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(2018-03-17 07:59:31) | 分类： 金石篆刻精品博览 |
篆刻学习：有哪些需要认真思考的大师名言
文人篆刻艺术从元代吾丘衍起始，到王冕、文彭开始亲自动手在石头上刻字，到现当代经历了几百年的历史，每个历史时期都名家辈出，从明代的明五派到清代的徽、浙两派，再到后来的赵之谦皖浙横站，再到后来的吴昌硕，黄牧甫，齐白石……中国的篆刻艺术发展在这几百年里，发展成了愈是靠后愈是精进的从“印中求印”到“印从书出”再到“印外求印”的艺术大类，陈巨来在他的《安持精舍印话》里说过转述过前人一段话，“褚文礼堂德彝尝语余曰：无论读书习字，总觉后不如前；唯独治印，愈后愈佳。因近代时有古鉨出土，后人见识既广，借镜益多，艺之猛进，亦当然耳。”显然，陈巨来也认可的观点是：篆刻艺术与其他艺术门类不同：“唯独治印，愈后愈佳。”
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（篆刻材料）
原因很简单：
1、前人积累出来经验越积越厚，这些经验存在于他们的言论文字里，这些言论文字越来越多，这些文字，言论停留在各种印谱的前言后跋里，印章的边款里，与其他人的通信里……这些内容是文人们经过实践检验思考、整理得来的；
2、前人的出土资料越来越多，可供研究的内容也越来越多，可供后人依靠、查检、思索的资料越来越多。
那么，要学习篆刻，这两项都是非常重要的学习资料。今天我们就先来整理一部分文人们的篆刻言论出来，希望对大家有帮助。
吾丘衍：
凡习篆，《说文》为根本，能通《说文》，则写不差，又当与《通释》兼看。（《三十五举》）
这倒是实话，仅就学篆书的话，以《说文解字》为根本教材，至少字形上就不会出错，至于艺术美，说文解字可能不能提供，但至少是正确的。吾衍还建议跟《通释》一起研究。
我在中学时候曾经抄过字典，后来就一直认为抄字典那个事情，于后来认识好多生僻字很有意义，建议大家如果有兴趣，可以抄抄《说文解字》。但不必迷信《说文解字》，他主要是学术意义上的，并且要注意，他的学术，是建立在许慎的没有见过甲骨文等古文字基础上的学术，所以，并不见得完全对。
汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。多见故家藏得汉印，字皆方正，近乎隶书，此即摹印篆也。王俅《啸堂集古录》所载古印，正与相合。凡屈曲盘回，唐篆始如此，今碑刻有颜鲁公官诰尚书省印，可考其说。（《三十五举》）
其实，我们知道，秦代的时候，政府已经规定了“八书”，其中就有专门的一种文字用来入印，刻印必须用这种文字，叫“摹印篆”，到了汉代，这种入印文字发展成“缪篆”（确立于西汉晚期公元8年王莽篡政之后），严格意义上讲，缪篆跟摹印篆是有区别的，区别就在于，缪篆更加方正，也就是大神说的“与隶相通”，而秦摹印篆最大的特点仍然是小篆的特征，还有点圆转。比如，秦印“中司马印”：
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（秦印“中司马印”）
其中的字形仍然是圆转的，虽然字形上变成了方块字，但每到转角，仍然是圆转的。而汉印不这样，比如汉印“淮阳王玺”：
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（汉印“淮阳王玺”）
除了字形是方正的外，转角也都方正得多。
他这里说的后人不识古印，是指唐宋时期的九叠篆，把印面填得满满的，并且自以为得到了摹印的方法，其实这是很可笑的。这一句我们要批判地看，吾大神这时候的理论指向是复古，其实，唐宋元的叠印并非一无是处，丁敬就认为宋元印也有可观处（丁敬诗：古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。这是首很重要的论印诗，后面会提到）。
周应愿：
婉转绵密，繁则减除，简则添续，终而复始，死而复生，首尾贯串，无斧凿痕，如元气周流一身者，章法也。圆融洁净，无懒散，无局促，经纬各中其则，如众体咸根一心者，字法也。清朗雅正，无垂头，无锁腰，如耳目口鼻，各司一职者，点画法也。（《印说》）
这一段话，讲到了篆刻的几个重点，章法的完成原则、字法的书写原则，字的点画塑造方法，一一清晰。
朱简：
得古人印法在博古印，失古人心法在效古印，何者？古印迄今时代浸远，笔意刀法刓剥磨灭，已失古人精神心画矣，善临摹者自当求之骊黄之外。余故曰：出土刓剥铜印如乐府铙歌，若字句模拟则丑矣，又如断圭残璧，自有可宝处。（《印章要论》）
讲临摹，要学古人的印法，要尽可能的博识古印，自战国古玺入手，遍临秦汉古印是正确的方法，因为这样可以“得古人印法”，但如果完全仿效古人的印法，则又可能“失古人心法”，为什么呢？这些先秦印，秦汉印距离今天已经很遥远了，不管是原印的笔意还是刀法，大都磨蚀挤压变形，已经完全失去了古人制作印章时的本来面目，朱简说，善于临摹的人，应当抛开古印章的表面现象，而找到古印的内在气息。
丁敬：
《说文》篆刻自分驰，嵬琐纷纶炫所知。解得汉人成印处，当知吾语了非私。
古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。（《论诗绝句》）
这是浙派丁敬两首重要的论印诗：先说头一句，《说文解字》和篆刻是两回事！这是丁敬的判断性结论。丁敬开篇就说，《说文解字》中的字法与篆刻中所提的字法完全是两回事，《说文解字》是文字学范畴的，是学术性的，而篆刻是艺术性的，两者根本就不是一回事。
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（丁敬刻“新荷弄晚凉”）
第二句，嵬琐，其实就是委琐、鄙陋；纷纶，指众多；炫所知，炫耀自己知道的理论。丁敬要排除众议，所以，他认为那些众多的鄙陋的人纷纷炫耀的墨守《说文解字》的篆刻理论是不足取的。
第三、四句，解得汉人成印处，了解了汉印成印的方法；当知吾语了非私，你就知道我这种说法绝对不是我丁敬私下一个人的看法。我们知道，汉印里的缪篆也并不是《说文解字》里的小篆，而且缪篆在印章的实际应用中，也出现很多的增减笔画之处，与《说文解字》中的严谨字法是两回事。
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（丁敬刻”丁敬身印“）
《说文解字》是研究汉字造字规律的诠释字义的经典工具书，大部分印学家奉为印学宝典，严格要求印人们遵守，但丁敬不这样认为，他认为应当放宽篆刻用字标准，要与《说文解字》分开理解，只要符合汉字造字规律，就应该可以使用。也正因此，他的作品中的文字，面貌丰富。开派宗匠之所以成为开派宗匠，原因大都基于创新，浙派之所以成为浙派，除却刀法的碎切徐进，这种创新理论，是浙派的立派根本，不拘泥，敢独造！
第二首的第一句，古人篆刻思离群，古人们篆刻思考能有自己的见解，发挥自我个性。第二句，舒卷浑同岭上云，这一句要同上一句连起来理解，是只有发挥个性了，篆刻艺术才能够无所羁绊，才有可能有所创造，才能像岭上的云彩一样舒卷自如。
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（丁敬刻”梁启心印“）
第三、四句，看到六朝唐宋妙，看到六朝唐宋时期印章中的妙处；何曾墨守汉家文。哪里有墨守汉字的篆刻成法。我们知道，六朝唐宋是篆刻的衰微期，但丁大师能看到六朝唐宋这一印学衰微的历史时期中印章的“妙”处，并吸收其中有益的东西，结合与汉印的比较，破除对汉印的迷信，这正是丁敬作为浙派印学开山祖师特有的眼光和魄力。
在丁敬的眼里，篆刻艺术创作要有独立思考精神，不能墨守成规，要善于从那些前人未能发现的地方去探求才能有所成就。因此在艺术旨意上要勇于摆脱前人的创作局限，发挥自我的艺术个性，敢于“思离群”，不怕孤立。
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（丁敬刻”两湖三竺万壑千岩“）
丁敬决不是不钻研秦汉印，相反他对秦汉印的认知非常清晰，比如他在“王德溥印”款上说：“秦印奇古，汉印尔雅，后人不能作，由其神流韵闲，不可捉摸也。”在“金石契”的印款上说：“秦印之结构端严，汉印之朴实浑厚，后人之不能模拟也。”足见丁大师对秦汉印的推崇，推崇归推崇，他不迷信，这是真正的“扬弃”。
邓石如：
余初以少温为归，久而审其利病，于是以《国山石刻》、《天发神谶文》、《三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，《之罘》二十八字端其神，《石鼓文》以畅其一致，彝鼎款识以尽其变，汉人碑额以博其体，举秦汉之际残碑断碣，糜不悉究，闭户数年，不敢是也。（清人吴育《完白山人篆书双钩记》引邓石如语）
我们练习篆书，邓石如基本算是绕不过去的大家，我们觉得他的字美，但他的字怎么练出来的呢？这是邓石如讲述自己练习篆书的经过，如果我们深思细究，我们基本上可以找出篆书练习的方法和路线了。
吴让之：
让之弱龄好弄，喜刻印章。十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年，始见完白山人作，尽弃所学而学之。（《吴让之印存.自序》）
这是吴让之对自己学印过程的总结，他最值得我们学习的一件事是在15岁时开始学习汉印，一学就是10年，学习的方法就是临刻汉印，临到像为止。然后是临摹近代名家，又后来见到邓石如的作品，放弃了自己所有的风格又去学邓石如，这又使吴让之走入“印从书出”的另一个新境地。吴让之实际上是一个完整的从“印中求印”走向“印从书出”的典型印人。但不管如何，吴让之从汉印里学到的平稳、方正的印学原则，这使他后来再发表自己的印学观点时，坚决地说：
刻印以老实为正，让头舒足为多事。（《赵撝叔印谱序》）
这是吴让之题写在赵之谦印谱里的话，他的艺术主张还是反对“让头舒足”，坚持“老实为正”的。这也是他跟赵之谦之间最大的艺术争论点。
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（吴让之“观海者难为水”）
赵之谦：
息心静气，乃得浑厚，近人能此者，扬州吴熙载一人而已。（“会稽赵之谦字撝叔印”边款）
这是第一次魏锡增北上带着赵之谦的印让吴让之指教时，赵之谦对吴让之的无限赞美，这是两位印学家的美好开端，当然，后来两人对于印学发生了争论之后，这种美好，终于没有走到最后。
汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易。（“何传洙印”边款）
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（赵之谦刻“何传洙印”及边款）
赵之谦是个印学天才，但赵之谦也有他的叹息，他领悟到了汉铜印的绝妙之处并不在于汉印的斑驳残损，而在于汉印本身的浑厚气息，而想要把浑厚气息刻出来，需要有腕力的支撑，但如果用强力下刀猛刻，又会因为石性本身的崩脆所限，自然剥落，形成古拙的面貌，用力稍有不当，自然就会破坏印面效果。那么，这中间就有个问题，即：如何既保持了汉印的浑厚气息，古拙有致，又适应石性的爽脆特征控制石料崩裂，这是不易做到的，“看似平平无奇，而殊不易。”
古印有笔尤有墨，今人但有刀与石……（“钜廘魏氏”边款）
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（赵之谦“钜廘魏氏”及边款）
这句话最终成为我们今天学习篆刻平衡刀情石趣与笔墨精神的最经典言论，赵之谦提出“有笔有墨”，之后，篆刻艺术镕铸“刀意”与“笔意”两个方面的审美取向成为完美篆刻作品的终极标杆：既要有笔，又要有刀。
吴昌硕：
夫刻印本不难，而难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异。（《<耦花盦印存>序》）
篆刻并不难，难点有三：一在于字体的纯粹（基本上是字法，篆法方面的要求），二在于章法上的疏密，朱白的分布，三在于方与圆配合。吴大师看似是简单的一段话，但真正把这三方面的问题解决完，基本就成为篆刻大家了。
摹拟汉印者，宜先从平实一路入手，庶无流弊矣。（“俊卿之印”边款）
吴大师给初学汉印者提供了入手选择点。很简单，就是打基础，先把横平竖直、端端正正解决了再说。
全印不管一字或数字，均应使之团结一气，如同一家人则可（刘江《吴昌硕篆刻艺术研究》）
一方印里的文字不是孤立存在的，要象一家人一样，每个字与每个字之间互相照顾，血脉相连。其实，吴昌硕对于章法还有一个比喻：“刻印犹如造屋，在奏刀之前，必须做到全屋在胸，预先打好完整的图样，何处为厅堂，何处为侧屋，何处开门，何处启窗，应当一一作恰当的部署，达到无可移易的境地，才可以动手建造。”（吴东迈《吴昌硕》），这个说法，比一家子人的比喻更直观，更富设计感，更容易理解些，但原理是一致的。来看一方吴昌硕的印，理解每一个字与另外字的关系：
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（吴昌硕：“甲申十月园丁再生”）
黄牧甫：
汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之……（季度长年边款）
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（黄牧甫季度长年及边款）
从原理上讲，黄牧甫的审美是沿着汪关一路一脉相承下来的，追求汉印的原始气息，他强调汉印的原始模样，追求汉印没有经过岁月剥蚀的本来面目，因此，他的印就是光洁、完整的。当然，这跟同时代的吴昌硕是选择了两条不同的审美方向，吴昌硕的印风多得于“石”，而黄牧甫的印风多得于“金”。
齐白石：
……其篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人之处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。（《题陈曼生印拓》）
用李刚田老师的话说：（齐白石）绕开了着眼于平稳、浑厚等表象的认识，而深入研究其哲理，提出秦汉精神的真谛在于“天趣胜人”，秦汉人的创作思想在于“胆敢独造”。齐白石的“不知有汉”，并非无视秦汉，而是要摆脱秦汉模式的束缚，举起秦汉之魂——“胆敢独造”的大旗，这正是齐白石的高明处。
（【老李刻堂】之247，部分图片来自网络）
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