画家——艾国_苦读斋

二十世纪80年初开始较系统的学习《芥子园》山水画谱，90年前后在北京房山、山东部分城市及名山、陕西黄土高原部分地区和圣地黄陵等处进行写生活动。同时期在京拜访诸多山水名家、学者并学习研究道家、佛学典籍身心实践。2000年后主要从事艺术教育培训，研究临摹元明清传统绘画。其后多年之间云游各地，在北京周边山区、河北部分名山名胜、山东诸岛圣迹、皖南古村落、黄山﹑九华、江西玉山、山西云岗、恒山、江苏徐州、扬州园林、运河两岸、宁夏贺兰山区、内蒙梅力更及域外俄罗斯等地进行大量写生活动。曾隐居乡村深入生活，立足于艺术自身发展规律和史实潜心进行课题研究创作。 2014年在多年研究中国山水画的学术实践中，在宋代郭熙“三远法”基础上，总结提出“俯远法” 课题研究成果。2014年创办《正传画社》。

中国画与西洋画有本质上的不同，主流文化上决定了中国画是人生的艺术，西画是生命的艺术。生命的艺术反映的是个体生命的现象，个体与个体之间，个体与社会之间、自然之间的现象，它们通过作者的感官和心理反应来完成。具有自我性，宣泄性，记录性，片段性，时代性的特征。人生的艺术是把个体生命现象、社会现象、自然现象放在整个自然界本体中来思考，描述它们之间的关系，通过作者对心境的修养，感悟，来完成整体生命的意义而进入人生的自觉。它具有无我，无欲，澄怀，脱俗，觉悟，出世的理念和特征。西洋画的形式是通过个体现象来完成，中国画的形式是通过放下个体现象来完成。这也是中国画的最高要求。

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【清源城域·200×200cm】

故以文化内涵、东方哲学为依托的中国画自清末以后岂止于今，在千年传统文化渐失的环境下，经过几代人的所谓改良、思潮、革新、中西合并运动，中国画的正法传承在主流绘画中事实已经断代，它随着血液中混入的西方基因而到处显示着混血的面貌;纵然存在某些坚持文脉的呼声与实践，但基因的混杂、道统的缺失、使其仍不自觉地做着纵横、霸悍、张力、冲击、个性、创新、艺术无标准等与东方哲学和文化精义毫无关系的语境和画境，心传的断代也使其依着传统的样式和术语，模仿、解释着与传统文化没有丝毫牵连的作品。近一世纪的，那些美术、美学艺术模式在渐渐掩盖了中国千年以心学道统为艺的同时，带给自己和人们的只是自我感官刺激和私欲扩张而已。中国画应以纯正的中国传统文化为依托，以东方哲学思想修心觉悟为标准，进行学术研究和绘画实践，杜绝西方理念、观察方法在创作中的体现，传承发展纯正的中国画体系，续纯正血脉。在传承中以临摹为手段体会和通解艺术规律、造型方式，体会先贤们作品格调的文化根源，写生中学习古人澄怀净慧的观照自然的方法，还原中国画的写生创作精神本质，通过绘事活动领悟自然，观察自心，而以进入清净无杂的本性状态和大自在境界。

北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说,始论中国山水画”三远法”。“三远法”是中国山水画的造境之法，它的提出是中国传统山水画发展的一个体现，它是对以往数百年间中国山水画打破空间和时间用以造境，以表现传统哲学思想的一个归纳和总结。

郭熈总结“三远”说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”

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【富春新貌·200×180cm】

近现代很多学者、理论评论家、画家根据西方科学思想，以视觉透视角度对三远法分别作了定义和诠释，对于“高远法”的论述，意见基本一致，即“自山下而仰山巅，谓之高远”，反映的是一种仰视所见的山势，并以范宽的《溪山行旅图》作为高远法构图方法的一个创作成功之例。对“深远法”中“自山前而窥山后”，则解释纷杂，有说是俯视所见，有言是平视所见。事实上，如果按透视学角度研究“深远法”定义俯视或平视，都有牵强不严谨之过，因郭氏对深远的解释是“自山前而窥山后”，其中并未提及是山巅而窥、山侧而窥或山脚而窥的角度问题，从我们经验而谈，上述三个角度都可产生深远的直觉感受，如王蒙的《青卞隐居图》、《葛稚川移居图》,沈周的《雪际停舟图》，陶成的《松林策骞图》，戴进的《洞天问道图》，皆在于塑造一个深邃莫测的深远空间,其中有从山顶而窥的俯视深远也有从山侧而窥的平视深远体验，王蒙的《具区林屋图》，四面环山，把幽深之溪谷层层透措，营造出较大的纵深之感，但其角度是山脚。由此可知深远具有平视和俯视的双重角度。把“深远法”归于平视，也有和“平远法”本身词汇上的重复和混淆。作为郭氏这样的智者应不会犯这样的错误。故深远法是一个造境方法，在透视上不能单独成立。 “平远法”中“自近山而望远山” 营造的是“山随平视远”的艺术效果，“平远”的视平线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置，元代赵孟頫的《水村图卷》，黄公望的《富春山居图》，吴镇的《洞庭鱼隐图》，倪赞的《紫芝山房图》，《六君子图》属于平远山水的类型。如果站在透视学角度它反映的是平视为主俯视为辅的一种造型手段。有学者把它归为纯俯视，然而我们观千年中国山水画以平远法为经营位置的范例，应在或理应在画面下端或中下端对可如实反映俯视角度的屋宇，桥梁，人物等做对应的俯视处理，可遗憾的是，它们都是平视的造型范畴。用透视学的角度分析“三远法”，我们的分析似乎接近答案，但又似乎找不到科学标准的准确答案。

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【车城十堰·180×160cm】

需要讨论的是，在后来的韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远，从下相连不断谓之平远；从近隔开相对谓之阔远；从山外远景谓之高远。”清代费汉源在《山水画式》中又言“山有三远，曰高远，曰平远，曰深远。高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者，于空阔处，木末处，隔水处染出皆是。深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也。三远唯深远为难，要使人望之莫穷其际，不知其为几千万重，非有奇思者不能作。其形式即如近山，无有二理，亦无有他法，以浑化为主，若用死墨宿墨，则落恶道矣。”从韩拙、黄公望对三远法的补充和融合来论，以及费汉源的文辞语义之中，我们似乎找不到任何透视角度之说，也不知‘阔远’、‘迷远’、 ‘幽远’是从平视、仰视和俯视的哪种角度得到的。如果和透视有关系的话，也必定存在角度相互重复问题，这种同一视角重复的提法出自于主导山水史相关人物的理论中，那是不可思议的事情。而与此不同的是，郭氏、韩氏和费氏，对其各自的三远法有着另外的一个说明，郭言：“高远之色清明，深远之色重晦；平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。”韩言有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘某远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘某远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘某远’。费言：＂高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者，于空阔处，木末处，隔水处染出皆是。深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也＂。我们通过这些智者的论述，可以读出相应的结论，无论是郭氏的三远法和韩式的增三远法，都是他们经过师造化之后，聊写胸中之逸气的造境之法，要表达的不是科学意义上的透视之法，但也不离视觉角度和感受。是六法里的经营位置之法，区别于西方的构图之法。在此造境中，高远、深远、平远、阔远、幽远、迷远，突出的都是个“远字”，中国山水画建立在哲学基础上， “远”字是达到传统哲学思想的一个体悟方法。其作用皆把人的视力和思想引向远处，或远至云霄，或远至天际，远离尘俗和烦嚣，使被凡俗尘嚣所污黩的心灵，得以清洗、酥换和明澈，观想着山水，大地和虚空“远”的无限延续，直飞越到“一尘不染”的境地，这就是“平淡”、“虚无”或“中观”、“缘起”的境地，这里也是中国哲学思想或东方哲学思想的精华之处。

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【清风扶泰·200x190cm】

了解了古人三远法是经营位置的造境方法，结合现代透视的体悟，我们可以确立一个新的课题来发展和补充前人经营位置中的方法，这就是俯远法。我们知道“三远法”是相互依存的，高远中存在深远或平远，深远中存在高远和平远，平远中也存在高远和深远，我们在传统的传世作品中都可发现这一现象。“俯远法”的提出也是从这一现象中产生的。其中有两种意义：一是从造境上讲，古人虽有一览众山小的俯视经验，但都是归于平远的范畴，以平视为主俯视为辅，平远的提法也是由此。俯远法是，自山上而往山下，谓之俯远。其延伸意义是时代的不同，工业化的进程，航天业的发展更大的开阔了我们的视觉体验，大量的俯视经验可以把从属的俯视造境变为主要的俯视经营造境之法，从而营造出不同的视觉感受和心理感受。其次是站在透视的角度而讲，在郭氏的三远法中，演变融入俯远法，使高远，平远，俯远并存，有着角度全面而意思明确的作用。 “深远”，不能单独成立透视角度，它或归于“高远”，或归于“平远”，或归于“俯远”，古代山水画中属于“平远”者居多，属于“高远”者次之，然很少言“深远”者。郭氏深远的提出，其意义在于，使三远成为经营位置的造境之法，而不是纯粹意义上的透视之法，如今，保留深远，别加俯远，使之成为全方位的“四远法”，无论是从造境上还是透视上，都有着不同的时代特征和继承发展的意义。

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