略论李白诗歌的声情之美

张一南

汉语诗歌富于声情之美，诗人们可以通过自觉地调控诗句的节奏、发音和平仄，制造特定的声音效果，为表达不同的情感服务。其中，最能体现汉语特点的，莫过于平仄声调的排列。中古时代，诗人们逐步掌握了平仄排列的合理规则，形成了近体诗格律，沿用至今。一般认为，声律规则最初成型于南齐的永明年间，但实际上，早在西晋初年，张华就已经写出了几首基本“合律”的作品，如其《情诗》：

君居北海阳，妾在江南阴。悬邈修涂远，山川阻且深。承欢注隆爱，结分投所钦。衔恩笃守义，万里托微心。

此诗前三联均对仗，唯尾联为散句，近于近体篇制。按后世的格律标准来看，全诗除第二句三平调、第六句出律外，均属律句；四联大体不失对，只有“阳”字作平声而不入韵，不符合近体诗的要求；失粘只有一处。张华何以能写出大体合律的作品，是因为他先于永明诗人做过声律的研究，还是出于对汉语声情的天才语感？这个问题尚没有答案。可以肯定的是，汉语诗歌很早就体现出平仄的因素了。

到了南梁，比永明诗人低一两辈的宫体诗人，已经能熟练驾驭跟后世差不多的格律了。到了唐朝，使用格律更是理所当然。

格律到了人人都会的地步，也难免会有人觉得厌倦。汉语诗学的主流是“温柔敦厚”，所以固定下来的格律也要遵循平仄相间的原则，既不过分沉闷，也不过分躁动。但是，人有时候也会有一些不那么“温柔敦厚”的感情需要表达，这时，平和中正的格律就显得不合用了。为解决这个问题，唐人的办法就是“复古”。一种是复汉魏之古，就是试图彻底回到还不懂得讲究声律的洪荒年代去；一种是复齐梁之古，就是充分认可永明以来的声律成果，写诗大体合律，但是根据实际需要，对声律做一些有意识的调整，来表达相应的感情。前一种被称为“古诗”，后一种被称为“齐梁格诗”。

一般认为，李白应该是“古诗”的代言人，好像李白写起诗来就该像莽张飞一样不管不顾，像平仄这样束手束脚的小事，是不会被他放在眼里的。可偏偏李白不是只写“古诗”的，他不仅经常按照唐人的一般惯例写五律，而且还写了不少“齐梁格诗”和讲声律的歌行。从李白写的“齐梁格诗”可以看出，李白是很讲究声情效果的。只不过，对近体诗格律小有修改，更自主地用声音效果表达情感的作品，因为出自李白之手，就往往被当成了声律粗放的“古诗”。

李白喜欢用“平平仄平仄”的声律格式。“平平仄平仄”本不符合近体诗声律的一般要求，但因为声情顿挫谐婉，富于表现力，所以被唐人爱不释手，从齐梁声律中保留下来。由于唐人的频繁使用，“平平仄平仄”也被视为近体诗中的正确格式。然而，“平平仄平仄”在唐诗中经常是与齐梁因素联系在一起的，唐人在拟作齐梁乐府，或者追忆六朝旧事时，会更喜欢使用“平平仄平仄”。“齐梁格诗”中也经常使用这一格式。李白的创作也不例外。

李白有一首《玉阶怨》：

玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。

这首诗的意境当是从南齐谢朓所作《玉阶怨》中的“长夜缝罗衣，思君此何极”化来，物象华美，情调静穆，笔触细腻，带有齐梁诗歌的特点。此诗押入声韵，乍看之下，很容易被当成不拘声律的“古绝”。但仔细看来，四句诗都是律句，且既不失粘也不失对，除了不押平声韵以外，完全符合近体诗的要求。不入韵的两个句尾一仄一平，也很考究。这应该是一首介乎古体和律体之间的“齐梁格诗”。看得出，李白精心地设计了声情：大体合律的诗句，平和舒缓，塑造出宫廷女子富丽典雅的形象；违反常规的入声韵则打破了平和，如泣如诉，传达出幽怨的内心情绪；第三句照例承担情绪转折的功能，一直静立的女主人公突然有了一个大的动作，与此配合，全诗出现了唯一一个平声收尾，声调从幽咽转向明朗，情绪达到高潮；第四句使用了“平平仄平仄”，声情古朴而委婉。女主人公从行动重归于静立，但心绪已不能平静；声调从明朗复归于幽咽，但仅仅如前二句那样平和的幽咽已不能传达女主人公此时的情绪。因此，李白选用了齐梁式的平仄，来表现主人公平静的外表下超越了礼教规范的感伤。富于音乐性的声响与美丽的意象相得益彰，常被用于拟乐府的声律格式暗示着女性特有的妩媚，指引读者透过简单的物象，去体会主人公渴望情爱的内心。押入声韵本来就有不稳定感，“平平仄平仄”用作全诗的收尾，更加剧了这种不稳定，反映出主人公纷乱的内心和深宫独处的寂寞，诗作在凄凉的残缺美中结束。

又如《夜泊牛渚怀古》：

牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

这是一首追忆六朝旧事的作品，题下原有小注：“此地即谢尚闻袁宏咏史处”。东晋的贵族谢尚只因听到寒士袁宏在邻船咏诗，便对后者大加青眼，体现出贵族赏识人才的特殊方式。李白一生心折于谢氏风流，今过其故地，难免大发思古之幽情。此诗在两处该用“平平平仄仄”的地方，都写成了“平平仄平仄”，声情古朴，余意不尽，很好地配合了追忆六朝的主题。李白仿佛已经把自己当成了袁宏，用唐人想象中的六朝调子，高声吟咏着自己的作品，期望早已湮没于历史烟云中的偶像能够听见。

在李白的五律和齐梁格诗中，像《玉阶怨》这样以“平平仄平仄”格式入韵的共有22首，32句；像《夜泊牛渚怀古》这样使用“平平仄平仄”格式而不入韵的共有44首，60句。李白可以在一首诗中多次使用这一格式，如《送韩准、裴政、孔巢父还山》一诗，12韵中就使用了7次。足见李白对这种齐梁式声律的偏爱。

齐梁诗有时讲声律而不讲对仗。李白也有讲声律而不讲对仗的作品，一不小心就会被当成“古风”，如其《关山月》：

明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戍客望边色，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。

《关山月》是乐府古题，经常被齐梁诗人拿来，以声律体赋写。此诗境界开阔，又只有“汉下”一联对仗，容易被当成古乐府体。然考其声律，除一处三仄尾外，无不符合近体诗的要求（三仄尾在近体诗中被视为可以接受）。因此，这是一首只有一处对仗的“排律”。据《诗人玉屑》记载，五律有“蜂腰体”、“偷春体”、“隔句对”等变体。这些变体的共同点在于允许中二联不都对仗，只要大体合律即可，其本质是近体诗在形成过程中的变通做法。盛唐以后的诗人，则会偶尔利用这些变体，让近体诗的规则活泼一点，或者表达对齐梁时代的怀念。李白的《关山月》也是这种情况。

除了不对仗外，这首六韵的《关山月》以仄声起，出现了2次句间拗救，2次句首三平对三仄，1次三仄尾，也就是说，每一韵都同时存在三连平和三连仄，在近体诗允许的范围内选择了最接近古风的平仄格式。因此，此诗显得声情古朴，读起来抑扬顿挫，几乎觉察不到是律诗，与“关山月”的题材颇为相称。

又如其《大堤曲》：

汉水临襄阳，花开大堤暖。佳期大堤下，泪向南云满。春风无复情，吹我梦魂散。不见眼中人，天长音信断。

《大堤曲》亦为南梁乐府题。全诗没有一处对仗，押仄声韵，除开头的三平调外，所有诗句均为律句，不失粘对，不入韵的句尾平仄交错，两用“平平仄平仄”，是非常典型的齐梁格诗。幽暗的韵脚，仿佛一位迟暮的美人，用温柔低沉的嗓音，将生平情事娓娓道来。精巧的格律加上不稳定的仄声韵，恰如其分地模拟出空闺思妇克制而深切的感情。平仄的交错排列使得文本本身具有音乐性，仄声韵与齐梁格式则宣告这种音乐并非是温柔敦厚的主流音乐，而是颇有几分任性的、歌颂儿女之情的音乐。诵读这首诗，仿佛是在演唱一首荡气回肠的南朝情歌。

再如其《塞下曲》：

白马黄金塞，云砂绕梦思。那堪愁苦节，远忆边城儿。 萤飞秋窗满，月度霜闺迟。摧残梧桐叶，萧飒沙棠枝。 无时独不见，流泪空自知。

大体合律、对仗的节奏，将连续三次使用的三平调、连续两次使用的四连平衬托得尤为醒目，烘托出闺中思妇抑郁、绝望的心情。这样的声情效果，很可能是出于表情达意的需要而做的巧妙安排，而非李白不屑于调整声律。

除五言诗外，永明时代也出现了大体讲究声律、多为四句一转韵的齐梁歌行。李白的歌行以不拘声律的“古体”为主，但也有讲究声律的齐梁式歌行，如：

若耶溪傍采莲女，笑隔荷花共人语。日照新妆水底明，风飘香袂空中举。岸上谁家游冶郎，三三五五映垂杨。紫骝嘶入落花去，见此踟蹰空断肠。（《采莲曲》）

金陵夜寂凉风发，独上高楼望吴越。白云映水摇空城，白露垂珠滴秋月。月下沉吟久不归，古来相接眼中稀。 解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。（《金陵城西楼月下吟》）

均为四句一换韵，先押仄声韵，再押平声韵。至于律句、粘对，均与七言律绝的要求无异。对读者而言，其声情比七律更为丰富。对作者而言，则对格律提出了更考究的要求。

更长的作品如《捣衣篇》：

闺里佳人年十馀，颦蛾对影恨离居。忽逢江上春归燕，衔得云中尺素书。玉手开缄长叹息，狂夫犹戍交河北。 万里交河水北流，愿为双燕泛中洲。君边云拥青丝骑， 妾处苔生红粉楼。楼上春风日将歇，谁能揽镜看愁发。 晓吹员管随落花，夜捣戎衣向明月。明月高高刻漏长，真珠帘箔掩兰堂。横垂宝幄同心结，半拂琼筵苏合香。 琼筵宝幄连枝锦，灯烛荧荧照孤寝。有便凭将金剪刀， 为君留下相思枕。摘尽庭兰不见君，红巾拭泪生氤氲。 明年若更征边塞，愿作阳台一段云。

四句一换韵，间有两句换韵。换韵时可失粘可不失粘，不换韵则绝不失粘对，除“晓吹”一联有意结撰外，所有诗句均为律句。格律之精严，体现出李白对声音效果的出色驾驭能力。

即使是在古体歌行中，李白也没有忽视平仄，在他的名篇中，往往可以看出刻意经营声情效果的痕迹。如《将进酒》的开头：

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

除去衬字，可见前三句连续使用“平平仄仄仄仄韵”的格式，循环往复，仿佛河水从高处流向低处，不舍昼夜，一泻千里，有效地配合了雄壮奇谲的诗歌内容。第四句才用“平平仄平仄”的节奏顿住，从浪漫的放言转入现实的人情。

又如《蜀道难》，开头用“噫吁戏，危乎高哉”，三个叹词加四字连平，塑造了高不可攀的蜀山形象，给读者留下了深刻印象。诗中更屡次以连仄、连平的交错使用，形容蜀道之险怪。如“连峰去天不盈尺”，重读音节均作平声，而杂以仄声，音节震荡，如蜀道之崎岖；继之以“枯松倒挂倚绝壁”，连用五仄，音节激越，真如峭壁耸立，与上句的音响构成强烈反差；接下来“ 飞湍瀑流争喧豗”，七字中有六字平声，仅于非重读音节置一仄声，声韵悠长，再次转变声情，如行入绝境；其后续以“砯崖转石万壑雷”，又归于五字连仄，与前句平衡，亦构成声韵上的回环往复。

再以《梦游天姥吟留别》为例。此诗开头为客观性的叙述，声律上以大规模的连平、连仄为特点。第一韵，“海客谈瀛洲”为三平调，“烟涛微茫信难求”为七字六平，声调舒缓。第二韵，“越人语天姥”二平三仄交错，“云霞明灭或可睹”四字（三音步）连仄，声调激越。舒缓的连平与激越的连仄，打破句内和谐而突出句间对立，构成了紧张的平衡。第三韵，“天姥连天向天横”五连平，“势拔五岳掩赤城”六连仄，继续连平与连仄的对立。“天台四万八千丈”孤平，呼应前句连仄，“对此欲倒东南倾”以四连仄接三连平作结。开头八句虽无律句，句间呼应却极为紧密，将本来有可能枯燥的叙述烘托得跌宕起伏、气势磅礴，显示出李白在声情方面的匠心独运。

到了作者本人进入画面的“梦游”阶段，诗句以五言为主，连平连仄的对立仍被强调。“身登青云梯”和“空中闻天鸡”均为难得一见的五连平，色调明朗，声韵极为舒缓，真有飘飘欲仙之感。而作为衬托的“脚著谢公屐”孤平，“半壁见海日”五连仄，声情相对晦暗逼仄，恰可表现梦中山路的晦明变化。接下来，阳光下的游山转入深林中的遇仙。李白用“千岩万转路不定”、“迷花倚石忽已暝”两个五连仄句式作为过渡，节奏顿时紧张起来。这时，李白使用了唐诗中已非主流的六言句和四言句，亦即没有“休音”的句子，作为仙境的引子。特别是“丘峦崩摧”、“訇然中开”两个全平的句子，以全仄的“列缺霹雳”、孤平的“洞天石扇”作为衬托，与无休音的四言句式结合，紧张程度大大加强，听起来惊心动魄。至于“青冥浩荡不见底”，则声情重归于奔放，顿生豁然开朗之感。

到了梦境结束的阶段，李白又重新以无休音的散文句式“忽魂悸以魄动，怳惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞”为过渡。在全诗的末尾，“摧眉折腰事权贵”为平仄相杂，声情最为震荡；“使我不得开心颜”为四仄连三平，声情最为古质。诗人以最为振聋发聩的平仄组合，喊出了心中郁积已久的情感，成就了不可磨灭的千古名句。此诗也足以成为声情与内容配合的绝佳范例。

从李白创作的齐梁格诗、齐梁体歌行和古体歌行可以看出，李白非常重视声律，十分熟悉齐梁诗人在声律方面的尝试，可以熟练而精巧地营造诗句的声音效果，来为表情达意服务。李白笔下的声情丰富多彩，或凄婉入骨，或奔逸奇崛，无不出自作者高度的自觉和高超的文字技巧，因此总是能恰到好处地配合诗歌的内容。汉语的声情之美在李白诗中得到了充分的运用。

（作者单位：中国社会科学院文学研究所）