歌剧《洪湖赤卫队》自1959年创作演出以来，已有三十余年 。 它那富有浓郁民族特色和地方乡土风 格的音乐，直至今天仍受到全国人民以至国外人民的欢迎。《洪》剧音乐之所以具有如此顽强的生命力，除了它那富有时代感的革命政治内容外，其音乐深深扎 根于江汉平原的地方戏曲和丰富的民间音乐沃土之 中 ， 通过提炼、加工 、变革 、发展 ， 创造了准确 、鲜明 、生动的人物音乐形象 ， 则是歌剧成功 的重要因素 ， 体现了—部优秀艺术作品既是民族 的、地方的，也是属于世界的根本规律。

         《洪》剧音乐是如何从民间吸取营养逬行加工 ， 它对当前戏曲音乐改革有何种借鉴 ， 这是音乐工作 者、特别是戏曲音乐工作者应当深入学习和认真研究的课题。通过学习有如下体会。重点唱段的可听 性 ， 创作优美的抒情曲 。喜听优美的抒情歌曲，是我国人民所共有的审美心理。

        《洪》剧作者的初衷曾表露 ： “ 一部歌剧如果没有一首歌在群众中广为传唱 ， 就不能算成功 ” „ 基于这一指导思想， 作曲家在创作中，充分考虑到群众的易于把握和唱段的可听性，从民间吸取最富生命 力的素材逬行加工， 从而谱写出一支支脍灸人口的曲调来 。如歌颂革命乐观主义情怀的女声独唱《洪湖水浪打浪》 , 其素材源于五十年代江汉平原。这首明快、秀丽、亲切 、动听的抒情曲一经演唱，即在广大群众中流传开来，成为家喻户晓 、老幼皆喜爱的流行曲了，此外如《手拿碟儿敲起来》也从荆州花鼓、天沔小曲的腔式、旋法、风格、韵味中消化 、提炼创作而成，较好地表现了渔民的凄凉、怨愤不平心情外，也保留了抒情委婉的歌唱特性，群众中也广为传唱。借鉴戏曲板腔音乐，丰富歌剧长大唱段 。《洪》剧中有许多借鉴西洋歌剧 “ 咏叹调 ” 型的长大唱段。为了刻划人物激情回荡、大起大落的复杂精神状态和细致入微的思想感情，作曲家在材料的处理上，还特别学习了荆州花鼓戏 “ 高腔 ” 、 “ 悲腔 ” 等板腔音乐，使歌剧更富独特个性 。地方戏曲有一套处理长大唱段的成熟方法，如起板 一 慢板—中板—一字板—落板等，运用中且具有极大的灵活 性与创造性 。《看天下劳苦人民得解放》 唱段，即借鉴了荆州花鼓戏的板腔音乐结构，成功地创造出这极富中国特色的 “ 咏叹调 ” 。如韩母的唱段结构，可概括为散板（起板）原板 一 紧打慢唱—散板 （ 落板 ）；紧接着韩英唱段的结构为慢板 一中板----一字板 一 行板 一 吟唱 一 散板 一 分节歌 一 落板等 。为了使唱段各部分的旋律避免凌乱、庞杂的缺憾， 作者在大量吸收花鼓戏 “ 高腔 “ 、 “ 悲腔”及民间音乐音调韵味的基础上，首先创制出最能刻好角色特性的主乐段。如 “ 娘的眼泪似水淌，点点滴在儿的心上 ” ，各段（ 不同板式 ）间以变化 、发展、引伸的手，形成在音调上既有联系又有重大突破的新段落，使之既统一 、又对比 。正如作者在《歌剧探索三十年》一文中，把这一创作经验总结为 “ 乐段聚集 ” 手法 ，通过这一板腔型的 “ 乐段聚集”手法，把音乐的抒情性与戏剧冲突性融为一体，使“咏叹调 ” 这一外来形式更加中国化、民族化 、地方化， 为创造具有中国风格和中国气派的新歌剧作出了有益的尝试 。该唱段结尾的 “ 朗诵调 ” 如 “ 生我是娘 ” 、 “ 儿要看白匪消灭光 ” ， 也吸收了戏曲“自由吟唱 ” 的方法，给人也留下了深刻的印象。提炼概括音调结构，融化发展特定腔型 。为了突出歌剧的地方特色，作曲家在熟练掌握本地区民间音乐调式、旋法 、风格、韵味等基础上，从中提炼出具有当地音乐特色的 “ Soldore” 二四音调结构。以模进 、变形 、 发展第诸种手法，在全剧中广为运用，使歌剧中各不相同的唱段，都能贯串着统一的音调，如序曲《保卫苏维埃保卫家乡》，号角型的引子一开始便以模进方式强调这一音调主题。接着合唱以磅礴的气势和富有战斗性的旋律，一下子便把观众引入到洪湖地区大革命时期的典型坏境 ， 给人以强烈的时代感 ； 刘闯的唱段 《密云不散难见天》，则是这一典型音调结构的具体运用，旋律跌宕起伏，四、五度大跳音调频繁转挨， 生动地刻划了一个莽闯又意志坚强的赤卫队长形象 ； 反面人物彭霸天的 《千个瓜儿共一藤》唱段，也以此音调结构为基础，并运用同音叠唱及插入变音装饰的润腔方法， 使其阴险、毒辣的形象也刻划得十分鲜明 。为了使音乐色彩更丰富， 吸收荆州花鼓戏小调的特定腔型融化于特定人物和环境中，也取得了佳良效果。如配角老幺油滑 、狡诈的 《六月荷花满地香》 唱段中，多次借用花鼓小调的特性腔型 ； 男声合唱 《这一仗打得真漂亮》的尾部拖腔，也以小调《看郎》的特性尾腔贯串于整个唱段之中， 把赤卫队员打胜仗后的喜悦、诙谐情感，表现得极为生动别致 。此外，作曲家以熟练的创作技巧，依据花鼓小调的节奏（ 如三棒鼓 ）和特色音调（ 如双撇笋 ）渗透于唱段、间奏及情绪气氛音乐之中的实例就不一一例举了。

       如果说，歌剧《洪湖赤卫队》在吸收、融汇 、 改革、发展民间音乐素材上，作了有益的尝试和取 得成功经验的话，它的有益尝试和成功经验反过来 对荆州花鼓戏现代剧目的音乐创作又有极好的借鉴作用 。

       近年来，荆州花鼓戏涌现出一大批优秀的现代戏 和新编古代戏剧目 。作曲者在为唱腔设计时，都自觉地或不同程度地总结和吸取歌剧音乐的创作手法，把 《洪》 剧民族化、地方化的成功经验及多种艺术表现手段，融汇于花鼓现代戏的音乐创作之中，在增强时代感和塑造人物形象方面，也取得了可喜的成绩，如《海峡情》中，监利人朱才哲在台湾宜兰县任七品官，为表现主人公在挫折中思念故乡亲人的万千思绪中。作曲者借鉴了《洪》 剧 “ 乐段聚集” 手法并引伸为 A十 B十 A十 C十 A " 回旋体 ” 曲式结构，组成了多层次的大型抒情唱段； 现代戏 《水乡情》中，多如借鉴歌剧的合唱、重唱、伴唱等艺术形式，对于渲染秀丽水乡的生机盎然的气氛，烘托人物情绪，增强喜剧色彩，也收到良好效 果； 《向老三招婿》 中 《我不知道》 唱段 ，也吸取了歌剧领唱 、合唱相交织的演唱方法 。 特别是现代戏《家庭公案》中，为刻划农村姑娘李云霞对爱情执着追求而受骗、遭迫害欲投河自尽的复杂情感时，作曲者大胆吸取《洪》 剧 “ 咏叹调”韵味与结构方式，全曲以花鼓戏 “悲腔" 为基调，除运用多种板式逬行组接外，在唱段尾部的高潮处，借鉴韩英拜托母亲 " 娘啊，儿死后 ” 的抒情手法，设计了一段风 格独特的分节歌结构的 “遥望曲”。它曲调悲而抒情，新鲜且优美，极富歌唱性，演出后受到广大群众的热烈欢迎。综上所述，歌剧以音乐创作为主，戏曲以固有板腔为宗。它们在音调上相互吸取，在艺术形式上相互借鉴，二者既有自缘关系，并都找到了各自的位置。正是这种双向渗透，《洪》剧突出了民族化，音乐创作获得成功；花鼓戏增强了时代感，音乐改革也取得了飞跃发展，这一良性循环的宝贵经验，必将促进歌剧与 地方戏曲这两个艺术品种，各在自己的岗位上，创作出更多精美的艺术作品，为社会主义四化建设服务。（作者：胡曼）

         文献来源：《中国音乐》1990年01期