在语言传达方面，中国香港电影与西方电影有较多相似之处，周星驰的《大话西游》、《九品芝麻官》、《鹿鼎记》等，均体现了后现代主义的文化特征：历史可以随意编造，情节可以任意安排，非理性超过理性。他们认为重要的是讲述故事的年代，而不是故事所讲述的年代。关锦鹏的《阮玲玉》便是一部具有20世纪90年代审美特征的影片，它与历史影片不同的是加入了现代人的理解与思索，体现出后现代主义的重塑过程。这不影片没有局限于对历史的回忆与思考，而是着力渲染一份浓郁的怀旧情绪。西方主义电影坚决抵御商品化，而中国虽然尚未达到物质富足的程度，但中国社会开始步入大众消费时代，特别是大都市和沿海经济发达区，商品消费已经成为人们的主要生存方式，而电影也同样成为一种消费品。张建亚执导的《三毛从军记》便体现出明显的消费特征。在这部极富后现代主义的电影中，将传统的抗日战争历史概念进行有效地拆解，艰苦的战争进程被描绘得像做一场游戏一般愉快。但这部影片中同样可以看到主流话语对它的制约，有勇无谋的牛师长，欺上压下的小警察，水性杨花的师太太……皆是建立在正统意识之上的形象描摹，夸尔有度。冯小刚执导的《大腕》，消费色彩更为浓郁，将西方著名导演的“葬礼”办成新闻发布会，想象奇特而大胆。但它的基础是建立在国人对艺术明显的怀疑之上，呼应了社会思潮，符合百姓追求平等的理念。还有冯巩主演的电影《没事偷着乐》，下岗工人张大民的话语宣泄，则与儒家安贫乐道的人生观一脉相承。

    在文化内涵方面，香港电影《星愿》与好莱坞电影《人鬼情未了》都是描写人鬼之恋的后现代影片，却流露着各自特定的文化精神与文化内涵：前者是中国古典人文精神的代表，虽是悲剧但以快乐结局收场，故事缺少激烈冲突，以人人相和为审美追求，后者反映了西方文化的进取精神，故事充满矛盾冲突，最后以悲剧收场；前者中的人物是古典式的，后者中的人物是现代式的；前者叙事速度慢，倾向于诗意化，在造型上多用中国画的白描手法，后者叙事速度快，倾向于小说化，充满了西方的绘画色彩；前者表现了几千年伦理道德对国人情感的压制，后者则高扬着个体价值。爱情是自古以来文艺作品最为钟情的主题，在任何时代、任何国家的作品中他都能释放出迷人的魅力。然而对爱情的描绘与阐述却因不同的时代与社会状况而呈现出完全不同的面貌。《星愿》与《人鬼情未了》都创造了很高的票房记录，又都是描绘人鬼之恋的影片，但在后现代主义整体格局中，却又自然而然的流露着各自特定的文化精神。

    在电影策略方面，中国后现代电影采用了瓶贴与挪用，变形与戏仿、反讽与游戏等策略。评估中国后现代电影的价值，应该摒弃传统的二分法，摆脱非此即彼的思维模式，尽管西方后现代电影抗拒历史意识，但我们在评估其价值时仍然采用历史尺度。电影在给观众提供眼花缭乱的画面时，应该要对特定历史中的现实关系进行再现，应该对现实关系中的人物心态进行分析，从而帮助观众更好的去观看与理解。中国后现代电影被部分电影编导看作中国本土电影走向世界的一条捷径。其实，这条捷径是以牺牲美学因素为代价的。走向世界当然是一种开放意识，而牺牲美学因素和对于走向世界的误解，则是为了认同国际艺术规则而不惜对中国历史和现实生活作表面化，甚至是漫画化的处理。中国后现代电影的策略主要是为了达到戏谑、调侃、游戏等目的。利奥塔认为艺术具有三种游戏，一种是“命令”的游戏，一种是“指示”的游戏，一种是“技术”的游戏，在当代社会，最有影响的是“技术”游戏。看中国后现代电影策略，主要也是技术游戏，企图用新颖的电影语言与电影技法来疏离和消解政治与艺术的权力话语。