一 请介绍一下您走上旧诗写作之路的历程，有哪些关键节点和事件？

我自幼热爱诗歌艺术。受当时的风气和生活环境影响，我在小学和初中时代是写新体诗的。在老师的指点下，我为了写好新体诗，努力地去读了一些“古”和“洋”的东西，结果是“古”的东西更能得到我发自内心的喜爱。后来我读到了曹道衡先生编选的《汉魏六朝辞赋与骈文精品》，发现这是我真正热爱的文学形式，于是努力地背诵了其中的篇目，并且开始了辞赋创作，新体诗就写得相对少了。上大学后，我发现比起新体诗的圈子，我明显更能融入旧体诗的圈子，出于社会交际的考虑，我在旧体诗方面用功更多一些。恩师钱志熙先生给了我很多有益的教诲，使我的诗词文赋创作水平提高很快。渐渐地，我发现我好像已经没有什么需要用新体诗来表达的感情了，而我的诗词文赋已经发展出了一点个性，于是我就不再创作新体诗了。

请不要把我的经历解读为新体诗和旧体诗有什么优劣之分。我创作新体诗是完全失败的，可以说没有获得过任何承认。我的经历只能说明，比起新体诗，旧体诗更适合我。

二 请问您平时是否阅读新诗？与新诗作者有否交流？您认为旧诗与新诗应该是一种什么样的关系？

我最初是有志于做一个新体诗人的，所以在2004年以前，我做足了当时每一位写新体诗的文学小青年必备的功课。2004年以后，我对新体诗就不太关注了。与新体诗人有限的交往是我美好青春的重要组成部分。

从文学史来看，新体取代旧体是必然的趋势。当真正有生命力的新文体出现后，新体和旧体会并置一段时间，然后新体逐渐承担起旧体的各项功能，旧体仅在社交层面保留一定优势，像一位温和的旧贵族，直至被人遗忘，为新文体腾出生存空间。

但是这其中有一个问题必须强调，就是并非任何一种新出现的杂体都可以成为新文体。新文体必须能够承担起旧文体的功能，才能成为新文体。如果诗人仍然觉得有一些感情只能用旧文体来表达，甚至所有感情都可以用旧文体来表达，那么新出现的文体就是失败的，至少是尚未成熟的。好比说，如果一个人有了新情人，却还经常有事要找旧情人倾诉，那么就有两种可能：一是新情人是有问题的，至少有令人失望的地方；二是这个人和旧情人根本没到分手的时候。无论如何，这种情况下，旧情人是不应该给新情人让位的。

另外，从中国文学史来看，新文体取代旧文体的速度越来越缓慢，程度越来越不彻底。五言诗取代汉赋，就不像汉赋取代诗经体那么利索；长短句取代齐言诗就更不利索，再怎么尊体，至今也还是与齐言诗平分秋色；长短句以后的文体就显得更不争气，可以说，唐末形成的赋-诗-词并置的文人创作结构，一千多年都没有撼动过，元曲以下的俗乐都做不到，都没有像汉魏六朝乐府那样孕育出足以取代旧文体的新文体。个中原因，是我们研究者要探索的。而“取代”这件事，是不必着急的。

尽管如此，我还是要提醒大家注意林夕创作的“乐府”，我觉得林夕的歌里有我不能用诗词文赋表达的情感，而案头上的新体诗是我个人不需要的。我希望林夕“乐府”能成为新文体的起点。

三 能否对当代旧诗写作的现状作一番全景式的简介，存在哪些圈子、流派和风格？都有哪些代表性的诗人和作品？您自己属于这当中的哪一类人？旧诗作者是否呈现出职业和年龄上的特征？旧诗主要的读者对象是哪些人？

我曾把当代旧诗分成当代台阁体、网络体和校园体。如果俏皮一点，或者刻薄一点，不妨仿照萧子显的分类，分为酷不入情的谢灵运体、搜奇骋才的傅应体和朱紫纷呈的鲍照体。“老干部”写谢灵运体，略年长的、男性倾向于傅应体，最年轻的、女性倾向于鲍照体。当然，写得好的不在此列，优秀的诗人没有时空性，更没有流派。我本人写得不好，是鲍照体。

旧体诗的读者首先是旧体诗的创作者。这个不必惊奇，我知道新体诗和古代的诗坛也是一样。旧体诗的作者/读者群包括热爱旧体诗的学生、教师、白领，当然也包括热爱旧体诗的老干部和并不是干部的老年人。除了作者以外，写诗的老干部身边围绕着一些只看不写的老干部，写诗的姑娘身边围绕着一些只看不写的姑娘，这些“粉丝”也都是读者。

四 您如何评价当代旧诗写作的成就？与唐诗宋词的辉煌时代相比如何？与当代新诗相比又如何？

作为一个古代文学博士，我不大会说出“成就”这个词。我不会去研究“李商隐的成就”。我关心的是，李商隐拿诗做什么用，又有谁会读李商隐的诗。再进一步，我可能会关心，是谁第一个写五律的，又是谁第一个把某个新元素引入五律的。“成就”是个很虚的词，没办法研究。重要的是诗人如何使用诗歌，诗歌承担什么样的功能。真正的诗人不会关心我的诗是能打倒李白还是能打倒李商隐，他只需要费心考虑我是要像李白一样使用诗歌，还是要像李商隐一样使用诗歌。

李白能写五律，能写歌行；李商隐也能写五律，能写歌行。就说明李商隐和李白一样厉害。并不是李白比李商隐先写五律（李白当然不是第一个写五律的），李白就比李商隐厉害一点。

如果今天我能像唐末的文人一样，作赋、写诗，填词，而不是只会写几句平仄不协、文理不通的打油诗；如果今天我的作品能拿给知识精英、少男少女去读，而不是被弃绝了传统的衰朽之人欣赏；如果我能在我的作品里展现我的学识、我的心绪、我的爱，而不只是用它们来做交际，那么我觉得，今天的旧体诗就是成功的。反之，就是不成功的。如果我的感情适合用旧体诗而不是新体诗表现，那么旧体诗就是适合我的。至于生前身后有多少人欣赏，我能在多少大问题和小问题上做“第一个”，则都是身外之事，关乎时运，不关乎文学。

五 在当代语境下，旧诗写作面临的最大问题是什么？您认为旧诗在未来会有怎样的前景？很多人认为旧诗是一种落后的文体，它无法有效地表现现代人的社会生活和思想情感，您对此有何看法？

记得小时候妈妈带我去看电影《霸王别姬》，里面张国荣说新戏的服装不如旧戏的行头好看，然后就被批斗了。我想，这就是当下旧体诗面临的最大危机。好在，80后小时候看过这电影的不止我一个，所以应该不止我一个人对这个情节留下了“童年阴影”，这是旧体诗的希望所在。

诗是不会消亡的。如果旧体诗消亡了，是好事情，说明真的有新的诗体出来了。否则，赋-诗-词并置的文体结构不会被撼动。

旧体诗可以表达我的情感。但我不能代表现代人，我只能代表古代的诗人。不过，我还要代表古代的诗人问一句，现代人究竟有什么样的情感是和我们不一样的？

六 您认为旧诗写作者应该具备怎样的禀性和知识结构？比如需要阅读哪些书籍，增加哪些阅历，培养哪些品格？

旧体诗写作者应该有“古”的气质，这样，不管他选择什么样的形式与风格，诗都会古，否则怎么都不行。写古诗的人要有古气，写艳诗的人更要有古气；写古典题材的人要有古气，写实验体的人更要有古气。旧体诗写作者应该是《论语》中的君子，或者说，《哈利波特》里的巫师。诗就是巫师的魔杖，只有巫师可以驾驭。

我想，一个中国人要成为君子或者巫师，需要在“五经”和“三玄”中各自至少熟读一部；熟读并认同《论语》、《世说新语》和《红楼梦》这三部小书。熟读中国的诗歌经典当然是必须的，尤其是从楚辞到宋诗宋词的这一段，应该在这一段找到一个以上的“本命”。

七 旧诗是否特别重视渊源和门户，当代的任何一位诗人，都能从某位古代诗人那里找到渊源，是这样的吗？

    从事过文学创作的人都会知道，专学一家是不可能的。但是这里有一个“位”的问题。一位当代诗人可以相当于古代某位诗人的位置，承担某位古代诗人的责任。比如，学一点黄庭坚，学一点温庭筠，学一点杜甫，然后像谢灵运一样地去写诗和生活。

八 有人说当代旧诗的出路在于创新，您是否同意？较之古代，当代旧诗发生了哪些新的变化？

明清以来，长短句的地位得到了很大的提升，不再是“艳科”，而是取得了与齐言诗敌体的地位，发挥了长短句的优势，成为一种成功的文体，这个趋势持续到了现在。从文学史来看，当代旧体诗最大的特点在于人们开始认为“诗”和“词”是同一种东西了，“诗”和“赋”在不断向“词”让出阵地，当代人在长短句方面也仍有探索的余地。

别的，我还真没发现当代旧体诗做了什么前人没做过的事。

九 您的作品具有怎样的特质？能否结合一两首具体作品作一番自我解读？

我对中国文学史上出现过的各种文学形式怀有狂热的兴趣，喜爱香艳意象，追求下字的力度，追求基于熟稔文学经典的文从字顺。我从没有一首作品是无为而作，但会刻意隐藏自己的感情，并刻意表现自己的巫师风度。

我的辞赋如：

演连珠

梁简文之在东宫也，扬才蕴藻，悠游暇日，接引清流，属意文墨。时腐毫于芗泽，遂鸣豫于市坊。武帝闻之不说，乃召其傅而让之。傅伏地曰：“窃有说，请为东宫陈之。”

上曰：“或谓东宫之文，无为而作，不切时用，其有说乎？”对曰：“臣闻天地无心，七情生焉；风水成文，圣人象之。是以诵举烛之虚言，羌无妨于政治；咏怀人之绮语，洵有裨于词章。”

上曰：“或谓东宫之文，斤斤细物，了乏兴寄，有诸？”对曰：“臣闻至道絪缊者，恒流形而品物；格物精诚者，或体德以配道。是以寄托遥深者，童蒙昧其旨而爱其词；穷形尽相者，知音赏其理而忘其筌。”

上曰：“或谓东宫之文，雌声学语，囿辞风月，有诸？”对曰：“臣闻关雎采葛之幽情，先屯蒙而常有；美人香草之怨慕，化下愚而易感。是以叹二美之暌离，在巾帼为言志；状颜色之鲜好，唯栉冠之适性。”

上曰：“或谓东宫之文，同声群咏，丧志夺情，有诸？”对曰：“臣闻小人自矜而无志，君子怀志而相应。是以庸才独亢，终为平钝之笔；俊秀同题，竟发新巧之言。”

上曰：“或谓东宫之文，虚美妄誉，令色相媚，有诸？”对曰：“臣闻鸟兽有求群之心，天道有下济之美。是以君子见所善以思齐，长者誉小子而过当。”

上曰：“或谓东宫之文，怨诽讥刺，穷愁骄人，有诸？”对曰：“臣闻达生重己，庄子爱天机之真；温厚深婉，武王守人子之宜。是以东宫有卿云之乐声，无弹铗之伪情。”

上曰：“或谓东宫之文，哀思其音，变雅其节，何也？”对曰：“臣闻清商之声要妙，新变之诗警崛。是以倚骊歌以美听，排卮言而动魄。”

上曰：“或谓东宫之文，斧凿声律，竞变新体，何也？”对曰：“臣闻八音克谐，世尊以方便益教；百兽率舞，先师以游艺可观。是以杂声响以行世，变时体而绍古。”

上曰：“或谓东宫之文，不务典重，酷嗜短章，何也？”对曰：“臣闻志欲浑朴，唐虞之‘断竹’足意；歌既流永，涂山之‘候人’饶情。是以言已尽而律止，心初荡而韵节也。”

上乃释嗔为喜，设爵命座，延之宣室，论文析理。君臣欣愉，言笑及旦。遂不复以宫体为咎。

《演连珠》是一种古老而独特的文体形式。它流行于六朝，类似辞赋，但有极特殊的形式要求。每段四句，以“臣闻”领起两句，再以“是以”领起两句，各成骈偶，述说一定道理。可以写很多段，像珠子一样联缀在一起，故名“连珠”。

我对这一文体做了一定的改造：我把“臣闻”二字坐实了，把每一段都写成了大臣对君主的回答，前面加上了君主的问话，并仿照“七”体的体式，加上了一头一尾，描述故事情节，使得情境更加完整，文字更加富艳。

我讲述的故事脱胎于历史的真实事件：梁朝的萧纲做太子时，与文学侍臣掀动了“宫体”之风，其父萧衍闻之不悦，召见萧纲的侍臣徐摛责问。徐摛巧妙回答，令萧衍转怒为喜。我想象了他们对话的细节，把历史事件用骈文敷演了出来，这种依托古事的做法，在六朝辞赋中是常见的。而我设计的他们的对话，既是梁朝真实讨论过的问题，也反映了我本人对当下文学创作的思考，是我对自己创作的辩护。梁朝人在激烈争论的问题，我们今天仍然在激烈地争论着。我把这篇小文放在这里，也是在进一步地申述我的文学观念。

《演连珠》的语言，力求古雅流畅，不用难字，不用新字；无一字无来处，却不著形迹；尽量贴近古人的语言习惯和思维习惯。

我的长短句如：

洞仙歌•未名春阴

秦台气冷，咽萧条楚管。抛却三生彩书怨。正留连，尚惜春表孤花，临驿路，摇落晴光无算。    几人歌复谑，山上幽亭，索坐东风忆魂断。柳老不吹绵，怕道春归，刚道是，春阴未散。日没处，凭谁议寒温，但记得当时，一波如幻。

洞仙歌·闻林夕乐府有感复次未名春阴韵

死生契阔，总依然弦管。凤曲吹来是何怨？不相思，阆苑如海仙门，独背立，屈指千春暗算。    色天缘与劫，浩浩无期，只是姑从此生断。石上旧精魂，再作初逢，莫笑指，风流云散。留不得，徒留亦伤心，且慢道朱颜，衰容更幻。

这是我在告别我唯一的精神家园——北大前后所填的两首词，那是我至今为止经历的唯一一次爱别离，故其下字哀苦过当。这种不中正的情感，适合用长短句表达。

《洞仙歌》的格律相对复杂，句读参差，平仄与近体诗的规则存在一定差异，这使得她声情凄美委婉，像是一个艳丽的女子在絮絮叨叨地倾诉。要按照每一句的声响特点，“填”进合适的感情，这是我喜欢的挑战。后一首次了前一首的韵，次韵也是我喜欢的游戏。

我的研究课题是“晚唐齐梁诗风”，所以晚唐和齐梁不断出现在我的词里，但是，萧纲和李商隐都还不知道《洞仙歌》这个词牌。明眼人可以看出，我向林夕同样借力不少。我不太会写强烈的感情，如果要写，我会求助于林夕，而不是刘过。

我的诗如：

午月游山书所见

流云不受暑，霭霭缘山去。屐客立如迷，谷风轻正举。林声喧角雉，壑影动虬树。兴尽欲无言，落筌山鬼怒。

这不是一首五律，也不是一首五古，而是一首仄韵律诗。每一句都是律句，但是押仄声韵，颔联宽对，句法力求古朴，声律在近体诗允许的范围内尽量拗怒，下字力求新奇。我写这首诗的时候，是想着谢灵运的，像谢灵运一样无喜无悲，只是看看风景，不说话，然后把正常的风景写得有点奇怪。但是，仄韵律诗是晚唐人玩的，谢灵运还不知道。

如果我不告诉你，你不会知道，这座山离我从小长大的地方很近。

十 您认为诗歌写作的意义何在，是一种个体的的言说和宣泄，还是某个群体的代言，抑或是一种改变社会的工具？

    诗歌的功能可大致分为风、雅、颂三种。风与群体性的情感发生共鸣，雅描述个人独特的经验，颂提供一种古雅而美丽的存在。较好地完成了一种功能就是好诗，同一首诗可能同时承担两种或三种功能。

十一 您认为您的作品能流传于世吗，为什么？

从文学史来看，留下一部诗集越来越容易，但让人记住越来越难（当然不排除近大远小的效应）。从个人处境来看，我留下一部诗集的便利条件比较多，但喜欢我的人不可能多。所以，我留下一部诗集的可能性很大——这没什么值得荣耀的；我让人记住的可能性很小——这没什么值得羞耻的。