，扣人心弦。

 

22、南方戏剧圈的杂剧创作有何特点？

 

从剧创作而言，这—时期的作品明显体现出南方的人文色彩，创作风格趋向典雅，创作题材多为文人韵事和仙道隐逸；宣扬伦理的题旨日益加强，而积极的抗争精神日渐消退。原先“本色”与“当行”并重的做法，转为侧重辞藻的华美，而剧作的舞台性则有所忽视；就某些剧本的单折而言，虽不乏佳篇，可作诗读，但从整本来看，则缺乏佳构，不太适于场上演出。这便为杂剧的衰落种下基因。一旦时势变迁，文人参与减少，杂剧创作便出现危机。

 

   23、杂剧衰落的原因是什么？

 

杂剧衰落的原因是多方面的。其中，体制上的缺陷，是导致它日益衰微的重要原因。它由一人主唱的形式明显地有着说唱文学的痕迹，这固然可以使主角尽情发挥，能较透彻地揭示人物的内心世界，但其他角色只能作为陪衬，也必然限制了舞台表现力，不利于充分展示生活的矛盾。同时，一本四折，篇幅短小，也限制了作家的发挥。其第四折多成强弩之末。相比之下，南戏在体制上较杂剧更合于戏剧的本质。当南戏吸取了杂剧的优点，由粗转精，也就赢得了观众的喜爱。随着《琵琶记》和《拜月亭记》等作品的出现，南戏这个综合了杂剧体制所长，又能扬容其所短的剧种，便取代了杂剧，成为剧坛的主流。

 

24、谈谈郑光祖杂剧《倩女幽魂》浪漫主义手法的运用。

 

《情女离魂》用浪漫主义手法，成功地塑造了反抗封建礼教、热烈追求爱情幸福的倩女形象。它主要通过“离魂”这一独特的关目情节来刻划人物、表现主题的。张倩女为追随所爱，魂离躯体，陪伴王生三年，身躯却卧病在家，昏昏沉沉，情思绵绵。这是她身心遭受封建礼教禁锢和折磨的结果。她一边身卧病床，—边魂随情人的表现，正好反映了封建社会的妇女既有沉重精神压抑的一面，又有渴望自由幸福的一面。—个身，一个魂，对比映衬，互相补充，对揭示倩女的思想性格起了独特作用。这些虚虚实实，假假真真，扑朔迷离的浪漫主义描写，具有强烈的艺术魅力。

 

25、简述《琵琶记》结构的艺术特色。

 

《琵琶记》的结构采用双线对比交错发展的方式，从第七出起，一面写蔡伯喈蟾宫折桂，入赘相府，享尽荣华富贵；一面写赵五娘含辛茹苦侍养双亲，步步陷入绝境。两条线索交错发展：一出演赵五娘遭逢饥荒，一出演蔡伯喈洞房花烛，一出演赵五娘“糟糠自厌，”一出演蔡伯喈荷池弹琴；一边中秋宴饮，良宵赏月；一边剪发买葬，包土筑坟。两种生活形成鲜明对比，互相映衬，突出了赵五娘的悲剧形象，强化了悲剧气氛，收到了强烈的戏剧效果。

 

26、简述元代散曲文体风格和审美取向。

 

（1）灵活多变伸缩自如的句式。衬字。（2）以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。（3）明快显豁自然酣畅审美取向。

 

27、简述元代后期散曲创作的特点。

 

与前期散曲创作相比，后期散曲创作风貌有明的变化。（1）、散曲的题材内容被不断开拓，举凡写景，抒情、赠别、怀古、谈禅、咏物、赠答、抒怀等等，几乎无所不涉，无所不能，其表现领域得到极大扩张，从而确立了诗、词、曲鼎足而立的诗体格局。（2）、在思想情调方面，哀婉蕴藉的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流。（3）、出现了比较明显的追求形式美的倾向。无论是韵律平仄的严谨，语言的典丽，还是对偶的工稳、典故的运用等形式美诸因素，都较前期有所强化，风格以清丽为主。

 

 

 

六、论述：

 

1、  结合第三折（《灞桥送别》）分析《汉宫秋》的艺术特点。

 

（1）、浓郁的抒情意味：《汉宫秋》不靠紧张曲折的情节和激烈的矛盾冲突取胜，没有扣人心弦的对白，甚至也未让王昭君与她的死对头毛延寿当面冲突。而是以浓郁的抒情见长。它善于借景抒情，准确细腻地描写人物内心的强烈感情，具有抒情诗一般的意境美，抒情性胜于戏剧性。特别是第三折元帝送别昭君的一段段唱词，简直就是一首首韵味深长的诗章，历来为人们击节赞赏。在第三折里，马致远以诗笔写剧，他准确细腻地揭示了汉元帝灞桥送别时的心理状态和心理过程。前面集中用了[新水令]、[驻马听]、[步步娇]、[落梅风]、[殿前欢]、[雁儿落]、[得胜令]、[川拨棹]8支曲子，让汉元帝直抒胸臆，尽吐相思的痛苦、离别的哀伤，追忆往日的欢乐，责备大臣的怯懦，嗟叹自己的无能。都是汉元帝的抒情独唱。紧接着，作者用[七弟兄]、[梅花酒]、[收江南]3支曲子，借景抒情，创造出一种凄凉而优美的意境，映衬出元帝心境的凄苦、孤独、落寞。（2）、曲辞典雅清丽：马致远的曲辞以文采见长。语言清新优美，又明白流畅，意境鲜明，情景交融，韵味无穷。读之，有一种美的享受。诚如王国维所评价：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口。”明朱权《太和正音谱》称他的辞“如朝阳鸣凤”。（3）、唱词旋律优美，富于音乐感：a、对仗手法的出色运用：如“那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮”，对仗工整，旋律优美。B、运用短句顶针重复的手段：如“返咸阳，……不思量。”复叠回环，急节促拍，音律凄婉悠扬，加强了感染力和抒情效果。从以上几个方面，我们可以看出，《汉宫秋》的艺术成就是很高的，马致远不愧是文采派的代表，曲家高手，“曲状元”。

 

2、简析《窦娥冤》第三折“三桩誓愿”的深刻含义。

 

   答：关汉卿从“东海孝妇”的传说中得到启示，采用浪漫主义的手法，概括丰富的现实生活内容，大胆而精巧地构思出三桩誓愿。这三桩誓愿由小到大，由弱到强，步步递升，创造出浓厚的悲剧气氛。窦娥是无辜的，冤大屈深，她坚信她的死定会“感天动地”，在人间不可能不留下奇迹，于是临刑时斩钉截铁发下三桩誓愿。第一桩，血飞白练：表明自身清白，毫无罪愆，“委实的冤情不浅”。让天下百姓在“四下里皆瞧见”，她死得象苌弘化碧那样冤屈，象望帝啼鹃那样凄惨。第二桩，六月落雪：表明官府制造冤狱，就连苍天都要逆转常轨，显威震怒。第三桩，三年亢旱：以大自然不可抗拒的灾难，给以严惩，直接向黑暗世界进行挑战。三桩誓愿，从时间延续而言，一桩比一桩更久长；从空间范围来看，一桩比一桩更扩大。这也是跟主人公思想感情的发展紧密配合，和谐推进的。血飞白练，主要是表白诬陷致死，死得冤枉无辜；六月飞雪，进而是指责官府昏聩贪赃，制造冤狱；三年亢旱，则是对残酷制度表示抗议，给以惩罚。三桩誓愿依次发出的过程，就是窦娥反抗精神步步升级的过程。

 

3、  据自己的审美接受谈谈《汉宫秋》的思想意义。

 

《汉宫秋》的主题，目前为止有三种倾向。（1）、认为《汉宫秋》为时而作，借用历史，请出亡灵，反映元代知识分子的心态，表现作者的民族意识、爱国主义思想。（2）、认为《汉宫秋》无“民族思想”、“爱国主义”可言，纯是写帝王与后妃的爱情悲剧，其中寄托了国事兴衰之感。（3）、认为“在金元之际，马志远选择了汉室受到凌辱的历史题材，不能说他不曾寄予对现实生活的感受”，即承认有“民族思想”。但同时认为“作者虽然写到君臣、民族之间的矛盾，但着重抒写的却是国家衰败之痛，是在乱世中失去美好生活而生发的那种困惑、悲凉的人生感受”，“环绕着汉元帝、王昭君的形象，作者向人门揭示的主要是对历史、对人生的体悟，他通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运，只能任由拨弄的悲哀”。

 

4、谈谈《梧桐雨》的主题意蕴，并与白居易《长恨歌》进行比较。

 

白居易的《长恨歌》有“秋雨梧桐叶落时”一句，饱含凄清幽怨的意蕴。金元时期，李隆基与梧桐的细节，受到诗人的重视，与元好问、白华有联系的冯壁、姚枢、袁桷等人都为名画《明皇击梧桐图》题诗。白朴的《梧桐雨》，很可能是在这样的创作氛围中受到启迪。白居易的《长恨歌》一方面同情、赞誉杨、李生死不渝的爱情；一方面揭露、讽喻杨、李耽于享乐，贻误朝政。而白朴的《梧桐雨》固然也写到杨、李的情爱、侈逸，但创作的着眼点却不在于此，他要向经历过沧桑巨变的观众，宣示更深刻更沉痛的人生变幻的题旨。

 

5、通过对蔡伯喈人物形象的分析，论述《琵琶记》的悲剧意蕴。

 

答：《琵琶记》基本上继承了《赵贞女》故事框架。它保留了赵贞女的“有贞有烈”，但对蔡伯喈的形象作了全面的改造，让他成了“全忠全孝”的书生。所谓“子孝妻贤”，高明强调封建伦理的重要性，希望通过戏曲“动人”的力量，让观众受到教化。同时，高明能正视社会生活的真实，在肯定孝子贤妻的同时，揭示封建伦理本身存在的矛盾，展示由于封建伦理而产生的社会悲剧，而给予观众强烈的震撼。

 

蔡伯喈是个全忠全孝的人物，他的悲剧是围绕着“三不从”展开的。被亲生强来赴选场，蔡伯喈考虑到父母年老，无人照顾，决意暂且放弃功名，他蔡公以死相逼，蔡伯喈既不有违背孝道的伦理，又不能违抗父命，无奈之下，离家赴远。蔡伯喈得中状元，得到牛丞相的青睐，执意招他为婿，皇帝也玉成其事。蔡伯喈不想滞留京师，辞婚、辞官，但君命难为，有苦难言，有家难回，只得入赘相府，但荣华富贵的生活，始终无法消除了的内疚和痛苦。另一方面，蔡伯喈家乡灾祸频仍，蔡公蔡婆衣食无着，最后家破人亡．就这样，一个努力按照封建伦理行事的“孝子”，却因伦理纲纪的不合理以及伦理钢纪自身的矛盾，成为可怜可悲的牺牲品。《琵琶记》尽管从正面肯定了封建伦理，但通篇展示的都是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从而引发对封建伦理合理性的怀疑。在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理之冲突中。《琵琶记》的悲剧意蕴具有深刻性和普遍性，它比单纯谴责负心汉的主题，更具社会价值。

 

6、《西厢记》善于细腻的心理描写，试以“长亭送别”一折为例分析说明。

 

“长亭送别”着重描写莺莺和张生浓重的离情别恨，进一步揭露封建礼教门第观念的冷酷无情。其情节单纯，甚至没有正面展开人物之间的戏剧冲突，它侧重于刻划人物心理情态，具有浓郁的抒情性。（1）、善于以景寓情，融情于景。如开头[端正好]一曲，描绘暮秋萧索景象和凄凉气氛，烘托了莺莺的浓重离愁。结尾的[—煞]和[尾]二曲，写莺莺目送张生远去，青山疏林相隔，淡烟暮蔼遮蔽，眼望茫茫的残阳古道，耳闻秋风马嘶，生动地层现了一幅“离愁渐远渐无穷”的情景。（2）、善于通过情态细节描写，揭示人物内心世界，如“马儿迍迍的行，车儿快快的随”，揭示了崔、张的依恋难舍；“酒席上斜签着坐地，蹙愁眉死临侵地”、“阁泪汪汪不敢垂”、“猛然见了把头低，长吁气，推整素罗衣”等，揭示张生内心愁苦又无可奈何的情状，刻划得穷形尽态。（3）、更多的是让人物触景生愁，直抒胸臆。如[叨叨令]一曲，莺莺看到车儿马儿，离愁和怨恨简直如火山喷发。在饯别中，又借“把盏”、“劝食”让莺莺尽情地抒发她“塞满愁肠胃”的苦情。

 

7、分析马致远[越调·天净沙]《秋思》的思想内容和艺术特色。

 

思想内容：写天涯游子悲秋怀乡的苦情，寄托了作者仕途艰难找不到归宿的悲凉情怀。

 

艺术特点：（1）、以景达情，融情于景。前三句写游子秋日黄昏旅途所见之景，每句并置三样景物，构成一幅萧瑟苍凉的图景，描绘了游子骑着瘦马在茫茫古道上踽踽独行的形象，让读者从这独特意境中想象游子漂泊天涯的苦情。第四句再把这幅图景置于“夕阳西下”的凄凉迷背景中，最后一句“断肠人在天涯”，点明主题，把前面各个景点联成一体，使景语皆成情语，令人回味无穷。（2）、善用反衬比照。第一句“枯藤老树昏鸦”凄凉暗淡，第三句“古道西风瘦马”迷茫悲凄，而第二句“小桥水人家”却是安闲温暖色调，以乐景反衬哀情，倍增其哀。这使画面富于变化，而意境仍是和谐统一的。（3）妙语天成，前三句每句三个名词组成，每一个词表现一个意象，其间不着一个关联词语，以游子羁旅愁情把一个个意象串联起来，妙合自然，毫无斧凿痕迹，流转自如，“深得唐人绝句妙境”。

 

8、分析张养浩[中吕·山坡羊]《潼关怀古》的思想内容和艺术特色。

 

思想内容：这是一首怀古伤今的杰作。前三句先写潼关地理形式的雄伟险要，接着四句由潼关联想到历代王朝的兴替，末四句又由历代王朝的兴衰治乱联想到百姓的苦难；“兴，百姓苦；亡，百姓苦”这八个字，字字千钧，一笔概括了几千年的封建历史，一针见血揭示了封建社会改朝换代的实质：无论谁当皇帝，老百姓都要遭灾受难，表现了作者对历史的深刻认识。同时，作者评判历史，不是发一般的思古之幽情或感叹兴衰，而是站在同情人民的立场去考察历史，评论功罪，客观地揭示了阶级对立的状况。立意精警，思想深刻。

 

艺术特点：（1）、结构上，分三层，开头三句为一层，写潼关地势；中间四句为第二层，写潼关怀古；末四句第三层，写怀古得出的结论。三层意思，环环相扣，紧密相连。（2）写法上有描写，有抒情，有议论，三者紧密结合，而其中又以议论为中心。描写生动，抒情沉郁，议论深刻。

 

9、分析睢景臣[般涉调·哨遍] 《高祖还乡》的思想内容和艺术特色。

 

   思想内容：（1）、主题的深刻性；对“高祖还乡”的题材，变歌颂为讽刺鞭挞，对皇权进行了大胆的否定和嘲弄，在文学史上实属罕见。（2）主题的现实性：针对元代社会现实而发的。元代社会极其黑暗，等级森严，种族岐视，侵占农田，买卖人口，强征奴隶，徭役繁荣，高利盘剥等沉重的经济剥削；贪污盛行，宫吏横暴，刑法苛刻，草管人命，冤狱累累，使人民陷于水深火热之中。而元代统治者年年都要耗费巨资，从大都回老家祭祖，激起人民的憎恶和反抗情绪。正是元代社会的现实，触发了作者的创作灵感，借古讽今。

 

    艺术特色：强烈的讽刺性，嬉笑怒骂，象一出滑稽可笑的讽刺喜剧。（1）、新奇独特的艺术构思和表现手法，作品运用代言体的方式从一个乡民的角度去写，用乡民眼睛观察，用乡民．口吻叙述，具有极强的讽刺喜剧效果。（2）、语言俚俗生动，幽默诙谐，比喻新颖，妙趣横生，大大增强了讽刺力量和喜剧色彩。

 

10、分析无名氏[正宫·醉太平]的思想内容和艺术特色。

 

思想内容：“切中时病”，喊出了灾难深重的黎民百姓的愤怒的呼声，在元人小令中是不可多得的，它予头直指元朝上层统治集团，大胆而尖锐地揭露了元代末年社会政治的腐败和黑暗，深刻揭示了官逼民反是社会革命的根源。

 

艺术特色：此曲是民间作者的愤世之作，深得散曲直披胸襟，尽情尽意，不留余蕴的特点。曲子上半参差错落，下半整齐规则，而整齐规则之中又见变化。以三个三字句为一组，互为对仗的“鼎足对”使曲子念起来琅琅上口，音韵铿锵，淋漓痛快，气势颇为奔放。而选用曲牌[醉太平]来描写并不太平的世道，抒发作者异常清醒的感受，有意无意之间也包含了莫大的讽刺。