作为一种外来文化，佛教经历两千余年的传播与发展，经过与中国传统的儒家思想和道家思想相互激荡不断融合，形成了独具特色的中国佛教，对中国哲学、道德、文学、艺术等产生了广泛而深刻的影响。至隋唐之时，无论佛家义理或艺术均已与中国人性情精神想结合，并融入中国特有之情操与气度，而在禅的意境里，中国画也获得了自身创作与解释的维度及其艺术与文化精神。 

 “无念”是禅宗的最高宗旨，所谓“无念”，即“无念法者，见一切法，不著一切法”，就是说在与外界的接触中不受外界影响，不产生任何表象以保持本心的虚无寂静。古今艺术家们一直都在追求一种纯粹的，无功利性的“无念”境界，无念则心静，心静则“明心见性，破迷开悟”。自中唐以后，社会动荡，人民生活苦不堪言，特别是宋朝之后士人纷纷寄情于山水，追求精神上的“无念”的境界。画中的“无我”并不是没有个人的主观思想感情，而是通过对山水的描绘，表达出拥抱自然的“无我”思想，这种思想更为广阔丰富。五代和北宋的大量作品，无论是范宽的《溪山行旅图》，还是董源的《潇湘图》，它们无疑都表达了一种“无我之境”。这种主观、客观的关系，“无我”“有我”的转变，在一定程度上也具有一定的禅味。 

“无相”是佛教本体论的又一个重要观点。所谓“无相”，是指佛家之道是超越可视形象的。本来，佛道虚空，不只“无言”，亦且“无相”。苏东坡深受老庄哲学和禅宗的影响，主张画外有情，画要有寄托，反对形似，反对程式束缚，提倡“诗画本一律，天工与清新”“绚烂之极，复归于平淡”。士人画和画工画的本质区别在于前者重“意气”，后者则拘泥于形似。在苏东坡看来，以形似与否来评价一幅画的好坏，是非常幼稚的，所以他认为，对画的品评应当如同对诗文的品评一样，讲究清新、自然含蓄的意境。  

一般画工，因为缺乏天资和修养，不能体会到具体物象后面的规律，所以他们所能做到的最多就是画一些“常形”的东西。而只有“高人”才能把握“常理”，同时，只有这些人的作品，才可以称得上是佳作。中国画历来讲究“以形写意”“得意忘形”，因此，形似仅仅是绘画的手段，神似才是托物言志、借景抒情的目的。“忘形”不同于变形，既不是有形又不是无形，不是排斥形似而是呼吁画家去关注本性。有形无形都是对形的执念，只有关注本性时形才可能被忘掉。“忘形”才能不为形象所累才是对形的超越和本身的超脱。 

中国画强调的“意境”，实际上是禅宗极大地推动社会审美层次发展的结果，也可以说是“悟”在画中的表现。“意境”和“禅境”在本质上有着一致性，即抒写主观心灵、追求“物我同化”的创作以及含蓄朦胧的审美理想。何为“禅境”？正如青原惟信禅师所说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见之时，有个入口，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水。”这种人与自然的高度和谐统一的状态，便是禅宗追求的最高境界。意境生成的三个阶段，实际上也是禅境产生的三个阶段。

在中唐，王维用破墨表现山水，追求一种幽静、淡泊、空寂、玄远的意境，后被推崇为“文人画鼻祖”。他对中国画的意境追求立足于诗画的结合上，以诗入画。他的诗画之境是“诗中有画，画中有诗”的“禅宗之境”。王维的诗画结合在苏轼那里又进一步得到发挥。苏轼提倡天真自然，对画论的贡献很大。他与同时代的黄庭坚都和禅师交往甚密，其观点也与禅宗“本自天然不雕琢”的观点极为契合。 

 禅是指本心顿悟成佛、明心见性去伪存真、超越理念而重直觉、斩断思虑留意当下。这种辩证、求真、生动、鲜活的创作理念对绘画的影响，几乎贯穿了整个中国美术史。这是因为中国画在最初的形成时期就受到了两类特殊人物的影响，一是文人士大夫，一是僧人与在家佛教徒。禅宗认为，用顿悟的慧眼观看世界，会达到“青青翠竹、尽是法身，郁郁黄花、无非般若”的人生境界。可以说，这种观点成为了文人画的一个重要组成部分，而后的“元四家”“明四家”乃至清朝的石涛、八大等都受到很大影响，因而，诗画结合的追求最终也成了文人画所追求的一个突出意境。禅宗认为“有念即有心，有心即乘道，无念即无心，无心即真道”，艺术是借助于有心而体验无心，借助于物象而体验空性的一种自身体验，就是禅与中国画相互辉映而产生的绝妙效果。  

    纵观中国画发展史，唐以前，多“成教化、助人伦”的政治功用和记录图像、表现图案的作用，五代及两宋重“理”、重“图真”、重“格物致知”。总之，宋以前大多重带有理想主义的形似，画面意蕴、情趣源于造型；唐王维至宋苏轼、文同、梁楷等一路文人水墨画的异军突起，至元“四家”形成重写心、写意，强调自我，表现超脱的写意画；明董其昌“南北宗”论的影响，徐渭“破除诸相”的狂笔放逸大写意至清“四僧”水墨诗境禅意的探究，写意画融诗、书、印为一体，成为综合性意象艺术，使其在有限的笔墨中蕴藏着无限的精神含量，写意绘画以身心俱遗，物我两忘，天人合一为最高境界，深刻体现了中国儒、释、道哲学的精华。

而写意画的演变过程与中国哲学思维文化学术的发展同步一轨，其中重要的思维学体系——禅宗对中国画的影响极其鲜明，是写意画发展的最大精神意识推动力之一。当绘画冲破“形似”的束缚，转向精神内涵的追求之时，禅宗以其独特的理论体系和风貌，深刻影响着中国文艺的创作，受禅宗影响，绘画往往表现出清冷虚无、韵味幽深、浑然一体的意境，使禅、画、文化三者完全融合，体现中国文人画家无缚、无碍、不拘一格的创作状态和空灵、廓然的思想境界。

古人画山水是因为对自然的热爱和儒释道哲学的影响，山水画是古人进行精神修炼的工具，就像“宗教画”传达着对“神”与“神性”的理解与热爱一样，中国王朝时代的山水画也有着精神修炼的含意，在小桥、瀑布、河流、树木、山石、房舍、行人的背后，中国的古人在追求一种全新的精神体验。这种体验能够使他们通过对内在世界的了解，而达到超越——超越物质世界、超越自我、和超越“神”。它的最终目的是：使人们的精神不再依附于“神”，也不再依附于理论、思想，更不会依附于情感，而是回归到生命本身的自满自足。这种“回归”也在古代的士人之间树立起了“雅”“俗”的标准，他们给这类“回归”之人的名称是“真人”或者“高士”。

 从晚唐到宋、元、明、清，王朝时代的“士人”以对“心性”的理解为基础，发挥了儒道释三家各自的理论，并发明出具体的精神修炼的方法。这些方法都是当时的“显学”，并成为一种“时尚”。山水画只是“心性”这门学问里的一个分支罢了。“心性”的精神修炼法在当时被称为“道”，它指导着人们去认识自己的内心。而山水画是被视为“画道”的。原来，“心性”的精神修炼才是山水画产生的原因。也是它在中国这片土地上生长、绵延了一千三百多年的内在动力。古人原来不是在画肉眼看到的山水。他们是通过对山水的描绘，来表达自己心中的修炼境界。那么，这套精神修炼法的标准，当然也是山水画的标准了。这套精神修炼法的追求，当然也是山水画的追求。这套精神修炼法的最高境界，也会是山水画的最高境界。在山水画、书道、琴道、茶道、古典诗词等中国的艺术品里，他们那么地强调“静淡远”的气息。这些艺术品传达的不再是门技术，而是精神修炼的水平。

从清末到现在，禅学并不被美术创作者重视，更多的绘画创作又逐渐回到摹形状物、历历俱足的有形无意的状态，重新审视研究禅宗哲学对继承中国写意画的精髓，弘扬中国传统国画之精粹意义巨大。

我与译木，邂逅相遇，竟成相识。

译木为人简淡，踏实而沉稳，没有浮夸之气，一如淡默的幽兰。而他的画从容淡定、简约虚旷。不造作，不拘泥；可入世，可出世；可怀思，可望远；可小情怡然，更可大气庞然。根植于世间，得泥土之养沃，长生于人间，不染世俗之气。乃真性情，好笔墨。而他的山水画尤然。

中国画于禅的精神，大概只可意会，不可言传。可终究是外师造化，中得心源。而译木的山水画却分明是一副禅机图。庄子曾曰：不滞于物，不为物役。而在他的山水画里，多的是苍云、茫山；古树、旷野。是天地万物混沌一片，而人却可孑孑而行。前不见古人，后不见来者，只是这样的行路者，或是望远者，就徒然觉得万物皆在心中，只是一种存在，无关风月，没有时空。空渺而大旷，超凡而脱俗。禅逸的境界就这样由他的笔下勾勒出来，那样的信笔写来，浓淡合匀，优柔自在。好像人生于画里也铺张开来，可去寻山，可去独钓，甚是吟诗访友。无有羁绊，堪破世网。亦或许只有大智大慧，抑或大德大美者方可得此境界。但他的画里，却也可以有世间之寻常百姓人家，有炊烟渺起，有田头巷陌，有畈上秋稻，有蝉鸣秋柳。这样的朴素的人间，原是可以入画的。如古代《十牛图》里也可以垂手入尘。天人合一，出世入世。总总在译木的笔下，画里的事可以游刃穿梭于古与今、精神与实物、天上与尘世。出与入、进与退，亦皆在画里显现着。

中国画源远流长，其从写实到写意，从浓墨到淡着，从严谨到潇放。其历程亦在发展与探索之中。可它的主旨依然为在阐述美的所在，抒发人间的真情实感，进而陶养人的情操。如一枝竹枝的画来可以表现为画者刚正不阿的骨气，一块顽石的形象亦为表达画者的心胸，又如“春江水暖鸭先知”也可以是人情事故的表露。而译木的山水画里多的是高士、隐者，是德慧双修之人，他们或在孤山静坐、或于茫岭畅望；或钓于濮水，或澄怀观道。甚或画面是廖无一人的空山、苍林、老屋。似乎世事的沧桑、人生的境味都于画面中铺排开来，但不管世事如何变幻，岁月如何蹉跎，人情又如何淡漠，只需守住内心的清洁。如鱼饮水，冷暖自知。修行亦是修心。这也是译木的画里所要抒发与表达的。人的高尚情操与他笔下的山水融为一体，不需逃遁世事，反而用开阔之心胸去感受人生、感化大众，所以他的山水画不失为一幅幅与人善道的陶养图。

观译木的笔下流淌出来的东西，不加修饰，无需添缀，而他的山水画里也自有山中岁月，自有人世迢迢。像副副神仙图，循循善诱地讲述人生之大道，开悟人生之智慧。而凡人自羡古代神话中的神仙，他们除有超凡之本领外，更可羡的是他们的无有忧愁，自然洒脱。译木山水里多有仙气，渲染中透着飘渺而大茫之境界，而又有着清越灵窍之才情。而画里的高士隐者也去登山，也去望月，除去生活方式之洒然，其实更有一种乐观安然，条达自然的人生态度。人活百年，喜忧参半。心灵的安憩尤为重要。而译木自然参悟到这点，他的人生哲学渗透到他的山水画里，由高山高士，寿石老道去抒发他的人生之领悟。那种与天地等量齐观，与自然融为一体的豁达的人生境界由画面传播开来，去感染教化之观者。

译木先生亦到知天命之年，笔墨之事确乎已到出神入化、炉火纯青之高度。非凡之境界、高简之笔墨，似已渗透到整个画面的点染之间。不可多一笔，不可少一笔，天然地道，道法自然。好像天机神授般，如潺潺流水不挽一点水花，自心田漱漱而过；又如桃花烂漫之极，却依然简静。而他的山水画里寄托了他对华夏大川山河之爱恋，对中国画笔墨的至纯之爱惜，似乎他画的不单单是山川、是溪流，是古树苍野，更是他的心灵初始，是用年岁累积的对人生之确悟。

画里画外皆江山，画外的江山依然，画里的江山方好。