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九华秋色图

  历史上的画家，有早熟的，也有晚熟的。唐代的吴道子，“幼抱神奥”，“年未弱冠，穷丹青之妙”，是一位早熟的画家。现代的黄宾虹，却是一位晚熟的画家。虽然，黄宾虹在十岁以前便开始学画，但是，及至七十多岁，才获得了飞跃的进展，在山水画的表现上出现了神奇的变化与独特的创造。

   黄宾虹享大年，一生精勤不懈，山水画之外，花鸟画亦别具风貌。在技巧上，他的最大成就是用墨和用水。他的墨法和水法，可谓前无占人。虽有宋之董源、米芾，元之高彦敬、王蒙、吴镇，明之文征明、沈周、董其昌以及清之石涛、石溪、龚贤等，而黄宾虹的表现，都有胜过他们的地方。

   黄宾虹在画论中提出墨法有七种，即所谓“七墨”—— 泼墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、渍墨法、焦墨法、宿墨法等。黄宾虹在运用时，比较出众的，一是破墨法，包括淡破浓、浓破淡，水破墨、墨破水，墨破色、色破墨；二是渍墨法、积墨法和宿罨法。

   关于破墨法，宋代韩拙在《山水纯全集》中提到，落墨要坚实，虽破而严整，要雄奇磊落，达到凹深凸浅的变化。要浓淡互破，有离离奇奇的效果。破墨法中的淡破浓，是先画浓而后破之以淡，浓破淡则反之，水破墨是先画墨，而后破之以水，墨破水则反之。又有墨破色与色破墨，方法如上述，但是它的变化较多，因为色彩有多种，如墨破花青与墨破胭脂便不同。这种种破墨法，运用之时，都不可刻板行事。黄宾虹画起来，固然都有法度，却又是随机应变，一忽儿在这里浓破淡，一忽儿又以这里的淡墨去破浓墨。或者是，这里色破墨，那里却又是墨破水，都根据画面的实际，反复使用，交叉进行，所以画来千变万化，奇妙莫测。有关破墨法，黄宾虹在《画法要旨》中还提到，说“破墨法是在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨，直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之，均于将干未干时行之。利用其水分之自然渗化”。说明破墨法，除浓淡变化外，用笔的不同方向，也影响到破墨的效果。

   至于渍墨、积墨和宿墨，这是黄宾虹晚年所常用的。虽然在黄宾虹早期的著作里，把渍墨作为积墨，但是到了晚年，他把渍墨与积墨完全分开了。按照他的说法：渍墨入画，往往墨泽浓黑而四边淡开，得自然的圆晕，而笔迹墨痕，又跃然纸上。所以古代画家画大浑点、圆笔点、侧笔点、胡椒点，多用渍墨法点之。积墨是以浓淡墨层层皴染，正如他在《秋山图》中所谓“唐宋人画，积累千百遍而成，层层深染，有条不紊”。关于宿墨，通常称为

隔宿之墨，不是新鲜的墨。黄宾虹素不洗砚台，所以砚边多宿墨。此外，他还以上好之墨，泡在一个墨匣里，也作为宿墨来使用。宿墨黑极了，而且还有渣滓的留存，但画出来悦如青绿设色。宿墨画时不觉其黑，及到干时，笔笔分明，稍有败笔，暴露无余。不善用者，枯硬污浊，极其丑恶，所以一般画家不敢多用。画时用笔尤不得拖、涂、抹，必须笔笔落上去，落得妙时，还可以用它来提精神。黄宾虹说：“画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之”。运用宿墨法，有时作为黑白强烈的对比，甚至使它在墨墨黑黑中见黑，黑中见亮，成为一种具有特殊效果的“亮墨”。他画的黄山、雁荡山色，常常运用宿墨、亮墨来表现。关于“亮墨”，黄宾虹在《九十杂述》中有一段话：“墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为亮墨”。他又说：“每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点之以极浓宿墨。干后，此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为亮墨。亮墨妙用，一局画之精神或可赖之而焕发”。他的这种说法，是他对用墨的特别体会，前人是没有提到过的。

   黄宾虹生平作画，笔不论大小，毫不论软硬。他画一幅四尺中堂，只用一枝“点梅”，从头画到底。往往破旧的笔，或是新开的笔，他都不论，拿起笔就算数，不加挑选。纸张也不讲究，什么纸都画。他说：“是我使用笔与纸，不能由笔与纸来约束我。一枝破旧的笔，只要用得妙，与新笔无异”。但对墨与颜色，他是极为讲究的。他备有上好的松烟与油烟，他认为用上好的墨，“不特藉美于今，更藉传美于后。”又说“晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖此以全，若墨之下者，用浓见水则沁散烟汙，岂不可惜”。一九五一年冬，他上北京出席全国政协会议，休息期间，北京友人请他作画，他只在画桌上看了看那锭墨，然后便从身上摸出一个小布袋，取出一块墨头和一方印章，本来给他磨好的那一池墨水，他就不去使用它。他用的墨，有时还掺一些藤黄，用来画江南的烟雨，尤见效果。

   总之，黄宾虹的用墨，确是达到神妙的化境。正如石涛所说：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”。

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柳溪泛舟

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秋山图

   再就是黄宾虹的用水。

   中国画的技法，在历史上是逐步提高并发展的。六朝时的谢赫，在《六法论》中只提出“骨法用笔”，还没有提出用墨。到了唐末五代，荆浩在《笔法记》中论画，所归纳的“六要”，就把用墨归纳进去了。所谓“六要”，即“一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔，六曰墨”。可是用水，直到今天还没有作为一个独立的“法”被提出来。

   谁都清楚，用笔之时要用水，研墨之际要用水，这是毋须待言的，如果只认识到水的这些用处，水在中国画的技法上当然只能作为从属的地位。但是，黄宾虹在晚年就不是那样看，他曾经一再说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。然两者各具其特性，各尽其所用，各有其千秋，故于墨法之外，当有水法。画道之中应立水法，不容忽视。”他的意思是：一钵水，不只是为研墨、洗笔之用，也不只是用来润笔、调墨、调色，或用来破墨、破色，而是应该认识到水的特性，水在绘画表现时，可以发挥其独特的艺术效用。所以黄宾虹在论“墨法七种”时，一开头便说“古人墨法妙于用水”。

   黄宾虹的用水，通常有这样几种情况：一是用以留水渍；二是用以接气生韵，三是用以统一画面。

   关于留水渍。黄宾虹的山水画中，有的地方没有线条，即没有笔迹，然而画上有一片或一丝淡墨或色彩的痕迹，这便是他在画上泼水或点水时所留下的水渍。他常常说：大理石上有斑烂的墨彩，既不是靠笔去画，也不是靠墨法去组织，而是在自然界中自自在在的形成的。他认为绘画山水，适当的采用这种效果，也是可以丰富表现的。过去，我对他的这个画法没有引起注意，当他健在时，我也没有特地提出请教过，最近翻阅他的《九十杂述》稿，发现他在夹注中有几句话，对我启发很大。他说：“水之渍，非墨痕也。澹宕如徐幼文，皆以水渍为之”说明他对水渍的特别效果是有过专门研究的。当我注意到这个问题时，再去看他的作品，就觉得他的画中，有不少地方的表现，都是利用水渍的韵昧去求得的。如其九十岁所作的《雁宕奇峭》。九十一岁所作的《设色山水》及《潮山晓烟》、《春城雨霁》等，都是如此。

   换言之，中国画的画法，从事实来看，水法早已有之，不仅体现在米芾父子画云山上，就是徐渭、董其昌、石涛、八大山人等，都是善于用水的画家。即使是通常的画家，在用笔、用墨、用色之外，也是少不了用水的。只不过“水法”还没有经过好好总结，还没有作为专门的研究。及至黄宾虹提出这个问题时，可惜他已经是暮年了。所以这位老画家还没有来得及讲出他的许多宝贵的体会。但是作为绘画的发展，“水法”是应该提出来的。可以相信，经过大家一段时期的实践，再经过一番研究，“水法”必将成为一“法”而与笔法、墨法并列于画法中。

   关于以水来接气生韵。凡有作画经验者都知道，绘画表现，有些笔，只宜松动而不宜紧，否则便会发生刻板或呆涩的乏趣。又有些笔，应该交接之处却不容接得如钢条两端焊接那样的规矩。在这种情况下，细看黄宾虹的画作，他就是以水来给以相接的，好象没有笔迹，却使人有接起来了的感觉。这便是以水接气，即是把气脉连贯起来。这样做，既保持画面的松动，又使笔笔贯通，胳脉连结，岂不是绝妙的办法。例如他画的册页《湖山晓望》以

及《蜀山落霞》等，画上浓墨片片，焦墨点点，就因为在片片之间，点点之间，用之以水，水略使浓墨化开，相互连接，便成为自然的一体，这样的办法，既使山水间多空灵，又不使画面松松散散。即是说，达到笔不接而相接，韵味于笔不到处反又生，画尽而意无穷。所以用水接气，在这种情况下，是能够发挥特殊效能的。

   再就是用“铺水”法来统一画面。

   黄宾虹画山水，当把要画的山、水、树、石勾定，经过皴擦、点染后，在将干未干的时候，在画面上全部铺一层水。铺水时，使用较大的毛笔，蘸上清水，在纸上点笃。这样的办法，黄宾虹有个比方，好象给孩子的脸盖上一块透明的薄纱，使人看起来既柔和又统一。即是说，铺上一层水，可以加强画面的整体感，这在他画大幅山水时尤其这样。有时，他还把画身反过来，用清水点，在画的背面一遍一遍的点。他的这个办法是求画面浑厚。有一

次，一位客人见到黄宾虹只用水去点，以为老人忘了用墨，特地把砚台送过去。老人见了，风趣的说：“我是用水灭火，不要火去再烧了”。客人未解其意，问他什么意思，他才搁下了笔，笑着说：“墨是火烧的烟，画上了墨，浇上了水，不是灭火吗？”引得在座的客人无不发笑。其实，他的这几句风趣的话，正好说明画上用水的重要性。

   在历史上，一个有成就的画家，只要在某一方面有独到之处，这便是他的贡献。对于文艺创作的要求，前人曾说过一句重要的话：“其必古人之所未及就后世之所不可无而后为之”。就是说，在艺术创造上，要创造出前人所没有达到，又为后来的人感到所需要的，才是可贵，如果泥古不化，依样葫芦，就谈不到创造发展。黄宾虹的一生，就其用墨、用水的巧妙变化来说，确是达到了艺术创造上的这个可贵的地步。

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溪山晓望

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泊舟图