以下“台北gugong”仅以“台北”来代替，这样子看来，也算不上是污蔑。gugong的汉字是不能出现在个人博客当中的，当下这也是敏感词汇，随着时间的推移，我们可用的词汇将会越来越少。不过这也不要紧，正好借这个时代所赋予的机会，改造一下汉语。改了，沉淀了，后代也就认识了，语言就是一种约定，就像地上的路，走的人多了，便也成了路。

清代郎世宁的一幅《三羊开泰图》，百度说在台北，事实上就是在台北。据说这也是台北故宫的清代书画的抗鼎的作品，如果不是沮丧至极，哪有时间去给它码字？

上图就是台北博物的三阳开泰图，说成“三羊开泰”也没错，这个成语最合适的时候就是冬春之交，这幅图片的主要成员就是，三只羊，几处竹，一枝绽放的寒梅。三羊开泰本来说的就是寒冬即将过去，阴气下降，阳气上升，展望未来，国泰民安之意。中国传统当中，常常把梅，竹，松称为“岁寒三友”，这与“三羊开泰”的意思和季节当然是吻合的。

观此全图，无论布局，结构还是寓意都非常完美，当然不是仅限于羊年之吉祥，放在任何年份都适合。即便是整体图片，我们也不会忘记它是一幅典型的工笔画作，至少在梅和竹的绘画上，勾勒，添彩无一例外。中国的工笔画，对勾勒的线条往往有极高的要求，甚至可以这么说，勾勒之线条是工笔画的生命线。郎世宁是意大利人，他的油画水平很高，继入清宫之后，他的绘画也入乡随俗。因此，在诸多作品当中不免渗透了“中西结合”的些许味道，但在工笔的基本原则之下，“勾勒添彩”没有变。很明显，这幅《三羊开泰图》就是传统的工笔画。需要提醒的是，这幅作品并非是郎世宁的原创意，原因是，在民间收藏调查当中，我们发现了不同时代的几个版本，最早可以追溯到五代十国时期，因为立意，构图特别祥和，引得后世竞相模仿。中国有个传统，但凡是经典，决然不会是孤独的，正如《五王醉归图》一样，从唐代以来，最杰出的，最有天赋的画家，都会再次演绎一回。《三羊开泰图》也是一样的。

很幸运，我们能够在“西西美术”当中将《三羊开泰》当中的一个局部截图下来，这是我们审视工笔画的最佳途径，在以往的很多时候，对于台北来说，它们往往不会给你留下这种机会的，它们不会有高清晰的大图提供给你，当然也没有义务为社会提供研究的素材的。勿论这个截图的来源如何，这个图片一定能够反映出台北《三羊开泰》线条和渲染的基本情况，毫无疑问，台北也不会否认。很遗憾，甚至可以不相信自己的眼睛。这样质量的线条，到底是出自何人之手？郎世宁吗？有清一代，在线条技术上，郎世宁虽然算是“半路出家”，但他的天赋也会让他足以跻身于优秀画家之列，虽然可以不及优秀的本土大家，但终究不至于堕落于此。即使如此，这也叫人大惑不解，到底是先勾勒然后添彩，还是先有了影子然后再依附影子添加“勾勒线条”这个要素？

无意去谴责台北故宫的“拙劣”，只是蹦出一句，这也算线条？但无论如何，这种线条是无法向世人交代的。事实上，台北故宫同样养活着一批专家学者，抑或有傅申这样的知名学者，但可怜的台北依旧犯下了如此低级的错误。应该说，这样的线条技术远远不及一个胡同里的大妈，更不用拿我们的先贤做比较了。线条勾勒至少是连续的，这是第一步，是起码的。即便做不到“流水般的顺滑”，也不至于“支离破碎”。上图当中的线条，到处是断点，到处是磕绊，到处是补笔，几乎找不出一笔有质量的线条，这是全员要素的彻底陷落，甚至可以称作“一无是处”。这叫人如何适从？关键问题是，这样的千古难遇的拙劣线条到底是如何捅出来的，这样的拙劣到底的作品是如何成为台北名角的，叫人无法释怀。到底是台北和作品同流合污，还是作品羞辱了台北，抑或两者惺惺相惜。这早已不是艺术质量的高低了，而是博物馆“脏乱差”的堕落标记，连基本的审美都丧失殆尽的时刻，能给一个信任你的理由吗？看起来这是个孤立的事件，但依旧可以显示出台北对艺术的理解是低级趣味的，而派生出的选拔机制依然是fu败的，甚至是令人不齿的。很明显，在这样的机制之下，这个孤立事件就不孤立了，是不是具有普遍性着实难说。《祭侄文稿》就是这种低级趣味的又一次延续。这个问题我们还会写出专题来讨论。

着色技术同样是古代画家的基本功，在某种角度而言，其技术难度绝不亚于线条技术。一般而言，良好的线条技术往往对应的是良好的着色技术，两者是相辅相成的，这两种技术最终会落实到对软笔的高质量的控制之上。上图可以直接告诉我们，我们即便绞尽脑汁也无法感知它的着色，更莫谈颜色的自然过渡和明暗反侧了，低劣的线条轮廓，对应的是四处越界和亏缺的着色，而颜料的本身也“不正派”，这种颜色也突破了传统颜料的视觉概念，究竟是把什么涂抹上去的？这真是个世纪难题。把这样的作品强加在郎世宁的头上，并且有形形色色的人物来站台，引得无数吃瓜的群众折腰，这究竟成何体统？

而较高质量的郎世宁的勾勒和着色到底是什么样子的？有样本便很直观了。

抛开竹子绘画的本身，传统工笔绘画，对花草的描绘依然能够彰显其功底，无论线条还是着色。事实上，下图当中，线条把握的难度更大一些，因为有曲线的大量存在，其复杂程度要远远高于画竹的线条，就是在这种情况下，我们的古人实现了对花卉的精致而准确的描述，而且是一笔拿下，不可更改和重复修饰，这显然是天才艺术家的杰作。审美，对于绝大多数人来说，多数时候，即使在没有受过任何训练，基本美丑是可以分辨的。虽然不能从技术角度给出理论上的等级划分，但一定会感觉到哪一个是“更不像话”的。可事到如今，作为一个专业的机构，台北硬是活生生的将不堪入目作品按在郎世宁的头上，这说明台北方面远比其他机构“更不像话”。

古人画竹是很为流行的创作，历史上从来就不缺乏画竹的高手，除了写意画竹，工笔画竹显然更规矩。让我们轻松片刻，愉悦的来欣赏一下最高质量的工笔画竹，这是宋人的工笔画竹，在各个角度，显然要比半路出家的郎世宁的更好，虽然郎世宁已经足够好了。看看笔下的线条，再品味一会它的着色，每一竹叶，从青到绿再到淡黄，过渡如此自然，那如流水，水到渠成。着色与线条天然契合，正如音乐与唱腔，百般吻合，意趣盎然。这就是艺术，这就是艺术的实质。而能够达到这样境界的画家，必定是个“天才”。

如果拿以上画竹的水准和台北故宫的版本相比较，哪一个是无颜见江东父老，估计“你懂得”。

以上文字，我们对台北的《三羊开泰图》在细节上展开了批评，毫不留情。这是出于对艺术的尊重，对古代先贤的尊重。在艺术大义面前，没有任何可以回避的理由。无论如何，这样的作品是对台北故宫的羞辱，如果尚有良知和羞耻之心，本应该及时的自我反省，这样的要求并不苛刻，只要走下神坛，放下架子，改错并不困难。

那么，是不是有郎世宁的《三阳开泰图》存世呢？答案显然是肯定的，作为郎翁的名作，常常作为皇帝的廉价赏赐，遗留在今天，甚至可以不止一幅。

限于篇幅，我们不再对收藏于民间的《三阳开泰图》做出更多的评述，如有需要，还会另立专题加以讨论。但有几点还是要说明的，第一，这是手绘的作品，第二，这是一幅高质量的作品，第三，这是一幅流传非常清晰的作品，第四，这是所有印鉴与典籍著录高度吻合的作品，第五，有几枚印鉴我们翻译出来并在另外的作品当中能够得到互证的作品，第六，这是一幅在任何一个角度都远远超越台北版本的作品。