在研究中西方现代主义抽象绘画时，有两个人是不能忽略的，一个是蒙德里安 [1] （皮特·科内利斯·蒙德里安Piet Cornelies Mondrian），西方“冷抽象” [2] 和“新造型主义”的代言人。在《绘画艺术中的新造型主义》（载《风格》杂志，1917年）一文中，蒙德里安定义了新造型主义：“这种新的造型观念将忽略外形的特性，即自然的形式和色彩。相反，它应该找到形式和色彩的抽象特性的自我表达方式，即使用直线和鲜明的原色……”一个是“吴冠中”，几乎是中国现代主义绘画的代言人，在他看来：“抽象是形式美的核心。” [3] 这和西方的现代主义绘画理念不谋而合。然而吴冠中的抽象主义和西方的抽象主义仍然存在着一定的差别。

值得一提的是，这两个人都对“树”这一题材有着特别的兴趣。蒙德里安的“树”系列非常具有代表性，体现了其艺术理念的核心，共作有《红树》、《灰色的树》、《蓝树》、《开花的苹果树》等，这些绘画作品体现了蒙德里安绘画从具象到抽象的变化。而吴冠中的树也基本上沿着这样一条趋势发展：1975年描绘的《北京松》到1982年的《御花园》还是规矩的对自然的描摹，而到了后期的《松魂》、《春风桃柳》等画作则将树枝等抽象为点线等，颠覆了以往中国绘画中对于树的印象。在二人所有抽象主义时期的作品中，笔者选出了两幅形式上相对比较接近的画作。来探讨画作中蕴含的共同理念和各自不同的特色以及其背后身后的民族文化内涵等。

二、从具象到抽象的“树景画” 

这两幅画作均以树为题材，我们姑且称其为“树景画” [4] ，这两幅画的创作时期均处在一个“从具象到抽象”创作过渡期，是二人绘画作品中极具代表性的两幅，其绘画形式、内涵等既存在相似性，又具有各自时代和民族的特点。

一幅是蒙德里安的1912年的《灰树》，这幅作品介于具象和抽象之间，树的基本形体依然可辨，但是线条跳跃曲折，剔除树叶只留树干，抽象出一个理念上的树。在这幅画中：“树枝简化为某种艺术符号，色彩精简黄灰色以及青棕色等中性色，黑色的线条把树的形状分割出来。” “克服自然的表现又不违反自然本身的真实” [5] 。可以看出，蒙德里安此时的绘画和后期极度抽象化的“新造型主义”绘画还有一定差距，这个时期也是其绘画理念从具象逐渐转为抽象的重要临界期。

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《灰树》蒙德里安

无独有偶，20世纪80年代刚好是吴冠中创作从具象到抽象的临界期。其1986年的《松魂》也完美地诠释了“克服自然的表现又不违反自然本身的真实”这句话，和蒙德里安的《灰树》一样，《松魂》表现的是松树的内涵而非本体 ，其形态客服了自然原本的松树形态，但是又依稀可辨松树的基本形态，同时并不违反松树的内在气质。这和中国画讲求“神韵”的绘画理念是一致的。

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《松魂》吴冠中

 

由此可见，这个时期，东西方绘画理念的核心即是“抽象”，这同时也体现了中西方绘画到了近现代渐趋融合的趋势。西方绘画在不断探索新的非写实的表现主义形式，于是他们把目光投到了东方——日本的浮世绘系列，中国的水墨山水等都给西方绘画注入了新鲜的血液，并从中接受了平面绘画的方式，也为抽象主义的诞生提供了一些参考。而与此同时，中国绘画也逐渐地接受了西方的写实主义，在讲求神韵的同时也吸收了西方的造型艺术，讲究形式和比例等等。在这样一种趋势下，到了现代绘画，两者之间的界限似乎就更小了。中西现代绘画都开始采用了一种极为抽象和主观性的表达，将描绘的对象简化为一种难以完全识别的形式，这也是现代绘画为常人所难以理解的部分。

出现这一趋势的原因一方面在于中西方绘画交流的机会大大增加，互相借鉴，从而为融合提供了可能。另一方面，在于社会背景的相似。“第一次世界大战粉碎了人们的乐观主义，过去大家赞颂不己的工业文明成果现在却变成毁灭世界的可怕工具，战争动摇了旧时代人们的意识，他们失去了安全感” [6] 经历了第一次世界大战，画家们开始渐渐地认识到传统绘画和工业社会的快速发展的格格不入，同时乐观主义消褪，西方艺术家们在这样的大环境下产生了不同程度的精神危机。“当现实不能给予他们心灵的归属时，他们转而寻求一种更为纯粹的精神世界的安慰。”因此，现代主义绘画常常侧重于表现作者的主观感受或是事物的本质内涵，而为了迎合这种主观上的变化(视觉、情感等)，画中形象往往需要和具象拉开距离，往往呈现为具象的简化或者现实的变形。七、八十年代的中国，虽然没有经历过西方社会工业快速发展的巨大冲击，但是当时的中国却经历了十年文化动乱，艺术家文学家们经历了漫长的反思，也感受到了一定的精神危机。因此在80年代可以自由创作之后，吴冠中的画作却逐渐转向了抽象，其画作形式也更加接近精神层面的内容，如这幅《松魂》用遒劲粗犷的线条展现了松树本身的内涵，也可以说是画家自我情感的一种抒发。

三、美学理念的差异性 

尽管都是抽象主义的过渡之作，但是两者还是存在着一些明显的差异。作画的方式和材料均有所不同，一个是油画，一个是运用中国传统技法创作出来的彩墨画。

(一)    立体和平面

如果仔细观察《灰树》，我们便能在里面发现立体主义的影子，整个画面并非是一个平面，而是用深浅对比创造出很多碎面，使画面呈现出一种支离破碎之感，枝干和枝干之间还能隐约看出一些前后、景深的差异。这些都和《松魂》形成了鲜明的对比，《松魂》采用的是东方传统的平面描绘，整个画面是一个平面的整体，并不追求光影深浅等，如果说《灰树》是有不同的碎面加上线条构成，那么《松魂》则更像是由线和点构成。

究其根本原因在于，两者所受的的东西方影响不同。《灰树》一定程度上受到了毕加索等人“立体主义”绘画的影响。“1911年，蒙德里安在观看了立体主义他们的画展后受到了很大的触动。立体主义满足了蒙德里安在追求真实道路上的渴望，真实地表现自然以及对其事物本质真实的体现……因此他把自然物象更加简化了，立体主义的分析方法使物象由一个个复杂的形式转化成简单的符号，形成自己独特的语言，把自然的多元性转化为更加精简的形式。” [7] 因此，可以说是立体主义启发了蒙德里安的抽象主义，这幅《灰树》则是西方抽象主义和立体主义融合的产物。而相比之下，《松魂》则受到东方绘画传统的影响多一些，这也是二人绘画理念上的根本性差异。

(二)    断线和不断线

另外，《灰树》中，油画所带来的厚重感和深灰的单一色调给画面带来了密不透风之感，观者更多的感受是这幅画所带来的沉重和压抑。因此，从本质上来看，这幅是作者纯粹的自我抒发和对事物内涵的表现，蒙德里安甚至很多西方画家在作画时，通常并不太去考虑观者的感受，而是让画面在主观的引导下呈现出自己的个性特征，这也正印证了西方的绘画乃至社会传统，即讲求个性和自我。

对比之下《松魂》因为是彩墨作画，则显得飘忽灵动，尽管遒劲曲折的线条占据了整个画面，但观者还是能从画面之间的空白得到喘息的机会，同时还有点缀其中的彩色墨块来打破整个画面的沉闷。

总体而言，吴冠中的现代主义似乎更加注重“观众和作品的交流”。吴冠中曾提出著名的“风筝不断线”的理论：“从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的罚，抽象成了某一艺术形式，但须有一线联系着作品与生活的源头。” [8] 在创作完这幅画之后，他请朋友来看画，当《松魂》的不太被观者所领会时，他即刻生出这样的感慨：“风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流。我担心《松魂》已濒于断线的边缘。” [9] 如此关注观众的感受，便注定吴冠中绘画中的抽象主义只能达到《松魂》这样的程度，而不太可能进一步地简化变形等。

一个追求“断线”，一个追求“不断线”，这种绘画观念上的根本差异，使这两幅画呈现出了不同的画风和精神气质。

 

四、结语

20世纪的中西方画坛，因为出现了这样的“两棵抽象的树”，得以连结在一起，他们同属中西方抽象主义绘画的里程碑之作，颠覆了人们对于传统树的印象。《灰树》诞生于20世纪之初，而《松魂》则作于20世纪80年代，因此后者很可能上在一定程度上，受到了来自前者的影响。即便如此，两者的画风和内在特质存在着根本性的差异，根本原因在于两人的绘画理念不同，其所植根的绘画传统也不同。但是我们有一点可以肯定的是，到了近现代，东西方绘画风格技法等的融合是整个人类社会的大趋势，甚至可能随着中西方绘画的发展，“两棵树”精神特质的差异也会渐渐泯灭。

 

 

【参考文献】

[1] 吴冠中.吴冠中文集第一卷•艺术散论[M].文汇出版社,1998.

[2] 何冰,翟墨编.论吴冠中：吴冠中研究文选[M].广西美术出版社,1999.

[3] 王萌,论现代主义绘画中的简化——以蒙德里安的绘画为例[D].2013.河南大学

[4] 王鲲,蒙德里安的艺术之“树”[J].安徽文学（评论研究）,2008(9).

[5] 吴冠中,笔墨等于零[M].江苏文艺出版社,2010.