浅谈吉州窑陶瓷珍品木叶天目碗                          

            作者   李劲夫

   吉州窑是我国古代负有盛名的民间窑厂之一。它地处于我国江西赣江中游吉安城东南十华里的永和镇一带。据考古记载，吉州窑创烧于唐末，五代、北宋是吉州窑的发展兴盛时期，到了南宋，吉州窑达到繁荣极盛时期。宋末元初期间，由于文天祥曾帅众起兵抗元，三千多窑工弃艺从戎，封窑熄火，从此延及数百年的吉州窑逐渐走向衰落。但是在事隔千年的今天，作为比景德镇更为古老、名扬四海的吉州窑，它那古老纯朴的遗风依旧存在，二十四座古窑址依次排列，蜿蜒起伏，如山如阜、如冈如陵，蔓延两公里之遥，笑傲着千古春秋。从历史上看，吉州窑是一座集我国南北各民窑之大成的名窑，它在我国陶瓷史中占有重要的位置。

   吉州窑的产品名目繁多，而又以日用瓷为主，其中天目釉瓷器制作尤为精美。当时生产的玳瑁斑、鹧鸪斑、兔毫和油滴等产品，釉色特别，纹饰雅致，非常名贵。而木叶天目碗和剪纸贴花碗更是吉州窑所独创。(下图为宋代木叶碗-现藏于日本）http://116.img.pp.sohu.com/images/blog/2007/5/2/13/14/112e2f1a708.jpg

   木叶天目碗当属吉州窑最引以为骄傲的产品，也是近千年以来陶瓷史上的瑰宝之一。木叶碗是谁最早制作的已无从考证，它的生产工艺在历代史料中也从无记载，是历史留给我们的千古之谜。我们现在只能从一些博物馆中一窥它的端倪。如今历史留给我们的木叶碗实物已是屈指可数，而宋代的作品更是凤毛麟角，尤为珍贵。二十世纪九十年代初期笔者就此问题曾与已故著名学者、原中国古陶瓷研究会会长冯先铭先生讨教过，冯先生就他当时的了解所言，在中国大陆除一些陶瓷残片外，完整的宋代木叶天目碗还无从发现。笔者也就此问题查阅过部分资料，其中在三十年代由邵蜇民撰写、余戟门增补的《增补古今瓷器源流考》一书中曾这样写到：“碗为黑色，带黄斑。碗内现黄色秋叶一片，似已被蚀者，异常俏皮。此数碗本存于清宫一殿中，此殿所藏者皆清以前历代有名之瓷器。置有若干木架，架上有屉，屉皆封锁。屉面有某朝某物若干件字样，知当时即什袭珍藏者。乃此数碗后在景阳宫陈列,……。”（此文章乃是作者根据历年亲眼所见撰写而成，而余启昌又是亲历了当时的故宫文物清点工作。）根据这段文字记载，我们知道了木叶碗在清代已属很珍贵，并被皇室列为世代珍藏之物。这是我所知的唯一一段记载木叶碗在皇家宫廷珍藏的文字纪录。就此碗的去向，我也曾与专家学者议论过，一般都认为此碗即是现藏于台湾故宫博物院的那只已被公认为国宝级文物的木叶天目碗。（下图为萱草园藏品）http://116.img.pp.sohu.com/images/2007/5/12/7/3/1131569656c.jpg

    宋代木叶碗的造型一般多相同，敞口、斗笠形碗。碗口直径在十五厘米左右，碗高约五厘米。碗体手工拉坯痕迹明显，韵味十足。尤其其圈足很有特点，小而低矮，圈足外侧边缘并不是直立的，其倾斜角度几乎与碗体角度相同，圈足内侧也只浅挖一刀，这种制做方法几乎形成吉州窑木叶碗的独有风格。日本的一些博物馆里也有几件与此制作手法相同的木叶碗被收藏，有的被定为“重要文化财”，受到重点保护，得到了人们的普遍赏识和珍重。在英国大英博物馆里展览的一件木叶天目碗，其制作样式与前面提到的几件近同，在它的说明文里，大英博物馆甚至称其为“世之神器”。   http://118.img.pp.sohu.com/images/blog/2007/5/4/5/20/112eb9e1d1d.jpg

   关于木叶天目碗的制烧工艺，曾是古人留给我们的一个不解之谜，因为它的制烧工艺历代资料从无记载过，我们现在只能从古人留下的陶瓷残片和实物照片中去寻踪探源，而这也正是我们的兴趣所在。试想，如果时间可以倒流，我们有幸来到一千年前的古窑址来探寻，一座依山盘沿而上的龙窑在灰蒙蒙的雾霭中被窑工打开了，在清理出窑作品的过程中，人们惊喜地发现了一只碗内竟神奇的匍贴着一片树叶。在与那堆形形色色的瓷器作品相映下，它是那样的鲜明和与众不同。在确认这片叶子被皴擦和水洗都不能去掉后，人们陷入了沉思。它是怎样形成的呢？装窑时一片叶子偶然落在碗坯上的结果使人们对它产生浓厚兴趣和探索的欲望。后来经过窑工们的不懈努力，木叶碗终于成为吉州窑的独特产品享誉蜚外。这大概就是木叶碗产生的神奇过程吧？在二十世纪九十年代初期，受著名陶瓷学者李国祯教授所托，笔者也曾有幸涉猎到了研究木叶碗的“漩涡”中。经过数年的摸索、实践，现已基本掌握了木叶碗的工艺过程。木叶碗其实就是在含铁量高(约在5%至10%之间)的深色釉面碗上附上真实的天然树叶，再经高温氧化气氛下烧造，使树叶所残留的灰质成份在釉面上留下的痕迹而形成。它真实完整的保留了树叶的原貌。由于树叶灰质成分与釉面的完美结合，使之融为一体，用水濯之不去，经久不损，成为像“琥珀”、“燕子石”一样的实物“化石”。木叶碗的制作比较困难，它的不易主要在于需要掌握叶子附着技巧，由于大自然中没有一模一样的天然树叶，所以，因材施宜、根据不同情况，灵活掌握烧成工艺流程就成为作品成败与好坏的关键。通俗的讲，就是必须细心的根据不同叶子的情况（如大小、厚薄、干湿、硬软等）、决定不同的烧法。这就需要一个长期实践与积累经验的过程，这也是木叶碗不易投入批量生产的原因。当然，也有一种工艺，是建立在剪纸贴花碗的制作工艺基础上的，即：把各种不同的经过处理的树叶，贴在已经上过浅色釉(一般为黄色)的碗、盘或瓶上，再施一层含铁量高的黑釉，然后将树叶揭去，入窑烧造而成，结果釉面就留下了树叶印下的痕迹。这种方法确实也能得到树叶的纹理，但它就如同印刷品一样，是一种复制品，与历史遗留下来的文物样品是不相符的，我们一般称其为“假木叶”，因为它与“真”木叶碗是完全不同的两种制作工艺，因此不可混为一谈。鉴别他们的方法其实很简单，只要用手摸一下，叶面部分低于釉面的制品既是假木叶。而叶面高于釉面或平于釉面的制品一般是真木叶。当然，真木叶由于是叶子的灰质成份在釉面上的自然遗留，所以叶面形态十分自然，叶片与釉面的交界处干净清爽,叶片处釉色略显粗糙无光；而假木叶就相对呆板，图案千篇一律，在它的黑黄两色釉相交处往往呈现出相互侵润的现象，显得不干净，而且叶片处釉面与周围的釉面近似，比较光亮，显出玻璃般的效果，这也是鉴别的方法之一。另外，木叶碗中的叶片有单片的，也有多片的；叶子颜色有呈绿色的也有呈金黄色的，还有呈灰白色的,这是由于选材、配釉、烧制方法决定的，不可一概而论。冯先铭先生曾在指导笔者时说过，历史上木叶碗叶片的颜色应以金黄者为上，这也从一些博物馆的藏品中得到证实。木叶碗中叶片的多与少，则完全是制作者的随心所创，没有定数。但一般来说，叶片多的作品制作中要处理的因素多一些，所以相对要困难一些。木叶碗由于采用的是天然树叶，而天然树叶又从没有一模一样的，所以每件木叶碗就有了各自的区别，民间中也才有了“木叶无双”之说。常有人问我，为什么你的作品总是用桑叶烧制，难道只有桑叶才能烧成吗？其实许多树叶都能烧制。我就曾经用杨树叶与核桃叶烧制过木叶碗，而且有的效果也不错。但也不是任何一种树叶都可烧造，这要看树叶灰质成分的情况而定。水分太多的叶片就不适合烧造，因为它的残留物太少，不足以形成灰份沉积的痕迹。由于桑叶的形态、纹理十分清晰美丽，而古代传世的作品又多是以桑叶为题材，所以我也主要选择了桑叶。 （以下为假木叶瓶照片）http://118.img.pp.sohu.com/images/blog/2007/5/3/14/1/112e85518c9.jpg 

   木叶碗的制作出自于宋代时期，它的出现也必然包含了其时代的鲜明特征。宋代是我国历史上文化最发达的时期，可以称其为中国“郁郁乎文哉”的历史年代.上至皇帝，下至官吏、地主士绅及文人雅客，构成了一个庞大的有文化教养的阶级和阶层。南北文化相互融会交融并相互臻进，官窑、民窑同时得到长足发展。官窑的定、汝、官、哥、钧五大名瓷，充分反映了统治阶级的审美意趣和文化倾向。理学的盛行，人们追求的是美学的朴实无华、平淡自然的情趣韵味，而反对矫揉造作和过多的装饰雕琢，并把这一切提高到透彻了悟的哲理高度。而民窑在此社会的大背景之下，其艺术创作也得到了长足的进步与发展。在体现统治阶级的审美意象的同时，又无拘无束的尽显其能，充分发挥劳动人民的聪明才智，创造了许多别开生面代表人民审美情趣的艺术作品。而木叶碗正是这个时期的代表作之一。木叶碗的美不仅仅是一种一目了然的美，它釉面深色，外表朴实、凝重而不张扬，但碗内现出的一两片叶脉恰又透漏出一阵阵自然清新的情趣，颇有点柳暗花明又一村的诗情画意。正是这种民窑的质朴与内蕴的高雅，“阳春白雪”与“下里巴人”的巧妙结合，才形成了木叶碗特有的韵律和品味。http://img45.pp.sohu.com/images/blog/2007/4/8/19/16/1126855886f.jpg

   在现代社会中，人们的生活节奏与古代人有了很大的不同。随着人们受教育水平的提高，工作、生活的压力加大，生存环境的拥挤，人们的思维空间不断被挤压，使人们对自然与自由的渴望有了新的理解。返朴归真已成为人们追求高品位生活和文化层次上的崇高要求。试想，当我们能远离城镇的喧嚣，有个机会在清幽的环境中独处一室时，静静而坦然地在恬静优雅的房间里端坐，排除一切杂念，侧耳细心地聆听窗外传来的鸟语与风声，感受着自然宇宙传来的天籁之音，而这时我的面前又摆着一碗清茶，当我举起这碗清茶之时，一缕清香沁入心脾。随着手的轻微颤动，茶水随之荡动起来，碗中的那片秋叶也仿佛有了生命一般随之飘动起来，品茶的过程也悄然生出了多许的乐趣与灵性。这种人与自然的和谐相处，使我们心灵达到了净化，身体得到了放松，空、静、清、寂的境界有了完美的表达，而这也正是体现出一种自然与人的和谐，它内中所表达的佛教禅学理念，让人感到天赐的神奇，回味无穷。看来，木叶碗所表现出来的自然与美，和其内涵的哲学理念是一种永恒的展现，它能够经久不息，穿越千年的历史时空，在今天同样得到了世人的共鸣。http://img44.pp.sohu.com/images/2007/4/8/19/19/112683bc81b.jpg

   木叶碗又称为木叶天目碗。天目瓷的称呼来源于日本，实际就是中国所称的黑釉系陶瓷器。黑釉瓷器、尤其是黑釉瓷中的碗类制品，在中国的宋代得到了极大的发展，这一发展又是与中国的茶文化息息相关的。在宋代，饮茶方式的“点茶法”在朝野上下兴盛一时，上至皇帝下至文人雅士黎民百姓竞相以点茶手法的高低和纯熟来一决高下，形成了宋朝独有的斗茶之风。所谓点茶法，通俗的讲，即是将茶叶碾成粉末，再用沸水点冲开后饮用。而斗茶方式中最重要的一项比赛规则是：在开水注入茶碗后，茶叶末会翻出许多细小的泡沫来，而谁又能在冲茶的过程中将茶叶沫冲出得越多、越白、越细，滞留在碗中的时间越久，谁就是胜利者。为了在斗茶的比赛中决出胜负，人们发现黑瓷的颜色与茶叶沫的白色正好形成了强烈的色彩对比，这种强烈的视觉反差最易于判处决斗的输赢，所以黑釉瓷器当仁不让的胜任了这一角色，这也是黑釉瓷碗在宋代盛行一世的主要原因。关于天目瓷一说的来源民间有许多种传说，但通过一些资料来看，其主流的说法是  ：在中国宋代时期佛教盛行，一些东瀛的日本僧人不惜千里迢迢来到中国浙江天目山一带的寺庙中学习佛法。当他们学成回国的同时也将寺庙中的饮茶方法和部分茶具一同带回了日本，人们当时并不十分了解这些形态各异的深色釉茶具产于中国何处，只知是在天目山得到的，就此统称为“天目瓷”。后来日本又在镰仓时期委派加藤四郎等来华学习烧造黑釉瓷的技艺，并在回国后创烧了有名的“濑户物”，成为日本的“陶祖”，天目瓷也成为了日本陶瓷艺术珍藏的基础，受到日本人民的广泛喜爱。后来日本在吸取中国唐、宋饮茶古风的基础上又结合自己的民族特点，逐步发展形成了独特的茶道艺术，而茶碗的使用又在茶道表演中具有举足轻重的欣赏地位。天目茶碗的使用当时仅限于皇亲贵族，代表着身份与地位的象征，它在人们的心中就格外的珍重，从而被一代代世袭相传，珍藏至今，日本也成为收藏宋代天目瓷珍品最多的国家之一。这是中日两国文化交流源远流长的一段佳话。http://118.img.pp.sohu.com/images/blog/2007/5/2/13/7/112e3089e6d.jpg

   我们在鉴赏木叶碗的时候，除了首先要鉴别它是真假木叶之外，也同欣赏其他瓷器一样，要注意它的造型、釉色及拉坯修坯的技巧等。但这里更重要的一点是要观察它的叶片，因为它不同于其他瓷器的主要之处就在这片叶子之上。当一件精品展现在我们面前时，我们应看到的是一片或两三片黛绿色或金黄色的叶子附着于深色釉的碗中，它的叶面纹理清晰可辨、叶子造型生动、自然；有的伸展自如、完整无缺、大方得体；有的折叠弯曲、形态多变、生动活泼；有的叶脉中又似有虫蚀之残破之态、灵性十足、天然成趣；更有一种木叶的纹理初看时并不鲜明，但在清水的注入下，叶脉又清晰的显见出来，飘呼欲出，极富魔幻趣味，让人叹为观止。除了要观察叶子的形态外，我们还要看叶子与釉面的结合是否完美，叶子是否沉浮得当、平复自然。什麽叫叶子沉浮得当？打个通俗的比喻：釉面就好比是一层冰，它的厚度就是施釉层的厚度.在烧制时高温的作用下釉面逐渐的溶化,而浮在釉面上的叶子也随着釉面的溶化而渐渐沉附于釉面上。这里需要注意的是叶子不能下沉得太深,太深则叶子要被釉子淹没,从而看不清叶脉纹理:但叶子也不能完全浮在釉面上而显得生硬呆板,俗话讲”太生了”,而这一切我们在高温下是无法细致观察到的.全凭着经验感觉去烧制.有时叶子需要保留它的叶梗部分以使得它更加自然、美观,但叶梗的厚度与叶面的厚度是有很大的差别,这时就要采取一定的措施来兼顾两方的差异.这里叶子的选择和处理、施釉的厚度得当、烧制温度的把握和保温时间的长短就显得十分重要了,每一环节都关系到制品的成败、缺一不可，都需要悉心的操作.当然世上没有一模一样的树叶，也同样没有一模一样的木叶碗，而感受木叶碗所蕴含的美也会是因人而异，所谓仁者见仁、智者见智，在欣赏者自身艺术修养提高的同时，我们一定也能不断地从各种木叶碗中悟出更多的“美”来。http://116.img.pp.sohu.com/images/blog/2007/5/7/5/0/112fb29bf32.jpg

   要知道每一件木叶碗精品的出现都是非常不易的。我们能掌握它的工艺流程，但却不能够完全掌握它的最终结果，它往往是一种天赐之作，是火的艺术，是大自然的鬼斧神工，非人力所能为.由于它的形成条件苛刻，而许多交叉因素又变化莫测,所以至今它仍停留在小作坊式的手工生产制作方式上，不能大量生产。虽历代都有不乏之士在试制木叶碗，但成功之作却寥若晨星，十分罕见，精品则更是难见其踪，因此木叶碗精品的收藏就极具价值。http://117.img.pp.sohu.com/images/blog/2007/5/2/13/29/112e3022e50.jpg

   在二十世纪八、九十年代，木叶天目碗的恢复与制作，曾是国内外陶瓷界十分关心的一件事情，因为它毕竟是古人留给我们的宝贵遗产。冯先铭先生曾多次称其为“稀有珍品”，并对它的挖掘研制投入了极大的热情。笔者在李国桢教授的倡导下也为此作了几年的探索研制，并且在恢复木叶碗工艺的同时，努力拓宽它的范围，先后制作出了油滴釉木叶碗、茶叶末釉木叶碗、红釉木叶碗、乌砂釉木叶碗等等品种。笔者在研制木叶碗的这一过程中曾得到多位专家学者与同仁的关心和指导，这里还有耿宝昌、李辉柄、王莉英、叶佩兰、陈显求、高峰等等；其中冯先铭先生在生命的最后一刻，还念念不忘关心此事，成为其一生陶瓷生涯中最后嘱咐后人托办的两件事之一，让人唏嘘之余感慨万千；在这里，我想借此机会向他们表示由衷的敬意和感谢。

“附”                           

   剪纸贴花碗初探

   吉州窑的另一特有产品就是剪纸贴花碗。剪纸是我国农村广大劳动人民在日常生活劳动中创作出来的民间艺术，它深深的扎根于劳动人民的心中，有着极深厚的艺术土壤，得到广大劳动人民的喜爱。而剪纸贴花碗的特色就在于：它把中国人民喜闻乐见的剪纸艺术通过陶工的再创作变为一种陶瓷艺术展现在人们的面前，这种移植不能不说是吉州窑陶工的大胆创造，是值得我们极力称颂的一大功绩。（下图为宋代作品-现藏于日本）http://115.img.pp.sohu.com/images/blog/2007/5/2/13/19/112e2fc6a90.jpg

   当我们第一眼接触到剪纸贴花碗时，就被它那热烈、纯朴的自然风格所吸引，也深深的被它那绚丽多彩的艺术画面而折服。剪纸贴花碗的艺术风格截然不同于宋代官窑瓷器所表露出来的深沉和冷漠，它多反映出人民热爱生活、热爱生命的纯朴之风。剪纸贴花碗中的剪纸类型几乎包含了民间剪纸的一切内容，这里有吉祥字的、有生肖图形的、有花草鱼鸟的、也有饰花缠枝纹的等等，不一而足，真所谓“几朵窗花点陋房，数枝寒梅暖风霜，双龙欢喜舞天地，一碗枝头落凤凰。”极尽民俗之大观，“大雅若俗”、“大俗至雅”、稚趣天成，于通俗的画面中透露出万分情趣。。（下图为宋代作品-现藏于日本）http://118.img.pp.sohu.com/images/blog/2007/5/2/13/24/112e2fc9078.jpg

   除剪纸形式多种多样外，剪纸贴花碗的釉色更是色彩缤纷、如丝雨倾泻、似迷雾朦胧、是缤纷的花海、又像初升的霞光，斑驳陆离，千变万化，让人目不暇接，叹为观止。由于剪纸贴花碗的制作是直接在黑色釉的碗上施以不同的灰釉，所以其碗中往往呈现出黄、绿、蓝、白几种釉色，而又以黄色为多见。灰釉与底釉在高温下的相互交融，产生出种种颜色的变化。在放大镜下观察，面釉中往往又夹杂着一些结晶体，使得釉色更加绚丽，这种面釉与剪纸图案之间产生的一种朦胧的交融效果，让人感觉非常亲切自然。碗的外侧，陶工们往往又以看似不经意的方式泼撒上一些灰釉，使其烧造后形成的玳瑁斑纹与碗内的釉色相映成趣、更显出大胆与和谐的喜庆气氛。http://118.img.pp.sohu.com/images/blog/2007/5/2/13/12/112e30d711d.jpg

   剪纸贴花碗的制作工艺比较简单，它是在施以黑釉的碗上，在相应部位贴上已剪好的剪纸，再用喷壶或其他方法施上一层或多层灰釉，等灰釉还未完全干透之前将剪纸揭去，待干后再入窑烧造而成。在它看似简单的工艺过程中，其实又包含了很纯熟的经验与技巧。如：灰釉的成份是什麽？不同叶子、树枝、竹枝的灰份是不一样的，其烧造出来的效果自然也不会相同。再如施以灰釉的厚度该多少？施薄了，遮不住底釉、也形不成结晶体，不易产生窑变；施厚了，高温下釉体流动又容易将剪纸图案遮盖住，从而影响美观、导致失败。至于烧造时的升温曲线控制，保温时间的长短，都是需要考虑到的因素。怎样才能在即保持釉色饱满的同时、剪纸图案又不被釉层流动破坏，使其画面颜色鲜明，生动活泼，形态自然，的确不是一件容易办到的事情。剪纸贴花碗是吉州窑在千年前所独创的艺术作品，是陶瓷史上最早的印刷术，也是今天陶瓷贴花工艺最早的“祖先”，其功当不可没，意义深远。http://118.img.pp.sohu.com/images/blog/2007/5/2/13/3/112e304f79a.jpg

   吉州窑在碗类作品的制作上是极富特点的，它们在制作的过程中往往是由陶工一次拉坯成形而很少再去加以修饰，因此它的碗身就很具自然的韵味。试想，一个陶工为了维系生活，每天都要竭尽全力地去工作，一天要拉成百上千个碗坯，其劳动强度可想而知，但他们由此而练就了十分纯熟的技巧，拉坯过程往往是一蹴而就，不加修饰，这就好比是书法家的狂草书法和画家的大写意画，是千锤百炼的功夫，其结果也是任何精雕细刻不能模仿到的，坯体产生出的旋纹与自然曲线极富动感和韵味。在碗的圈足上我们同样也看到了古代陶工的写意手法，在坯体湿气还未完全干燥之前，他们在圈足内侧的处理上似乎总是漫不经心的浅挖一刀，而提刀时又时不时的自然留下了深浅不一的提刀痕迹，这种看似不经意而有缺陷的修坯方法使本来不起眼的圈足也变得生动了起来，充满了艺术的品位与劳动的天真，成为人们津津欣赏的艺术对象。古人的这些制陶技法至今仍让多少现代陶艺家们如痴的迷倒和追崇。有时我们在观察吉州窑碗圈足外侧的时候往往会看到有两到三个手指掐的痕迹，这是由于碗的圈足过于低矮，陶工为了沾釉时不得不用手掐住碗底的关系，这也形成了吉州窑作品的独有特色之一。http://117.img.pp.sohu.com/images/blog/2007/5/2/13/21/112e2fb3dfe.jpg

   笔者在二十世纪九十年代创办元龙陶艺制作室期间，出于爱好，曾对吉州窑系的一些产品进行过研究，在制作中也做过一些工艺上的尝试。这其中也包括油滴釉、玳瑁斑、虎皮斑的研究与创作。因本人并非要完全模仿古人做仿古之作，只求在实践中探索工艺上的可能性。受当时条件所限，我大多采用的是北方的原料，如河北邯郸的大青石、河南禹县的粘土、釉土及唐山的原料等；而南方景德镇的瓷土和釉果就很少使用，而吉州的陶瓷原料受条件所限无从搞到，因此在作品中更多的表现的是一些个人的风格。追循古人而不模仿古人,这也是我的一贯想法。现在书中列出部分古人与本人作品的图片以供观者赏析、参考。不妥之处，就当抛砖引玉，引以为鉴。在这里我谨以个人的名义感谢诸位读者的光顾。http://116.img.pp.sohu.com/images/2007/5/14/17/29/11321ebb244.jpg

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