1964年，当福特基金会决定拨款近800万美元资助美国职业芭蕾舞事业时，美国舞蹈界大为轰动。基金会将全部款项交给纽约城市芭蕾舞团，隶属该团的美国芭蕾舞学校和另外6个芭蕾舞团——它们全都直接或间接地受到巴兰钦的影响。

1970年，巴兰钦创作的《谁在乎？》（Who Cares？），它融"交响芭蕾"的音乐品质和"爵士芭蕾"的强烈动感于一体，为了顺应大众面对社会动荡和世态炎凉而普遍产生的怀旧心理，他选用了美国流行歌王乔治•格什温（Georg Gershwin）于1930年代前后创作的同名美国流行歌曲：有谁在乎，如果苍天硬要掉进大海？/有谁在乎，如果银行硬要在扬克斯遭灾？/只要你准备好征服的吻，我何必要在乎这一切？/只要我还在乎你，而且你也在乎我，生命就将是一次长久的欢爱。在16首音乐的渲染下，巴兰钦把舞蹈的场景置于纽约都市的夜晚。女演员身着淡雅的蓝青色，男演员身穿对比着的深蓝紫色，跳着融芭蕾、踢踏、交际以及百老汇歌舞融为一体的舞蹈。独舞展示高超的技术，双人舞在肢体的聚合离散之中形成戏剧冲突，演绎着爱情故事。群舞对独舞、双人舞动作技巧的重要处理，显现出舞团演员整体的高度。熟悉美利坚国史和巴兰钦情史的人们一定会明白，歌词中这种“爱情至上”的浪漫情怀尽管同70年代美国青年的放荡不羁相去甚远，但却足以使暮年中的巴兰钦鸳梦重温，元气倍增，进而创作出《谁在乎？》这样一个高能量、释放型的青春芭蕾来！与此同时，熟悉的歌词和温馨的曲调萦绕着舞台和剧场之间，也让成千上万的美国中老年找到了一些久违的慰藉，而爵士乐中那随心所欲的动感同爵士舞中那自由扭摆的肩胯丝丝入扣，则又俘虏了数量更大的美国青少年。由此可见，《谁在乎？》的成功，就在于它在编舞家同时代大潮，乃至不同年龄段的观众之间，架设起了一座通畅的大桥。

1972年创作的《复协奏曲》（Duo Concertant）保持巴兰钦早期舞蹈的清俊风格，以两位舞者站在钢琴旁，聆听音乐开始，与音乐展开对话。五小段双人舞依然是抽象的表现，随着音乐的结构展开，旋律、节奏与线条、质感对位，将音乐变成可视性的动态与舞步，在呈现与消逝之间表现舞蹈动态的美感。当音乐出现戏剧性的发展，巴兰钦也随之编出哑剧式的场景，在舞台上只剩下前方的聚光灯的暗色中，诉说着一个凄美的爱情故事。

巴兰钦虽然主要在美国工作，但却是世界性的编舞家。全世界几乎所有的主要芭蕾舞团，都至少演出过他的一部芭蕾舞作品。他对音乐作品的理解，不论是以严肃形式演绎的，如约翰尼斯•勃拉姆斯（Johannes Brahms）的《情爱之歌圆舞曲》（Liebeslieder Walzer，1960）；还是以喜剧形式演绎的，如赫尔希•凯（Hershy Kay）的《西部交响曲》；或以浓厚的浪漫主义形式演绎的，如罗伯特•舒曼（Robert Schumann）的《大卫同盟舞曲》（Davidsbundlertanze， 1980）；都受到国外高度赞赏。

巴兰钦在纽约城市芭蕾舞团担任艺术总监与芭蕾舞教师，直到1982年末，因健康不佳被迫放弃职务。他在纽约城市芭蕾舞团期间，总共创作了75部芭蕾作品——其中占主要地位的是无情节的音乐芭蕾，在现代主义和后现代主义艺术盛行的美国独树一帜，引起美国艺术界的瞩目。其中创作了《苏格兰交响曲》、《西部交响曲》、《水晶宫》、《阿贡》（Agon）、《莫扎特风格》（Mozartiana）《星条旗》、《胡桃夹子》和《仲夏夜之梦》等等一系列作品。复排的作品有《火鸟》（Firebird）、《天鹅湖》（Swan Lake）第二幕等。除此之外，他亦为纽约城市芭蕾舞团举实了4个舞蹈节（1972年和1982年的斯特拉文斯基舞蹈节（Stravinsky Festival）、1975年的拉威尔舞蹈节（Ravel Festival）和1981年的柴科夫斯基舞蹈节（Tschaikovsky Festival）），由该团上演了根据这些音乐家的音乐编演的舞剧作品。1972年，为期八天的“斯特拉文斯基舞蹈节”，上演了根据他的音乐而作的22部新的芭蕾舞剧，加上托德•博兰德（Todd Bolender），约翰•克利福德（John Clifford），莱奥尼德•马辛，杰罗姆•罗宾斯（Jerome Robbin），理查德•唐纳（Richard Tanner）和约翰•塔拉斯（John Taras）编导的芭蕾舞剧作品。1975年，举行了为期两个星期的“拉威尔舞蹈节”，上演了巴兰钦，罗宾斯，雅克•德昂布瓦兹（Jacques D'Amboise），塔拉斯编导的16部新的芭蕾舞剧。1981年，举行了为期两个星期的“柴科夫斯基舞蹈节”，上演了巴兰钦，约瑟夫•杜耶尔（Joseph Duell），德昂布瓦兹，彼得•马丁斯，罗宾斯和塔拉斯创作的了12部新的舞蹈作品。1982年的“斯特拉文斯基舞蹈节”，是为这位作曲家的百年诞辰举办第二次舞蹈节，上演了巴兰钦根据斯特拉文斯基25部作品中编成的舞蹈作品。其重点作品包括：巴兰钦的《库普兰之墓》（Le Tombeau de Couperin）和罗宾斯的《鹅妈妈》（Mother Goose）。新作中最有生命力的是《圆舞曲》（Waltz）——是一部音乐与舞蹈理想的融合的范例。在《圆舞曲》的音乐中，用约瑟夫•莫里斯•拉威尔（Joseph Maurice Ravel）的话来说，"有着某种命运叵测的东西，"巴兰钦把它处理成为一个悲剧性的作品。在圆舞曲音乐的伴奏下，半明半暗中出现了三个舞者的身影，她们穿着宽大的、深灰夹着红色的长裙，随着猛然卷起的音乐旋涡，开始旋转起来，长裙随之飘动，从里面闪烁出火焰般的光彩，使人想起犹如渐将熄灭的火焰的舞蹈，在炭火灰烬的覆盖下微微地若隐若现。接着出现一些其他的身影：有一些——就象死灰复燃的橙黄色的火星，而另一些则主要穿着紫罗兰色调的服装，一些着黑色舞服的男子的身影在她们中间忽隐忽现。他们一瞬时聚集到一起，随即又迅速地散开，他们在整个舞台上，穿来穿去，令人头晕目眩地旋转。在这种连续不断的旋转中，一切都显得更加令人不采……在舞台深处，在这些动摇不定的队列中——是队列还是服丧的黑纱？忽隐忽现点点光泽，人们还在不停地旋转，旋转，好象一心想在死亡还没有降临到每个舞者之前，忘掉某种令人可怕的东西。

他为美国培养了一批优秀的芭蕾舞演员。巴兰钦是按照他自己的信念来培养舞团的演员的，好在他们几乎全部都是从他创办的美国芭蕾舞学校来到舞团的。当你问到巴兰钦的演员们，他们每个人主要扮演什么样的角色时，他们都会回答："什么都演。"实质上，巴兰钦有意识地否定"明星制"。他认为，每一个舞蹈者应该善于体现产生于舞蹈编导的想象力的任何舞蹈形式。巴兰钦在培养演员时他认为："过于引人注目的面部表情与恶劣的表演风格只是一线之差"，面部应该表现出当众的孤独，手势应该是极度节制的，他要求表演者在构成舞蹈的花样、线条和组合时，不能让任何不谐调的动作或是目光，破坏绝对精确的舞蹈结构。面部的冷淡无情和表演的没有个性色彩，目的是把观众的注意力直接吸引到形体动作和它的内在含义上，巴兰钦向自己的舞团提出这样的要求："我们希望舞蹈者具有他固有的特质，但不是个性，个性会使他突出于其他演员之上。"

而舞蹈编导缺少有个性的演员毕竟是不行的。即使在纯粹的装饰风格的芭蕾作品中，巴兰钦有时也不得不中断无止境的交织参差线条变化，而把注意力转到演员身上。例如，在无情节的《小夜曲》中，在情感最紧张的时刻，出现三个现实的人物——两个姑娘都想争夺一个青年，一个想把他留住，另一个却想把他吸引去。又例如在《阿贡》中，第一部分包含有许多机械式的概括化的动作组合，为了交替这些舞蹈，他特地为黑人男舞蹈家米契尔排演了一段慢舞，而这位演员的才能在这里成为舞剧编导手上的调色板的基本色调：一双巨大的黑手，垂落在女演员洁白的腿旁，从而使这一场面在许多方面突出了这一充满情欲的双人舞的强烈感。而以多尼采蒂的歌剧主题创作的《多尼采蒂变奏》中，也出现了出人意外的表现特色。当舞蹈炽烈的时刻，大家一个接一个表演不强调个性而强调技巧娴熟的变奏舞时，突然从队列中走出一个女舞蹈者，她以日常生活的步法，"步行着"直过全台，莫明其妙地耸一下肩，又返回自己的位置。

巴兰钦在世的79年，他总共编排了465部作品，既包括18部百老汇音乐剧作品、若干部电影，但未计他编排的芭蕾歌剧（Opera ballets）和歌舞剧作品，这其中除了《仲夏夜之梦》、《唐•吉诃德》外，都是独幕的巴兰钦"音乐芭蕾"。有5部作品登上了世界舞蹈权威专业刊物——美国《舞蹈杂志》全球评选出来的《20世纪最具影响力的十大舞蹈》的排行榜，这是独一无二的，有人曾问乔治•巴兰钦，他是否愿意让他的作品使他永恒，他的回答是：“我不希望我的作品50年后还能够算是杰作。”约瑟夫•霍洛维茨（Josef Horowitz）认为，巴兰钦能够成功的原因，在于美国并无芭蕾传统，没有前人设下的桎梏，这使得他能够大展身手。

他于1978年首次出现一个神秘的疾病时，他继续工作，在他开始跳舞时，身体失去了平衡。随着病情的加重，他的平衡能力、视力和听力加剧恶化。到了1982年，他已无行为能力，在他生命的最后几年，巴兰钦因心绞痛遭受痛苦并接受心脏冠状动脉搭桥手术。1983年4月30日，巴兰钦因病（在他去世后诊断为克雅氏（Jakob-Creutzfeldt）综合症（在动物中，它被称为疯牛病））在纽约去世，一生无儿无女。巴兰钦的葬礼是在俄罗斯东正教那天举生行的，那天晚上，纽约市芭蕾舞团如期举行演出。

巴兰钦一生对美国芭蕾艺术的贡献，不仅使他获得了"美国芭蕾和现代芭蕾之父"的桂冠，而且被西方评论界赞誉为"20世纪最富有创造活力的芭蕾编导家之一"。巴兰钦是纽约城市芭蕾舞团永远的艺术总监。可是正如柯尔斯坦所说："我们没有失去巴兰钦，他将永在历史及观众的脑海中。"现在，世界各地的舞团都有上演巴兰钦的作品，他的艺术会继续留存下去。

2．生命中的女人

"芭蕾就是女人"，这是巴兰钦的一句名言，当他开始创造自己的舞蹈风格的时候，巴兰钦发现在芭蕾中女性舞姿是迷人的，于是他努力在自己的舞蹈中发挥女演员的技术，柔软的身体、纤细的手臂，随着柔美的音乐缓慢舞动，这就是巴兰钦心目中最美的女人，他把自己对女人的理解和对芭蕾的爱也融入生活。

看着一些女性在他的手里成长为明星，常常跟其合作的女演员因共同创作舞蹈的关系，互生情愫，他也爱上了他的女主角。巴兰钦一生曾先后与一位百老汇明星和三位女芭蕾舞演员结婚，与他结婚的四个女主角也都是他训练出的出名"女铁腿"。每次结婚的新娘都是他作品中女主角的扮演者。每一位妻子均曾是其创作灵感的化身，他给这些女演员们度身设计剧目，她们以本身独具的气质特点、超凡的舞技把巴兰钦的作品演绎得淋漓尽致。

1921年，他与塔玛拉•盖娃（Tamara Geva，当年15岁）结婚并于1926年离婚，离婚后盖娃去了美国。

1926-1933年，开始与亚历桑德拉•达妮洛娃（Alexandra Danilova）保持了几年的朋友关系并成了他“非官方”的妻子。

1938年，他为《我娶了一位天使》（I Married an Angel）中的维拉•佐丽娜（Vera Zorina）编排的舞蹈，投射了了最深情的的关怀和职业精神，同年年底，佐丽娜成为他的第二任妻子。他说："每个男人都想拥有一种灵感，对堂•吉诃德来说，灵感就是他所不断寻求的那个千姿百态的杜尔西尼娅，男人所做的每一种事都是为了他理想中的女人。"对女性的爱不但贯注在他的作品中，也倾注在他的生活里，她出演百老汇的音乐剧和电影，但是巴兰钦也有"审美疲劳"的时候，1946年他们离婚。

1946年，他与玛丽娅•塔尔契夫结婚，并为她创作了《奥菲斯》（1948年），《火鸟》（1949），《天鹅湖》（1951年），《苏格兰交响曲》（1952年），《胡桃夹子》（1954年），和《快板辉煌》（Allegro Brillante，1956年）经过了8年他们结束这段婚姻，因为她说她的婚姻始终不是圆满的。此后，她继续工作，直到1965年。塔尔契夫在其它芭蕾舞团演出。她暂时返回蒙地卡罗俄罗斯芭蕾舞团，以后成为美国芭蕾舞剧院（American Ballet）的舞者。她在纽约市芭蕾舞团（New York City Ballet）结束其职业生涯后，于1981年成为芝加哥芭蕾舞团（Chicago Ballet）的艺术总监。

1952年，纳塔奎莉•勒克莱尔成为他的第四任妻子，并为她创作了《圆舞曲》（La Valze，1951年），《奇异的玩具店》（Bourrée Fantasque，1949）《西部交响曲》和《艾夫斯风格》（Ivesiana，1954）。她不幸患有小儿麻痹症，使得她的职业生涯提前结束。

1961年，刚满16岁的法雷尔从纽约市芭蕾舞团附属的舞蹈学校，被巴兰钦挑选出来加盟纽约市芭蕾舞团，随后的1年内，巴兰钦毅然委派她担任其保留剧目中的许多主要角色。1965年，法雷尔正式晋升独舞演员并被视为巴兰钦最宠爱的女演员，成为巴兰钦最后的门生。

法雷尔与巴兰钦相遇时，这位舞坛大师已年届58岁，他将苏珊法雷尔视作上天派给他的另一位缪斯女神。法雷尔确是其晚年创作生命中重要人物之一，更是其追求的舞蹈理想境界的象征，转瞬间，她已变身成舞团的台柱明星。虽然巴兰钦从没有公开谈论或表示出他对法雷尔的爱恋，但他俩精神上的情爱关系于1965年在巴兰钦排练的舞剧《唐•吉诃德》中表露无遗。携手共舞抒发爱意巴兰钦不单在首演时亲自扮演剧中年纪老迈的唐•吉诃德一角，还特意让法雷尔饰演唐•吉诃德梦中仰慕的情人杜茜妮娅。他明明白白地借着剧情吐露自己对法雷尔的思念、渴求。1962年，巴兰钦在《仲夏夜之梦》舞剧里编织一幕幕仲夏之夜不可思议的梦境，在现实世界中他又替自己编写了一个如梦如幻的爱情故事。在舞剧里饰演仙后的年轻女演员苏珊•法雷尔（Suzan Farrell）当年与巴兰钦发展了一段未能结果的忘年恋。其后，巴兰钦意犹未尽地多次粉墨登场，跟他的缪斯女神在台上梦境里共舞。他为她创作了许多他最后伟大的芭蕾舞剧：《莫扎特风格》（1981年）和《珠宝中的钻石》（1967）迷恋。巴兰钦告诉法雷尔女士，“你是我苹果的另一半。”

1969年，可是当巴兰钦与勒克莱尔离婚后，即将与她结婚的时候，她决定与舞团里的男舞蹈员保罗•米杰亚（Pauline Migiya）共结连理，巴兰钦宣布将法雷尔辞退，接着，两人脱离舞团。就这样巴兰钦在1969年第四次离婚后，终于决定不再结婚。终生无子。

豆蔻年华的法雷尔万万想不到自己的初恋情人竟是个举世推崇的舞蹈天才，更是位有妇之夫。她感到有太多委屈，各方的压力使她曾一度想到毁灭自我，了结余生。

1970-1974年，他们到欧洲工作，转投莫里斯•贝嘉的20世纪芭蕾舞团（The Ballet du XXe Siècle），演出备受赞赏。

1975年，法雷尔与丈夫重返纽约城市芭蕾舞团，巴兰钦随即替她编排新作，令她再度发出耀眼的光芒。

在1996年拍摄的法雷尔电视专辑中，她详尽地披露了与巴兰钦的交往对其艺术事业及个人的深远影响。她表示：跟先生（大家都爱这样尊称巴兰钦）的神交固然使她感到莫名的振奋喜悦，当她第一次收到巴兰钦写给她的情书，她简直如活在梦里。待她改口以乔治称呼巴兰钦时，她起初觉得不自然，很不可思议。巴兰钦一代舞坛巨匠的高大身影，由本来的高不可攀变成触手可及，且与她把臂同游。

法雷尔在专辑中忆述昔日与比她年长42岁的巴兰钦心心相印、情投意合的时光，仍掩不住呜咽。当年的可即不可及，一真一幻，现实与舞台的交错接触，互诉衷情，确实让法雷尔惆怅终生。诚如法雷尔在电视专辑结尾时所说："一切都是命运的安排，我无悔无怨。"对比莎士比亚剧中的人物，巴兰钦和法雷尔现实生活里的情梦结局实未尽如人意，也缺乏谁对谁错的最终判断，情为何物，从来就无法清晰界定。

附：A. 获奖一览

1975年，获法国荣誉勋位勋章。

1978年，获新国家奖（The new national award），同时获吉米•卡特总统肯尼迪中心荣誉奖（The Kennedy Center Honors Award， presented by President Jimmy Carter）。

丹麦女王玛格丽特二世授予他丹麦一等骑士荣誉勋章（Queen Margrethe II of Denmark also presented him with a Knighthood of the Order of Dannebrog）。

1980年，获国家文学与艺术金质荣誉奖（National Society of Arts and Letters honored Gold Medal award）。

1983年2月23日，获总统自由勋章（The Presidential Medal of Freedom）。

美国的最高市民荣誉奖（The highest U.S. honour for a civilian），同时获得四个荣誉博士学位。