浅析吴冠中绘画意义

彭丽红

摘要

吴冠中——被誉为“中国最后一位大师”，“中西融合”艺术实践的先驱者，在这个日新月异的快速发展的时代，其艺术作品在中国艺术史上有了极深的影响力。文章将从中、西艺术的异同谈起，结合吴冠中艺术生涯中几个重要的发展时期与重要的作品等几个方面，尽量全面而又简洁的剖析这位当代艺术大师的艺术探索之路。

关键字：吴冠中  笔墨画  油画  水陆兼程  影响

中国绘画艺术是中国文化精神的重要体现，国画讲究“天人合一”，西画讲究“英雄主义”。这两种文化体系来源于两种不同的传统观念，而两者也可以说是有着连绵不绝的链条，可对立而分，又可互相沟通，取长补短。正是这种关系让两种文化形式在历史的长河中生生不息。

谈及中国的传统艺术国画、笔墨画不得不提，作为我国的传统艺术的重要组成部分，中国画不但在中国历史上占有非常重要的地位，在世界绘画史上也有着极其重要的位置，随着时代的发展，中国画也在不断的发展与创新。那么，如何在保持传统艺术形式的前提下，开辟出新的出路是一重要问题。而吴冠中无疑是将传统水墨写意与西方现代表现性绘画融为一体的重要代表人物之一。

吴冠中在跟随潘天寿老师学习期间，练就了扎实的基本功，也正是在这个学校学习期间，他才接触到林风眠大师，在林风眠的影响下奠定了良好的艺术基础，林风眠与同时代的其他画家对中国传统艺术的理解不同，他是在融合中、方艺术文化的基础上的中国现代绘画开创者。

在20世纪初期，林风眠还没有明确地提出材料与媒介的概念，但他的作品的实践却不再局限于中国水墨传统而取用了“中西融合”的道路，在艺术形式上（如材料、工具、色彩等方面）都采用了与传统的中国画不同的表现方式。可以说林风眠的艺术思想与实践对吴冠中的艺术道路影响颇深，意义深远。

“西方文化艺术不仅仅是西方，还意味着现代。”吴冠中在法国最高美术学府巴黎国立高等美术学院的苏佛皮尔教授工作室进修油画期间，为了更好的了解西方文化艺术，他将卢浮宫、印象派博物馆、现代艺术博物馆、鲁拂尔博物馆里收藏的历来美术史上的艺术精品都认真的做了研究。也由于苏佛皮尔教授在绘画风格上与毕加索、波拉克较为相近，促使其得以吸取了西方现代艺术的精髓，即“视觉经验的新颖性，艺术感觉的敏锐性、表现手法的多样性、抽象形式的共通性。

艺术来源于生活，起源于求共鸣，吴冠中怀着这样的初衷在油画中结合中国情意与国人审美情趣，同时吴冠中还强调了绘画的形式美与抽象美。形式服从内心表达的自由，意又在具象与抽象之间，趣在抒情与写形之间，格调东方化而形态西方化。高居翰先生这样描述吴冠中的画“充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即中、西方艺术的汇合与杂交。”

20世纪50年代，吴冠中留学归国，在担任中央美术学院讲师时，曾坦率的向学生表达了自己对待艺术的观点：从世界艺术的走向看，二十世纪的造型艺术已经走出了模仿对象阶段，有胆识的艺术家强调自我感受、人格情感的独立，有创建的艺术家应该重视形式法则，艺术自身的规律。作为中国的画家必须学习中国画的匠心立意、程式技法及虚虚实实的文思，也必须学习西洋画的块面构成，色彩铺展及敏锐新奇的想象，并在进行东西方遗产的基础上优化配合二者之长，创造出属于自己的艺术！吴冠中曾决心“用油画工具来表达心底对自家山河的恋情。”他放弃了人物画，开始着力于创作风景画，在这期间，他创作了一批让观者能在其绘画技法中感受到清新脱俗，典雅抒情的独特中国意境。与此同时，吴冠中也体会到了用黏稠的油彩来表现某些对象，特别是有些情景时，存在着诸多的不便与局限。

20世纪70年代，吴冠中在日常生活中发现，为了强调民族特色，很多企业开始着重使用以水墨画为主的装饰，他便在油画创作的同时，开始了对水墨画的探索与实践。油画的画面上开始出现类似水墨书写的痕迹，水墨画面上的景物则有着现代的构图和造型体现。同时，也因为“文革”的影响，被下方到河北农场劳动的他有很长的一段时间没有摸过画笔，也没有足够的条件去做更多的艺术探索，直到1972年，他才开始被允许作画，作画的条件也有限，他甚至于借助粪筐当画架来创作他的北方乡土系列，还一度被当地人戏称为粪筐画家。但是他特别珍惜可以作画的时间，他在简单的银灰色的基调下，在表达乡土深情的同时，融入了他对形式美殚精竭虑的探索与思考。他这段时期的画作数量特别少，风格也尚未形成，水墨画也只是他作为油画的一个辅助，作品开始渐渐从具象发展到半抽象。他的油画开始逐渐趋向于强调黑白色，追求单纯和韵味，他觉得越往深处探索，东、西方艺术的本质就越显得一致，水墨和油画也需要双向运用，才能有所收获。

吴冠中后期的创作是经过油画民族化的漫长探索后向国画现代化的前进与更高层次的回归。他有时会用油彩和水墨分别表现同一题材甚至于同一构图，在表现材料上来说，有时双方都获得了成功，且同时又都保留着各自的特点；有时，在油画表现失败的地方，墨彩发挥了它特有的性质，反之亦是如此。

20世纪80年代，吴冠中开始专注于水墨画形式的表现，他乐此不疲地在水墨画的探索道路上越走越远，创作的数量与质量一度呈现了要压过油画的趋势，风格也逐渐鲜明起来。他将油画中的体、面、色彩造型与水墨的点、线相融合，形成了一种新的绘画风貌，也在这一时期创作出了一批脍炙人口的佳作，如《交河故城》（1981年）《双燕》（1981年）《山高水长》（1986年）以及他自称为《双燕》嫡系的《秋瑾故居》（1988年）。吴冠中一生都在以他的故乡江南为题，断断续续的画着。其中《双燕》被吴冠中本人认为是在此段时期的江南题材的作品中，甚至是其全部作品中最具有代表性的作品。 他在《双燕》中着力于平面分割、几何形组合、横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强对照。相对于蒙德里安的画面追求于简约、单纯美，但是其情意表述过于含糊，甚至为零。而《双燕》则明确地表达了其核心意义，即使双燕飞去，乡情依然。

1980年春，吴冠中为北京香山饭店作的墨彩画《长城》成了吴冠中艺术生涯中超越具象的标志。作为画家，他很珍视自己的视觉感受，他认为，山舞银蛇才是长城独特的个性，他把捕捉到的长城各式各样的跌宕、转折、蜿蜒、种种险隘奇峰全部压缩到尺幅之中，摒弃了那些拖泥带水了累赘，突出了行动中的长城。这幅画在当时被不少人认为离谱，作者本人后来看也觉得并不满意，感到不成熟，但他也认为，那是他另一个阶段的起点。

20世纪90年代，吴冠中开始朝向精神领域迈进。他曾说：“引线条入油画或引块面入水墨，都源于风筝不断线的思想情感，其效果也必然是中西融合的面貌。风筝指作品，作品无灵气，像扎了只放不上天空的废物，风筝放的越高越有意思，但线是关键，不能断，这线指千里姻缘一线牵之线，线的另一端联系的是启发作品灵感的母体，也是人民大众之情意。”

他的作品也开始由风景转向了人生这个大主题，转向了对生命的礼赞，对人生的感慨与思索。纵观吴冠中这些年的作品，很轻易就能看到这样一些与生命与人生相关的主题：《生命》、《流年》、《年华》、《岁月风华》等等，这些作品都有着对岁月流逝的伤感与怀念，也有着对青春的向往。在名为《吴带当风》的展览中，吴冠中晚年精品力作的水墨画《高粱》和油画《彩面朝天》首次公开亮相，堪称是吴冠中一生“水（水墨）陆（油画）兼程”的缩影。他不赞同“油画要姓油，国画要姓国”。通常看起来毫无瓜葛的油画与水墨，却在他的作品中彼此融会贯通，可谓是你中有我，我中有你。

批评家贾方舟说吴冠中的艺术不易以画种来区分，因为吴冠中自己对艺术的理解和实际操作，他面对的艺术客体是一致的，所不同的只是所运用的媒介材料。他在不同的媒介之间自由转换，用他自己的话说就是“水陆兼程”要到达的目的地是一样的。而有关“水陆兼程”的创作实践，吴冠中总结到：“感到油画山穷时换用水墨，然而水墨面临水尽时，便回头再爬油彩之坡。70年代前基本走陆路，80年代以水路为主，到90年代油画的分量有加重，陆路水路还是得交替进行。”从群众点头到风筝不断线，是吴冠中艺术发展的必然逻辑。此时，他不再像70年代的风景画那样注重细节刻画，也不再坚持在现场完成创作，改为透过对景物写生的素描稿转化为油画创作。吴冠中曾将油画和水墨比喻为陆路和水路，而他本人则是兼程者。兼程当然要比单程辛苦，但是兼程更容易克服单程所遇到的山穷水尽的困惑。

很多人都知道，吴冠中有一个保持了多年的习惯——毁画。他的画只要他自己稍稍不满意，哪怕已经画好、裱好，他也会毫不犹豫的一把火烧掉，此举被海外人士称为“烧豪华房子”，而吴冠中本人表示此举的目的只有一个：保留让明天的行家挑不出毛病的画，不满意的画绝对不能让他流传出去，否则会害人。由此可以看出吴冠中对待作品的偏执的认真劲儿。

而越到晚年，吴冠中越发认为绘画技术远没有内涵重要，绘画艺术毕竟是眼睛看到的，具有局限性，不能像文学那样可以直抒情感。耄耋之年的吴冠中仍在探索艺术创作，可以说吴冠中的一生都是创新探索的一生。他的艺术与奋斗精神在改革的今天，给予当代艺术发展以深刻的启示。毋庸置疑，吴冠中是继林风眠之后在中西融合道路上做出最突出贡献的艺术家。

参考资料：

（1）林风眠：《东西艺术之前途》一文，选自《江苏画刊》1993年第三期第40页

（2）吴冠中：《吴冠中文集》    四川美术出版社1989年

（3）高居翰先生的《吴冠中绘画风格与技法》

（4）吴冠中：《风筝不断线》    四川美术出版社1985年6月版

（5）吴冠中：《吴冠中美文美画系列》广西美术出版社，2003年1月版