在广袤的江汉平原上，荆州花鼓戏活跃在乡村城镇，她是江汉平原上人们最热爱的国戏，是他们的精神食粮。
    然而，“荆州花鼓戏”并非一开始就是这支花鼓戏的名称，她曾经被叫做“天沔花鼓戏”，更早一些，它的名称是“沔阳花鼓戏”。当我们回溯它的起源，不能不回沔阳，孕育荆州花鼓戏的摇篮。
沔阳州：荆州花鼓戏的源起地
    荆州花鼓戏从历史深处走来。其雏形孕育于明清时期。早在明正德年间，任沔阳州官的李濂就在《沔阳风俗志》中记载：沔阳“坐夜陋习，击鼓铙歌，不过僻壤愚民，踵《蒿里》《薤露》《晚唱》之余风而已”。“而士大夫亦有从之者”。明代万历（1573）年间，沔阳进土费尚伊在《士隐园集》中载有“闲依豆棚陪客话，忽闻秧鼓唱农歌”等诗句。清代康乾时期，“花鼓歌舞”开始见于地方志书与文人笔下。据《沔阳州志》记载：清•雍正二年(公元1724年），已有“穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓”的情形。乾隆三十年（1765)《天门县志•风俗》记载，“元宵前数日，俗例张灯”，灯会上常演唱“花鼓歌舞”“俚调高腔”。乾隆五十五年（1790)进士，天门蒋祥墀在 《端邻居士自记年谱》中也记载说：“顾念乡里习俗，别有淳韵，俚调高腔，锣鼓喧唱，花鼓歌舞”，“乡土情趣，赏心悦目”。这两则材料中都有“花鼓歌舞”。

    至道咸年间傅卓然的《茅江夜话》，花鼓戏的演出开始有详细描述。傅卓然记叙说“道光年间，戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓”。另有一首陆谨所著的《陆庄诗稿》也记叙：“湖边古柳陆家庄，平台花鼓正作场。沔北三伶谁晓得，水乡争看贺四郎。”至此，荆州花鼓戏在江汉平原正式登场。
    如上文献，有些出自天门文人之手，有些来自沔阳地方。为此，今人有荆州花鼓戏源于天门还是沔阳之争。其实，这些争执都是假命题，因为，在历史上，今天的天门和沔阳都曾属于沔阳州。如果从大沔阳州的概念，而不是从今天狭义的沔阳概念出发，那么，这些争论可以平息。

沔阳“四大门徒”：荆州花鼓戏的开山者
    沔阳花鼓戏在清代道、咸、同年间，开始从田间小唱向戏曲形式转化，其标志就在于，这一时期出现了有传承谱系的著名演艺门派，即汪、黄、史、贺“四大门徒”。
    在“四大门徒”中，汪氏门徒的地位最为重要，被称为沔阳“四大门徒”之首。据《沔阳花鼓戏汪氏门徒师承谱》记载：“汪源发，五名家小，（因）官府捉拿，无家可归，隐姓埋名（改）姓王名水发，入了江湖总是以‘传戏、推车花鼓、采莲船、唱小曲、打莲厢、瓦子板’营生，传于儿子汪洋子，子传陈明中，陈传夏克明，夏传汪九五，五传汪春堂，堂传汪垲，垲传汪春保……（下传各门徒名单从略）”此谱由第十代传人陈新苟传至第十一代传人崔松，崔松于1944年病重期间传给沔阳刘天党。刘氏1985年献出该谱,其原件存于荆州地区戏志办。
汪氏一脉传至第八代传人汪春保，沔阳花鼓戏有了重大发展。
    汪春保（1832-1910）系沔阳昌湾人，十三岁拜汪垲学戏，造诣颇深。他与地方名人郑东华、史旺和“沔阳四山”——卢松山、肖玉山、魏明山等合作创编了一批单编牌子和对子戏，如《江汉图》《死思夫》《刘崇景上坟》《卖杂货》《送端阳》等等，并移植改编适宜的汉调剧目。他侧重于钻研以正旦、二旦应行的单编、对子、三小戏之演唱技艺，昏旦以求，寒暑易节，夜雨疏灯，潜心研磨，终成正果，形成了声腔重于高腔、悲腔、圻水和小调，讲究字正腔圆，以通顺河流域的地方语言、语音为道白规范的花鼓戏演唱新风格。其行腔婉转流畅，花梢多变，表演稳重秀丽、细腻真切，化汉调青衣之典雅入乡土风韵。汪春保传徒甚广，授教严格，宁精勿滥。他还正式组建规范戏班唱草台戏。后人称之为“汪派宗师”。
    汪春保传胡正兴、严幺等。胡正兴系沔阳梅家湖人，乃“汪氏门徒四大柱子”之首。他早年从师汉调工花脸，入汪门后改唱花鼓丑角，将汉调《何业保写状》《斩经堂》带入花鼓戏班，并与精通“乐谱”（即合、乙、尺、工）的汪春保合作，将《何》剧声腔西皮板改为专调写状调，将《斩经堂》吴汉所唱西皮用锣鼓伴奏，后人称之为“打西皮”。从此花鼓戏行当由“三小”（小生、小旦、小丑）发展到有花脸了。

    第三代传人陈新苟（1868-1931），艺名“戏夫子”，沔阳六合人，系花鼓戏传道授业之高师。他一生授徒众多，其中名伶不少。

    第四代传人谢春城（1889-1966），艺名“赛湖北”，沔阳西流河人，十四岁学艺，对旦行艺术造诣深厚，花旦、二旦、正旦无所不工，扮相端庄秀丽，嗓音圆润悦耳，唱腔声情并茂。1917年谢春城与沈四联袂领衔，由陈新苟领班，进入汉口“共和昇平楼”献艺。

    谢演《十枝梅思儿》体现了强烈的生活气息和浓郁的乡土特色。在唱腔上，他模仿农村妇女啼哭时的腔调；在表演动作上，他从农妇生活习惯动作中提炼动作，并把它舞台化、艺术化，将一个农村妇女表现得栩栩如生。他演《花魁醉酒》也精彩非凡。花魁扶秦重下楼时，是一步一戏，上下楼梯有七上八下的规矩。他演花魁下楼踩到第六步时，虚晃踏空，用了歪身抢扶之式，似险些跌倒。这一举动使全场观众为之捏了一把汗，继而啧啧称赞，称之为绝妙之技。

    在《三官堂》中，他扮演秦香莲。当香莲带着一双儿女夜宿三官堂时，寒风凛冽，冻得春歌、冬梅瑟瑟发抖。香莲无可奈何只得将腰裙解下以盖孩儿。盖着儿来，女叫冷；盖着女来，儿声悲。他三盖衣裙，几声呼叫，声声含泪，字字带血，滴滴泪水落地红。观众为之动容，个个泪流满面，泣不成声。连汉剧名旦董瑶阶（艺名牡丹花）也被他的魅力所折服，称赞他：“唱做俱佳，声情并茂，像这样丝丝入扣真不简单。”由此观众为其敬奉艺名“赛湖北”。

     第五代传人赵德新（1911-1982）沔阳郭河人。《斩经堂》《何氏劝姑》等花鼓戏是其拿手好戏。他演唱的《斩经堂》戏曲曾被上海百代音响公司录制成唱片向全国播放。他在《斩经堂》中扮演王兰英时，跪步腾跳，半边脸含笑，半边脸惊恐的精彩表演，令观众拍手叫绝，称之“赛过一朵云”，从此“赛云霞”成了他的艺名。
    “史派宗师”——史旺（1846-1916）沔南人,乃一落地秀才,从艺后工须生。他与“汪门”有着密切的血缘关系——与“汪门”嫡系传人陈新苟、谢春城、科班老师崔松为“汪门”第三代传人。史旺曾与汪春保在沔阳何家口合作，创编了花鼓戏《死思夫》。他熔汉调生角艺术于花鼓演唱之中，移植改编了汉调剧目《张德和》《张朝宗》等等。其声腔侧重于高腔（悲腔）、圻水，把花鼓戏生角表演技艺发展到一个新的高度，形成一家风格。其传人戴小德，费纪均、张守山、王金苟等饮誉江汉，世代流芳。
    “黄派宗师”——黄二生（1853-1913）沔阳人，主工花旦行，先与汪春保同班学艺，后自我组班，力求拓展自己的花旦之所长，有志于独辟蹊径，曾一度参师地方名伶，修花旦技艺。他曾引入改编上演汉调剧目，化用汉调花旦的身段技艺于花鼓戏演唱之中，声腔重于四平、小调，形成了花鼓戏花旦艺术的新风格。他晚年收徒教学，言传身教、诲人不倦。其传人刘崇、沈享景被称为“黄家门徒一对桅杆”；“一朵云”程兰亭卓尔不群、蜚声荆楚，亦为黄氏之高足。
   “贺派宗师”——贺霞龄为今监利人，参师史旺，主工丑角行。其声腔侧重于圻水、四平和专用小调。他提出“精、气、神三位一体”的表演主张，要求动中有静，静中有动，灵活明快，一招一式无论有声无声，皆恢谐、幽默，自成一家，独具风韵。其传人史炳官、贺顺、冯年春、陈工、王金苟均为出类拔萃、声名远扬之名丑。
    “四大门徒”的创建，以及他们的传艺受徒、谱系传承，标志着沔阳花鼓戏从一种“自发”的状态，走向一种“自觉”的文艺形式，从单一的艺术走向丰富的艺术形态。这是沔阳花鼓戏成长的重要标志。
沔阳民间文人：沔阳花鼓戏的积极参与者
    沔阳花鼓戏不仅仅属于花鼓戏艺人，民间文人也钟情于它，并为之呕心沥血。沔阳王场（今沙湖镇）不第秀才杜家光与沔阳花鼓艺人合作，首次整理出正式剧本，即颇负盛名的“十八个半水本”，如《陈世美不认前妻》《秦雪梅》《吴汉杀妻》《白扇记》《三官堂》《柳林写状》《朱氏割肝》《拷打红梅》等等。正式剧本的诞生，使花鼓戏行当得到了极大的扩充，增加了生角、老生、净角、杂角；旦角析为正旦（青衣）、二旦和花旦，并吸收了跷旦、刀马旦；小生大体上有了文武之别，丑角兼应摇旦、老旦。行当体制丰实和完备起来，直接推动花鼓戏成为正式剧种，一跃而登大雅之堂，与汉剧等剧种并驾齐驱。

    清朝道光年间（1840年）沔阳进士郑东华为沔阳花鼓戏撰写了《江汉图》。该剧内容颇丰，共一百句，以十二月为线索，一线串珠，描绘了武汉三镇的繁荣景观，每段以一句千家诗落脚，语言且俗且雅。1917年该剧首次到汉口共和昇平楼演出，一举轰动江城，誉满大街小巷。光绪年间，沔阳举人李皋编写了《仙桃镇图》。该剧以“挂枝儿”词式介绍了仙桃镇全貌，一经演出好评如潮。诸于此类的事举不胜举。沔阳民间文人也为沔阳花鼓戏作出了不可磨灭的贡献。
沔阳方言：荆州花鼓戏的灵魂
    戏曲语言对于戏曲的整体面貌与风格起着决定性的作用。沔阳不仅造就了荆州花鼓戏的一代宗师艺祖，而且它的语言对荆州花鼓戏的唱词、唱腔、道白的地方色彩起着决定性的作用。荆州花鼓戏主要以沔阳方言为主，并非泛用其它地方方言。早在“四大门徒”时期，沔阳花鼓戏就有一条不成文的规定，即“一不奤，二不黄，要过天门到沔阳”，也就是说花鼓戏必须以沔阳语音为标准。如果在表演中使用了奤音（指河南、陕西、江浙、闽南语音）、黄音（指天门河、通州河、襄河语音）就演砸了，就会遭到人们的非议和同行的耻笑。

    据《沔阳志·社会志》“方言篇”记载，沔阳地处长江以北，其语言属北方方言区西南片，它的语音发音特征与普通话有不少相同之处，但并非没有地方特色，它分为“两大方言区域”即“仙（桃）——彭（场）——沙（湖）”方言区和“州音”方言区。以通顺河为中线，从西至东南的弓形地带为沔阳话语音区。它面积颇大，范围很广，许多词汇与北方语音接近，其区别在于它没有“zh、ch、sh”卷舌音……“方言篇”中界定通顺河流域为沔阳语音区，这与四大门徒“一不奤，二不黄，要过天门到沔阳”的规定不谋而合。“州音”方言区把“非、敷、奉”等字不读作唇音，而读为舌后音，如把“飞”读作“huī”，把“饭”读作“huàn”,将“分”读作“hūn”，因此不能入歌入戏。天门把“里面”说成“里乎纠”（līhù jiū）,把“坐”说成“锉”（cuò）……江陵、潜江把“汤圆”说成“滩元”，把“糖”说成“痰”……监利将“鼠”说成“水”，把“不”说成“波”……石首松滋接近湖南语音，京山将“面条”说成“命条”，把“盐”说成“银”……汉川把“厕所”说成“插所”，将“车站”说成“叉攒”……这些地方的语言过于土俗，也不能入戏。

    江汉平原只有洪湖与沔阳语音最相近，其它县市的语音都与沔阳相去甚远，都不能成为沔阳花鼓戏的规范语音。事实上，天、潜、沔、洪等县市表演花鼓戏都是按四大门徒“不奤”、“不黄”的规定表演的。譬如，天沔花鼓剧团演出的《花墙会》电影片以及近年演出的《秦香莲》等都是以沔阳语言、语音为标准的。该剧团在表演中言“说”，用的就是沔阳方音“suó”，而非天门方音“xué”；言“坐”，用的也是沔阳方音“zuò”，而非天门方音“cuò”;说“他”，用的也是沔阳方音“tā”,而非天门方音“dā”……再如语言方面，说“里面”，也不用天门方言“里乎纠”……
从花鼓子到荆州花鼓戏
    荆州花鼓戏最初之名是“土花鼓”、“花鼓子”。其后，名称有诸多更易，或几易其名，或易而复始，而其名称的由来无不与沔阳息息相关。
    五十年代初，沔阳职业花鼓戏艺人自发地组织了四大剧团。1951年沔阳县文教科在沔城召开“第一次文艺工作者会议”，将四个剧团分别命名为“艺光”“光复”“复联”“联合”，寓意为兄弟专业剧团。从此这些剧团走南闯北，到各地农村和集镇戏园流动演出。
    1954年以喻浩生、李祥焕为首的“复联”剧团定居天门岳口。省文化事业管理局管纵（原省戏剧工作室研究员）在举行剧团归宗会议时说：“剧团演员是沔阳的，落根在天门，如果将它取名为‘沔天花鼓’念上去很拗口，加上‘天’字是第一声，干脆叫‘天沔花鼓戏’。”至此沔阳“复联”更名为“天门县天沔花鼓剧团”。1955年，沔阳在“联合”的基础上组建了“沔阳县花鼓剧团”。同年，钟祥县在“艺光”的基础上改建“钟祥县天沔花鼓剧团”，1957年将之移交潜江，更名为“潜江县天沔花鼓剧团”……1981年5月21日，中共荆州地委、荆州行署文化局发文将“天沔花鼓”更名为“荆州花鼓戏”。仙桃市（原沔阳县）升为省直辖市以后，市剧团恢复名称为“仙桃市沔阳花鼓剧团”。
 
   无论是源头追溯、艺术宗师，还是剧本创制，戏曲方言，荆州花鼓戏的任何历史回首，都绕不开沔阳，都必须回到沔阳。因此，荆州花鼓，根在沔阳，是荆州花鼓戏的不变灵魂。
 
作者：
周丽玲（湖北大学非物资文化遗产研究中心主任）
刘长福（仙桃市沔阳花鼓戏研究会名誉会长）
曾德祥（仙桃市沔阳花鼓戏研究会会长）
彭云舫（仙桃市沔阳花鼓戏研究会会员）