1919-1921年重要音乐作品分析

《三角帽》

《三角帽》是俄罗斯芭蕾唯一的一出西班牙风芭蕾，说起来有点可惜，因为西班牙作曲家擅用其民族舞蹈音乐，节奏鲜明又有变化，应该很适合改编为现代芭蕾舞蹈。另一方面，如果佳吉列夫邀请法雅为他的舞团多作几首芭蕾配乐，我们现在就可能有不止一首像《三角帽》这么精彩的音乐了。不过，追究起来，在佳吉列夫出现在西班牙之前，法雅便已经于1917年为同一个故事的默剧写了一首配乐；他只须添加两景，再扩大乐团编制，就可以向佳吉列夫交差了。因此，我们现在能欣赏这首芭蕾音乐，只有一部分是佳吉列夫的功劳。

除了各种民族舞曲标明了《三角帽》的西班牙风味之外，响板等特殊乐器的使用也有一点贡献。由于这舞蹈的故事曲折离奇，又带点闹剧的滑稽色彩，法雅以绮丽的管弦乐交织出戏剧性，并半开玩笑地插入贝多芬的《命运》主题，作为厄运来临前的警示。全曲大致上皆以各个角色的舞蹈为中心，来代表故事的每一个重要转折。《三角帽》的故事出于十九世纪西班牙作家德•阿拉康（de Alarcon）之笔，先后有好几位作曲家采用过，其中除了法雅以外，还有雨果•沃尔夫（Hugo Wolf）的一出歌剧《市长》（Der Corregidor）（1896），及百老汇的一部舞台剧《Revengewith Music》（1934）。故事大纲已于前文带过，在此就不细述故事的内容了，一来因为各种说法不一，细节上略有出入；再者，那些近乎闹喜剧的情节对音乐的聆赏也不是必须的。

《夜莺之歌》（Le Chant du Rossignol）

《夜莺之歌》以充满东方味道的调子开始，五音音阶轮流由各种不同的乐器奏出，这五彩缤纷的音色彷佛是在描绘那遥远中国宫殿的金碧辉煌。然后，主角夜莺轻妙的歌声由长笛唱来，神似真实的鸟鸣。经过其它乐器加入合奏之后，忽然出现了另一种低沉的旋律，由双簧管等乐器担任—正是日本国王赠送的机器夜莺在唱歌。中国皇帝的这个新宠毕竟还是有弱点：不久，机械故障，皇帝也病倒，小喇叭立刻奏起送葬的哀调。此时，美妙的夜莺歌声传来，终于能让皇帝起死回生。

如此地聆赏《夜莺之歌，短短二十分钟左右，已完整陈述了原来歌剧的故事；然而，这些情节的描写并不是此曲的主要成功之处。它承继了《春之祭》的路线，以自由的节奏与丰富的管弦乐色彩塑造出一种异国的古代风貌。所谓的“中国式”旋律和夜莺的歌声都有出色的表现，充满新意，即使不知道故事主角是谁，发生在哪里，也仍可以感受到音乐本身带来的乐趣。从头至尾没有半点冷场，每一个音符都不能放过。其实也难怪，因为《夜莺之歌》本是从斯特拉文斯基的歌剧《夜莺》摘结精华编写而成的交响诗。

斯特拉文斯基早在1908年就着手写了《夜莺》的第一幕，未料接下来的几个作品占去了他所有的精神，这出歌剧便始终没有完成。直到1913年《春之祭》演出之后，俄国歌剧团（Opera Libre）才要求斯特拉文斯基将《夜莺》完成。斯特拉文斯基本来不甚愿意继续写作这部歌剧，因为事隔五年，他的写作风格已有了显著的改变：里姆斯基•科萨科夫式的俄国管弦乐风已转为完全个人的独创手法，在各种技巧上都更臻成熟，也具备了更大的自由度。另一方面，他又不想重写已经完成的第一幕。于是最后仍然保留原先写成的第一幕，作为前言，新添的第二、三幕才进入正题。谁知道，等《夜莺》终于写毕，俄国歌剧团已经解散。幸好佳吉列夫同意将他列在1914年的节目单上，由蒙都担任这出歌剧的指挥。虽然首演成绩不太好，佳吉列夫显然洞悉此剧音乐上的奥妙，便要求斯特拉文斯基由原作选辑出一首芭蕾音乐，结果即是这首《夜莺之歌》。它先于1919年以音乐会曲目首演，然后才于1920年以芭蕾形式推出。共同缔造佳绩的还有美术设计的马蒂斯，编舞的马辛，及指挥乐团的安塞美。直到现在，《夜莺之歌》仍是比较受欢迎的一个版本（与原歌剧相比）。这当然又不得不归功于佳吉列夫的先见之明，也是伟大乐曲因他而生的一个绝佳例证。

《普尔钦奈拉》

佳吉列夫虽然常常能运用他犀锐的艺术触角，正确地选择作曲家和题材，从而促生了许多旷世之作；有的时候，却也并非完全在于他的掌握之中。此话怎讲？以《普尔钦奈拉》为例，佳吉列夫只是期望能接续《愉悦的仕女们》（由斯卡拉蒂的键盘音乐改编为管弦乐版本）和《奇异的玩具店》（由奥托里诺•雷斯皮基（Ottorino Respighi）改编焦阿基诺•罗西尼（Gioachino Rossini）小曲而成）的成功，再制作一出讨好的芭蕾。结果，《普尔钦奈拉》当然不只是一首哗众取宠的通俗音乐，而佳吉列夫也因此不甚高兴。所以，《普尔钦奈拉》的非凡成就，只有一半是佳吉列夫的功劳-多亏他将裴高赖西这些作品交给了斯特拉文斯基。

此曲采用了一个室内乐团和三个人声，斯特拉文斯基保留了裴氏优美的旋律，再以二十世纪的节奏与和声技巧，呈现出十八世纪绝对音乐美感与巴洛克的华丽器乐表现。其改写技巧包括了：延长或缩短原曲的音符，加进特殊的休止符，丰富原曲的和声，制造不和谐音程与音效等等。他选择了裴高赖西的室内乐作为主要根据，另外再挑出一些裴氏歌剧中的歌曲，穿插在芭蕾舞剧中，但唱词内容与主角普尔钦奈拉（一位十八世纪意大利的舞台人物）发生的故事并不相干，斯特拉文斯基采用人声只是为了制造一种特殊的音色，与器乐音色相融合。全曲分为十九小段，每一段都精巧可爱，各具不同风味：有的柔美如歌，有的则俏皮活泼，例如第十七段以伸缩喇叭与低音提琴的对话。其中有七段由男高音、女高音、和男低音独唱或合唱。附带一提，目前音乐史学家对裴高赖西短促的一生终于有了进一步的了解，也因此推断出：过去归于裴氏名下的曲子，有许多乃出自他人之手，例如《普尔钦奈拉》所采用的乐段，大约只有一半为裴高赖西之作。

《普尔钦奈拉》首演之时，批评家们才好不容易承认《春之祭》是现代音乐的代表作，这会儿却又听到如此不复杂的《普尔钦奈拉》-裴高赖西的精神加上斯特拉文斯基清澈的管弦乐手法，简直不知所措，甚至干脆斥之为充数滥作。其实，《普尔钦奈拉》可谓音乐上“新古典风”（Neoclassicism）的创始代表作，使这个风格一时蔚为潮流。没有任何一个作曲家的芭蕾舞曲可以如此有力地影响同时代其它的音乐工作者。

《小丑》

佳吉列夫虽然拒绝了普罗科耶夫的第一部戏剧音乐《阿拉与罗立》（Ala & Lolli，后来编写成大家较熟悉的《西古堤组曲》（Scythian Suite），但立刻就建议普氏着手再试写一首芭蕾音乐。《小丑》完成于1915年，经过佳吉列夫以芭蕾的角度作了一些建议，并藉斯特拉文斯基之助，将管弦乐配器稍作修改，才于1920年演出。这首现在听起来相当保守的曲子，在当时可不是一般评论家所能习惯的，因为普氏依照剧情须要，制造出一种诡异而残忍的效果。其实，除了乐器的组合和乐团的不和协音响之外，《小丑》并没有特别创新的手法；但在节奏及戏剧效果上，以能略窥普氏后来更成功的芭蕾音乐之风貌，也有了他交响曲等管弦乐作品的一些特点。

《小丑》的故事大纲如下：“一个小丑为了骗钱，佯装将妻子谋杀，再用一条魔鞭使之复活，七个村民信以为真，买了鞭子回家，便各自将他们的妻子谋害，结果当然无法起死回生。村民愤怒之余，前往小丑住处欲讨回公道，却只见其妹（由小丑自己扮成），便掳回家斥作佣人。未料另一男子看上‘她’，强娶了回家。小丑伺机于洞房花烛夜前脱逃，在卧房中放了一只母羊。最后母羊死了，小丑竟还率士兵前往要求赔偿。”可见，刚出头的音乐家，有时不免必须妥协自己的艺术理想，以求得到外界的注意。要为这么一个可笑的故事创作音乐，又得同时展现出自己的长处来，也不是一件很容易的事。对普罗科耶夫来说，这种牺牲应该还算值得，因为他的作品终究得到与大众接触的机会，而能继续创作与发表真正的艺术作品，最后与斯特拉文斯基并列为二十世纪最伟大的芭蕾音乐作曲家。佳吉列夫对现代音乐的贡献，再一次得到印证。

现代艺术先锋（1922-1926）

度过艰难的1922、1923两年之后，俄罗斯芭蕾舞团的活动又逐渐复苏，除了斯特拉文斯基持续为佳吉列夫效劳之外，许多当时以现代精神为宗旨的音乐家和画家，皆参与俄罗斯芭蕾的新舞制作。

大部分的评论家咸认，俄罗斯芭蕾舞团在第一次世界大战之后，始终无法再达到早期的辉煌成就，反而从1922年开始，不可避免地逐渐凋零。无论如此的断言分析是否公平或正确，佳吉列夫目前的确面临着极大的困难，因为《睡美人》的制作花费加上票房的冷淡，使他欠下了大笔的债款。于是，舞团人员面临解雇的命运，各项支出也必须大幅地削减，导致这一年的新舞剧都是小型的制作，甚至沿用旧舞剧用过的布景，收集不同舞剧角色的舞衣，就凑合着登场。《奥罗拉的婚礼》（Aurora's Wedding）便是这么一出克难的制作。此舞根本是《睡美人》最后一幕，稍加修饰而来；因此，不但一切道具齐备，连编舞的工作都免了。不过，尽管编制小又缺乏新意，佳吉列夫仍能将《奥罗拉的婚礼》呈现得娱乐效果十足，成功地讨好了巴黎的观众。