中国山水画作为中国画中的重要组成部分，脱身于人物画，起初作为人物画的背景，如东晋顾恺之的《洛神赋图》和《画云台山记》，但此时尚未出现专门描绘山水的画作。两晋时代开始出现山水画并不是偶然的现象，它根植于中国的历史发展和文化特点中，在两晋时代，因为士族统治的特征，使得普通的文人难以致仕以及获得发展。这时的文人开始寄情于山水，并开创了中国诗歌史上重要的山水诗时代，以谢灵运和陶渊明为代表。可以说，东晋时代山水画的出现，正应合了这种在山水中追寻人生梦想，寻求一种超脱以及天人合一情怀的含义。

     山水画自隋唐以后，逐渐独立出来，这与唐代山水诗的繁荣又具有密切的关联，可以说纵观中国山水画的发展，其与山水诗歌的兴盛是密切相关的。山水诗是山水画产生的土壤，山水画又为山水诗提供了丰富的表现。因此理解中国山水画的发展和特征，实际上必须以理解山水诗的发展为基础。此外，在唐朝另一个对山水画的发展产生重大影响的是禅宗美学的发展，在唐之后，山水画迎来了宋元发展的黄金时期。从山水诗与禅宗美学对山水画的影响，可以理解中国山水画在构造、笔法和意境上与西方写实画派的本质区别。中国山水画，是文人修养身心与悟道的一种方式，文人通过山水画所寄予的情怀，比山水画本身所表现的自然景致更值得追求和关注。

     自晚唐至五代，中国山水画中出现荆浩与董源两位集大成者，前者开创了山水画中的山水笔墨并重论，并提出气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，是古代山水画理论的精要，并作为山水画北宗的代表人物。董源生于南方，以描绘南方山水见长，宋代沈括称他“多写江南真山，不为奇峭之笔”，他描写的多是长江中下游的丘陵，这与描写险峻山色的北宗有明显区别。董源的画作也将山水画中的皴法技法发挥至极致，可以说皴法成为山水画中的重要表现技法，始于董源。皴法的应用对于中国山水画的意境构造与实现具有重要的意义，以披麻皴、点错皴、斫垛皴为代表的技法表现中，形象地描绘出山石景致的三维，这是一种完全不同于西方视觉系统的绘画技艺。可以说，皴法技艺的成熟，比起勾、点、染的技法更加能够体现中国画的意境之美。

     中国山水画发展至宋元已臻成熟，同样这种发展与政治文化的发展密不可分，北宋政权得自政变，偃武修文的政策以及相对宽松的文化环境使得诗词艺术得到长足的发展。而融于自然的禅道心态，亦成了一种追求渴求，这秉承了自两晋以来的文化特征，同样也影响了山水画的发展。宋朝的山水画的成熟标志在于绘画中诗意的精致与浓厚，正如宋词所拥有的精致典雅，宋朝山水画也是在这种极致风雅中表现和品鉴出它的意境。宋朝山水画另一个重要的成熟标志是将绘画中的众多技法转换到构造山水意境的大环境中，山水画从皴法美过渡到构造之美，并于构成之中展示山水的诗意之美。

     元代山水画的发展上承宋代，然而有别于宋代，以宋代院体为基础寻求野逸的变革。元代绘画以四大家，即黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为代表人物，元代山水画的画风变革，与元代的政治文化同样关系密切。中国山水画发展至元代，以及其后明朝的董其昌提出的南北宗统一论，基本决定了中国山水画发展的脉络。自此，中国山水画从脱身于人物画，到禅道、山水诗的入画，到三远（自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远）的构图方法，到皴擦的绘画技法，基本已经囊括了古代山水画的主要特征了。

     在中国山水画的发展中，意境自始至终是画作的灵魂，意蕴久远是中国山水画追求的境界，中国山水画不以如实表现山水树数石的原初面貌为目的，而力图通过对自然景物主要特征的渲染，甚至通过抽象的表现方式，构造一种别有洞天和富有想像空间的意境。在中国的山水画发展上，无论士大夫画家，还是山野画家，无不把这种意境的构造视为山水画绘画的核心。在中国山水画的意境构造和实现上，有以下几点值得关注。

     第一，中国山水画的意境是与山水诗以及禅宗美学的发展密切相关的。严格说来，山水画是山水诗发展起来的另一种表现形式，它与山水诗所表现的自然情怀一脉相承。这种两晋始出现的以行云流水的线性形状，鸟瞰呼应的重迭形式，三段山、三分位的空间模式是与更早之前的石刻山水画具有显著区别的地方。中国山水画的核心在于表现与山水诗和禅宗美学中所体现的悟道所相似的自然情怀。

     第二，中国山水画强调景物的强烈对比与统一。如北宋北派山水的代表人物之一关仝的《关山行旅图》，以高远和深远作为全图的构图基础，上方远景雄伟高大，下方近景平缓悠远。同时，对比强烈的景物又必须服从画面的整体构图要求，必须能够衔接在一起，而不能拼凑。

     第三，中国山水画的意境构造是与“三远”的表现方法密切相关的。三远的说法出自郭熙在《林泉高致》中的表述，它表现了中国山水画散点透视的特点，这与西方绘画中的一点透视或者两点透视是相对的。在三远的表现手法中，高远令人感觉到山峦之雄壮，深远令人感觉群山之连绵，而平远则令人有开阔之感。

     第四，中国山水画讲究笔法和墨法的交融运用。以流云线条勾勒山石形状，以颜料渲染的方式是中国早期山水画的典型表现形式，如《洛神赋图》，这就是所谓的“青绿山水画”。中国山水画发展到成熟阶段之后，以皴法为代表的笔墨技法极大丰富扩充了早期山水画的创作技法，能够完整地借助于非光线作用的皴法，完整地表现景物的层次、空间、结构、阴阳特征。

     第五，中国山水画力求在神似和形似之间追求统一。借用清代画家石涛的话“不似之似似之”，可以形象说明中国山水画在神似和形似之间的平衡。过于追求形似，则落入写实的风格，它与中国山水画所追求的想象空间和抽象概括是不一致的。

     中国山水画，发端于自然主义的情怀，借助于山水诗的发展繁荣，以中国绘画中独有的构图和绘画技法，实现了山水画作者所要表现的寄情山水，修身养性的梦想和追求，这是理解中国山水画所必须掌握的基本知识。