这几年读了不少书法方面的书，其中的内容多少有些重复，直到最近读了周汝昌著的永字八法－《书法艺术讲义》。有了眼前一亮的感觉，几年以来练习中的一些疑惑和不解，都找到了答案。下面就简单概说一下书中的主要观点。希望能给同好一点启发。

 

　　周汝昌先生，大家都知道他是我国著名的红学家，但他对“书学”下的功夫比“红学”多得多，日寇侵华后，燕京大学被封闭解散，为了不受敌伪教育的“招编”，他隐于暗室，以书法为一种精神寄托，后因唐山大地震波及京城，在避震棚内写成了答问，本书就是以答问为上篇，新作作为中篇及前些年作者所写的一些论文作为下篇，是作者八十余载对于文学、书法、人生的结晶，也是中华书法看好者的福音。

 

　（1）学习书法应从何入手？

 

　　书法的事，大致可以分为三个方面：用笔、结构、风格。学书法关键在于用笔，或不妨说学书法就是学用笔，所以必须由讲求用笔入手。

 

　　唐代书家张怀瓘有言，夫书：第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书。

 

　　学书法就是学笔法，这个命题，不是信口开河。而笔的取材、制法及由此产生的弹力问题，所对于习书者都是十会重要的。

 

 （2）笔是否以硬毫为好？

 

　　笔应以硬毫为上品，旧时流行一种说法，初学学生宜用软毫，说能“练笔力”，软毫写好了，硬毫不成问题，如果本来使硬毫，一换软毫就不行了。

 

　　此种明确的软毫论，大约来自明清封建科考时代，因为当时的皇帝官僚喜欢“黑大圆亮”，把这种字标为考卷、书法的准则，实际上是很害人的。

 

纵观中国古代墨笔书，直到唐，都不见软毫书法的痕迹，直到宋代，才盛行起来。中国书法艺术史，以唐宋为一大分水岭，前后笔致大不相同，由硬毫到出现软毫，是一个根本性的原因。

 

在雕刻艺术上，刀法不高，花纹不明快骏爽，叫太“肉”，软毫写出来的笔画是偏“肉”的。除非你喜欢那种没有锋梭芒角，肥软或圆熟的书风，而不是喜欢遒健骏爽，英风俊骨、神采焕发的字；偏好宋以后的“软毫字”，而不是汉晋隋唐一脉传承而来的好笔法。

 

至于软毫练笔力的说法更是不攻自破了，俗语说：“工欲善其事，必先利其器。”用软毫练字，犹如钝刀子割肉，好比庖丁解牛，绝不会去选一把钝刀，等刀力练出了再换快刀，如若如此，就只能说是“工欲善其事，必先钝其器”了。

 

如上所言，书法本由笔的弹力而生，却抛开弹力强的笔不用，而说弹力弱甚至毫无弹力的笔才是上品，岂不自相矛盾。

 

综上所述，学书法，必先讲求笔法，即学用笔，学会用这个富有弹力的中国特有的毛笔，确是第一重要，这是源本于科学道理，而不是随心所欲的玄谈臆说。

 

 （3）毛笔的特点：

 

　　毛笔有一个别名叫“毛锥子”，这一名称非常重要，形象的说出了毛笔的特点，锥子主体是圆的，端头是一个锋尖，是要紧之处，笔尖恰好也叫做“锋”，也是要紧之处，讲用笔，先得留意这个“锋”。

 

（4）“笔行中锋”应如何理解。

 

　　“笔行中锋”也对也不对，是教书法的先生指导学生的“准则”之一，但是问题很大，也很能误人。

 

　　说它对，是因为笔管拿在手中，基本直立，笔锋对纸自然要“正”，否则，如果像铅笔、钢笔笔尖斜卧在纸上，那就成了抹字而不是写字了，从这个意义上讲，中锋之说是对的。

 

　　但写字之时，笔管绝没有永远垂直的怪事情存在，只要一写起来，执笔的指，运笔的腕，都要活动，笔管也是活动倾侧，不然，一味讲求中锋，势必要求执笔的手绝对的跟着笔尖跑，那就成了一种垂直“画道道儿”的机器，如何能成为书法，更不能成为艺术了。

 

　　只要笔管一倾则，“锋”就不可能真“正”真“中”，从这个意义上讲，学书法死讲“中锋”，是不可能，也是不科学的理论。

 

　　（5）历史上一直以来强调“中锋”“正锋”该如何理解。

 

有两种情况，有的是不假思索，迷信成说。有的是受了“心正则锋正”的谬论的欺骗。有的专工篆书之人，用这个办法写篆字，笔管基本可以最大程度的保持垂直，笔尖基本上常在笔画正中央运行，遂造成错觉，误以为一切书法可以而且应该中锋，其实是错的。

 

 （6）应该如何运用这个“锋”呢。

 

　　北宋的米芾说：别家善书，“只得一笔”，而我独得四面。　清初周亮工的《尺读新钞》中引过一个人涉及书法的话：“八面锋尚且不够使，如何只说‘中锋’”！此话听起来不够严肃，其实却是击中了“中锋”的要害，道出了笔法的多变性。

 

 （7）“永字八法”说由何而起

 

　　传说是由唐代书法家张旭公开传出来的，在先，是世代相授的“师法”。其中主要说明：一、八法是由秦隶变为汉隶以后才发生的。二、时代约在后汉，八法之说已经确立，后汉的隶书，早已不再是古隶，而是晚期汉隶的八分书。“八分”一名，本来就是指笔画组织由篆的钩纡回曲、抱成一团，逐步地变为“八”向分布，八种分散独立的笔画了，因此就产生了八种笔画，后人不过拿“永”作代表来说明而已。

 

　　（8）常听人说学书法必须从篆隶着手，才是“探本寻源”，“取法乎上”这话对吗？

 

篆隶连称，是很糊涂的讲法，学书法不是“复古主义”，越“古”越“高”，篆和隶绝不能混言而别，“一视同仁”，两者极不相同，汉隶，不临也要看，玩味寻绎它的笔法。篆，不去苦学倒也无妨。

 

一般人总有一个错觉，认为“篆”字最难，汉隶、八分书容易得多，所以会写篆字的才更“高古”“神妙”。其实篆最好写。它的“难”是难在其结体距离现行字太远，一般人不易认识，一旦认得是什么字了，写起来就不难了，只要笔画挺拔，疏密匀停就过得去。笔法只有“一法”就够了，而汉隶、八分书却要八法了。

 

篆，笔画繁，繁的其实更容易布置结构，反而笔画越简单的越难布局，从这两方而讲，汉隶、八分书都比篆难得多了，不学书法，看热闹的，反而觉得篆最神秘，会写篆的一定更有学问、本领，仿佛更高一级。

 

说篆只有一法，指的是它的笔法，只是一个“中锋”，纵观历史，有以下几个特点：1篆书笔法单一；2写篆可以不一定用毛笔；3毛笔并不是最适于写篆字的工具。

 

 （9）汉隶、八分书有何不同，其重要性何在？

 

　　　我国文字由篆变隶，是一大进化，一大解放。从文字本身的发展史来说，是如此；从书法艺术的发展史来说，更是如此，想理解书法，必须理解这个大关键。

 

　　先秦的古文字，本是统治阶级的垄断物，是高贵的庙堂字，和一般人的关系不大，我们今天所称的古隶，所以名为隶书，“谓施之于徒隶之人”，是囚犯奴隶用的俗体字，文字由篆之繁趋隶之简，是进化，也是解放。当这种俗体字一经形成，就不仅是文字的事了，其解放精神必然反映到书法上来。

 

　　篆体字，不管是大篆小篆，意度都是：笔画萦纡，线条圆转，结体内裹，抱成一团，这种字无法自由放纵，隶书逐步地把圆转变为方折，把钩连变为分散，把内裹变为外铺，比起篆来，自由放纵，是空前的解放。

 

　　永字八法，虽然显得有些老生常谈，甚至陈腐，但是对于想学笔法的人来说，名称虽旧，道理尚存。汉隶、八分书革了篆书的命，是今天通行的楷书笔法的真母体，它的历史功绩很大，在汉字不断改革的历程中，真书对汉隶、八分书作了改革，笔法又有所发展和丰富，永字八法正是总结汉隶、八分书到真书这一个阶段的笔法的一种尝试。

 

 （10）关于“永字八法”

 

　　从八法的笔画来看，此种说法应出自后汉、三国时期，其中有汉隶的痕迹，又有真书的笔法，但其中又没有包括真书中的所有笔法，所以，这实际是一个过渡时期的总结，这个时期已然由汉隶笔法逐渐朝真书笔法发展，但还没有到最后完全成熟美备的阶段。这个八法说的价值，就在于其中包纳了汉隶、八分书和真书的基本笔法，而这确实是书法艺术的最重要的成分，所以后来八法一词也就成了书法的一个代称。

 

　　之所以选择永字作为代表，是因为它比较方便、明白易晓，更一方面因它无重笔，具备八个方向的笔画，字的外尖可以围成一个八角形，这是其它字所不易有的结体。

 

　　永字八法，按照楷书的笔顺和俗称来说，永字有点、横、坚、钩、仰横、长撇、短撇、捺八个笔画。

 

　　分析起来，有以下几种情况：

 

　　不行笔－点

 

　　右行笔－横、仰横

 

　　下行笔－坚

 

　　假上行笔－钩

 

　　左下行笔－长撇、短撇

 

　　右下行笔－捺

 

    从以上可以看出，根本没有真正的上行笔和水平的左行笔。这是因为我们使用书写工具的是右手，右手执笔，往右拉，往下拉，最得力，往左、往上最不得劲，十分别扭，是逆右臂的生理构造而行。

 

    所以，虽说“八法”，可以总归为两大类：一是右、下行类，二是左行类。前者可包括捺（右、下结合），后类指撇。

 

    “八法”的原称如下，按笔顺排列：

 

    　侧－点

 

　　勒－横

 

　　弩－坚

 

　　趯－钩

 

策－仰横　　

 

掠－长撇

 

啄－短撇

 

　　磔－捺

 

“八法”的原称，既是名目，又是笔法，所以最关要紧。张怀瓘“约象立名”，就是指八个笔法是提炼了事象的道理立出来的名称，各有取义，其中最显而易见的就是“勒”“弩”“策”等名目，“勒”是马衔，“弩”是臂弓，“策”是马箠。

 

 （11）关于“识势”

 

关于“识势”的问题，过去的书法从书，很少有这一方面的篇幅，其实这是一个十分重要的问题。

 

张怀瓘说“必先识势，乃可加功”，学书之人，都知道用功练习的重要，可是如不识势，盲目地下功夫，即使“池水尽墨”，也收效不多，甚至功夫越深，“受病”越大。

 

关于识势，古人讲得言语简赅，不同的人也会有不同的体会，作者的理解如下。“势”的内容包括较广，每一笔画本身的势，众画结联上的势，字与字间“章法”上的势，大致上可以概括为一句简单的话：势就是关系问题。

 

关系不清，道理不明，最多能写出作为文字字体的“死”的符号，必然写不出作为书法艺术的“活”的形象，“关系”和“势”的重要，即在于此。

 

学书，笔法最得要，如上所述。但是笔法又不是凭空产生，须知“法不孤起，丈境方生”，它不是无源之水，无根之木，只凭人为的“捏造”，它实由“势”生。

 

“法”与“势”的关系又是辩证的，“势”明了，“法”才合；法合了，又助成了“意”“势”之美。如果不能“识势”，盲目地加功，因为“势”不明，“法”亦必不合，要讲明永字八法，就得懂势的问题。

 

从笔画上讲，一个横画叫勒，一个竖画叫弩，但这又并非是僵死的，一成不变的，它随着具体字的具势而变化，比如横，一笔用“勒”法，叠两笔的横字，上下两横笔意就不同，上横仰势，下横覆势，笔意笔法就由此而表现不同，“其”

 

有两个坚笔，这就不能用同一个“弩”法，实际上左坚用反弩。四个点平列的，每个点都不同，而彼此各有势的关系在。

 

　一笔的字如“一”，多笔的字如“象”，其势当然不同，从结构看，古人早就分别出横长字、竖长字、方字、正字、斜字、左低右高字、上密下疏字，种种样样的不同，这也各有其热，如果不去分析，自己随便去安排布置，结果必然不好看，笔法也不会有好的表现。

 

专门讲“结体”有关论著，数量较多，也不难找，这种势也较易明白，素无专书讨论而难于尽明的，是一个字里各笔画之间的“势”，它的各自的部位、方向、相互关系，本笔画的作用等等，都是“势”的范围，如果学书者自己细心去体会，对笔法也就会更有领悟了。

 

   （12）“八法”之－勒

 

　　不懂“勒”法，也就失去了书法之大半，从古至今，“勒”法的精言要义有：

 

　　勒不贵卧（传云张旭）

 

　　勒不得卧其笔（张怀瓘）

 

　　为画必勒，贵涩而迟（传云唐太宗）

 

　　画如长锥界石（张怀瓘）

 

鳞勒（“勒法异势”中的本法）

 

其中有几个“要害”字：勒、鳞、涩－卧

 

写横画时，最忌的是将笔尖平伸向左，笔身右按－平卧下去，然后从左向右一直“拉”－平施过去。这是最错误的笔法。所以唐人告诫：不得使用卧笔法！

 

怎样才是对的笔法呢？第一、从左向右写的横画，下笔时笔尖不能平伸横卧，而要“立峰”下笔；笔尖向上，笔身下按，然后乘着这种“立劲儿”向右涩行，而非滑拖。

 

第二、照这样行笔，直到长度适宜为止，收笔时，笔仍然是立笔－保持着立笔的用意和“劲头儿”，不能改变。

 

只有这样去写，才能感觉到什么是前人已然明白指出的“涩”“迟”“鳞”的意思。“涩”是“滑”之反，“迟”是“疾”之反，“鳞”是“顺”之反（鳞指逆进）。总归到一个字，这才是“勒”。

 

“勒”是马衔（名词），也是控制（动词）。马本来向前疾冲，却要把它勒得迟进，不是纵放的劲儿，是敛控的劲儿。这是一种“约象立名”的本义。

 

另一种，则用“长锥界石”来比喻。要用利锥将石划开，锥如在石面平拖滑过，肯定不会“界”得开，必须将锥立入、力按，而这样石与锥一定产生很大的磨擦－两种力的对抗。这就必然是涩进，是鳞迟。

 

这里提出了“两种力的对抗”，这是笔法中极关紧要的一个中心要点。

 

 （13）关于“两种力的对抗”

 

　　　这“两种力的对抗”如何发生。第一，笔和纸之间会有摩擦力，不过这方面的对抗力一般不大讲，只讲软毫涩纸，硬毫滑纸等如何配合，但毕竟关系不是太大，可以暂不计较。

 

　　真正要紧的力的对抗，在于立笔下，却要平写，这是横劲、竖劲儿的相互矛盾。

 

　　还有一种，就是执笔的右手要往右行，可是好像左方有一个无形的力在牵掣着，不让它右行（往左拉），因此右手必须和它作斗争，在斗争中行笔，这就发生了一种相反二力的对抗。

 

　　这种无形的“左力”，就是我们平时俗话说的反劲，就好比拉东西时的作用力与反作用力，写字行笔，亦不例外。

 

会运笔的，就是善于驾驭，利用这“一对”力，使笔画线条，除了形象美，还表现出力的运行美。

 

　　这又牵扯到过去学书者常说的“笔力”问题，常有一种误解，认为把笔拼命使劲往纸上画，猛拉硬抹，就是有笔力，又有说教人执笔要紧握，过去老师常从学生背后冷不防抽走手中的笔，认为抽不出就是笔力强，字一定能写好，都是不对的见解。练武术都不能讲死力气和犟劲，何况书法。讲到“弩”法时，会更清楚。

 

 （14）永字八法之“弩”

 

　　“弩”，就是竖笔，竖也叫直，但是写这“直”却不能直。为何这样说，我们且看看唐人所传的笔法。

 

　　　弩－不得直，直则无力。（张怀瓘）

 

　　　弩－过直而败力。（张旭）

 

　　　为竖必弩，贵战而雄（唐太宗）

 

　具体分析，有一种直笔，实际不用弩法，而是用真正的直，如“中”“申”“年”等字，这种竖在此类结构中地位、作用，显然与“永”“来”等字中的竖笔迥异，它又是收笔末画，不再发生其它势的关系，所以用真“直”，除此之外，直就不是真直，而是以“弩”为主。

 

　　弩的比喻来自弓，弓臂和弓弦的关系，本来就是两种力的“反劲儿”。又是两种力的对抗。

 

　　“弩”法，好比你本是要写一个真的直画，可是左方好像有一种无形的力不让你直，要把它拉弯，你得和它“作着斗争”往下拉这个直画。而两个“反劲儿”在同时运行，所以“弩”法的表现常常是竖画微微有弯意－中间向左弯（左边被反力拉着）。“弩”的本义也就有“鼓着劲”、“绷着劲儿”的一面，即“贵战而雄”。你能这样写直了，才有力，否则必然“无力”“败力”。并不是不要它直，故意写成弯是大错，而是不能在纸上毫无笔意地平拖顺拉成一个“墨道道儿”，那就不是书法，也不是艺术了。

 

　　总结如下，一、“勒”要立下笔，“弩”要横下笔，这是书法上的原则和必守之法。

 

二、从上往下行笔时，也自然发生一种“反力”，好像阻之不使之下的劲儿。

 

一个笔法包含了好几种的对立统一，高明的书家就是善于从这种复杂关系中运笔、行笔，写出很美的线条来。

 

 （15）“八法”之撇

 

　　短撇和长撇的分别有二：（1）短者几乎没有弧弯度，连三撇如“影”，（2）短者大多后半截不是真“末端”，而是下面还要接连他笔，实是一种搭锋性质，势的关系更重要，这是因为此种短撇本来就是篆书的一个整笔画的“半”画，即分散篆笔而独立出来的，如“禾”字。

 

长撇的难，难在什么时候改变弧度，改多少，什么时候开始抽毫掠锋，一笔中有变，要变得自然，“火候”掌握得恰到好处。撇法绝不能滞迟，但也不能误会为“甩虚尖”，要笔力完足地送到底，也不能学郑板桥的那种出怪相的难看的撇。

 

（16）“八画”之点

 

　　“点”的特点，一是画非常短，下笔之后，还没来得及行笔，就到了收笔之时，无多施展、运转之余地；一是点的部位、作用十分多样，因此最多变势。点的变势也是楷书对汉隶、八分书的一种改进：汉隶、八分书一般是单点为“平”势，有的与横无区别，楷书点变为“侧”，“侧”中又有仰、覆、曲等等不同的势。联点－两点、三点、四点、平联、坚联、聚联、遥联、变势更多，都逐一细讲，显得繁琐，多看范本，自然能观察到。

 

　　例如“三点水”，三个点都不同势，又互相“顾”势，末一点带笔返而向上－这是“假上行”笔以外的另一个例子，都是带笔变成的。

 

“点贵紧而收”（唐太宗），不能松垮行散笔。“侧不贵平（张旭），平则呆板。”“点不变谓之布棋”（李阳冰），是说点如无变势，就成了摆棋子儿。

 

 （17）关于“乙”“戈”二法

 

　　“乙”“戈”二法，很难学得好，传说初唐大书法家虞世南，最精“戈”法，别人无法出其上，唐太宗最能一眼识出他的“戈”法。作者体会：“乙”“戈”都是弯弧笔画与“弩”法正相反，要写得好，是不能“随弯就弯”的，那就毫无笔力（败力）。先要明白：此种笔法的“两种力”，在于要写的是弯画，却有一个无形的挺直“反力”，像是在拉着它不许它弯，使笔的人要和这个反力“斗争着”，写出的弧度恰到好处的弯笔。与“弩”的道理正是相反相成。如不明此理，写出来的“乙”“戈”，不是败笔的很少。

 

　　“戈”法的难，不但在于弯弧行笔的力的美，而且在于一画之中又有三变换，首、腹、尾笔致皆不相同，其特点是中腹微丰。“背抛”法正相反，应当首尾比中弯皆丰，弯处提笔暗换，所以反较细轻。

 

　　捺法也属于此类，其特点是它保存了汉隶、八分书中的发波－别的笔画，都不再使用波磔了。捺法一定是要按笔铺毫，这是捺的本义，收处无论用普通“揭”笔（出锋）还是变法“衄”笔（含锋），都不能不“铺”，有人把捺末端也写成细条尖收，是不对的。波磔的有无存废，也是书法史上一大问题。

 

　（18）关于书法的几个比喻

 

（一）“篙师行船”是说将篙对着行船方向倒插下去，用臂抵篙，用腿蹬船。他加一个力给篙，从篙得到一个反力，传给了船，船从此力为正力，又与水的阻力来“斗争”，这样斗争着前进，在他身上正是兼着两对矛盾的力的对立统一。此一比喻，确实很妙。

 

 （二）“担夫争道”，担夫争道的比喻比起篙师之理似乎更妙，担夫所用的“劲头儿”，一个是担子向下重压他，他得挺起腰板来往上“顶劲儿”，才能起立，一个是他还得挑着这个重量往前走，而不是立在原地练“内功”。这正有点像“勒”笔，横笔立下，而又要行笔。

 

　　担夫荷着重前进，绝不能学“读书人”踱着“八字步”以行，又绝不能像运动员“跑百米”拼命狂奔，他只能放快步、速度均匀的走起来，只有这样，担子才能和谐的颤起来，肩上的负荷最轻。在这样行进时，最怕阻碍，把步法速度打乱，负荷马上加重，他必须“争路而走”。在这种两个力交互地“斗争着”前进的当中，书家看到了、悟到了：又要行笔而又不是滑拖的劲头儿与此有相似之点。

 

（三）“折钗股”：这个比喻来自古代妇女的发钗，钗有两根股，折断了，钗股的折痕处，不论是平齐或斜断，都是方棱立角，显得锋利，绝不会有圆浑的断痕出现，用这来比方笔画的行笔遒劲，住笔峻洁。

 

 （四）“锥画沙”：这是另一则极关重要的比喻，说到“锥画沙”要先说一下“藏锋”之说。世俗的“藏锋”大致有两种，一是“水平”说，一是“转圈”说。两者都叫人下笔就得把锋尖“裹”在笔画内，不许少露。就是我们常说回锋，比如锋尖原要右行的，先左行一下，再回来行笔；反之亦然。“转圈”说，是起笔收笔，锋类都要折叠回转一番，弄成一个“圆三角”，把锋藏起来，这样必须使每一画的两端都形成了一个不圆不角的墨疙瘩。以这为正法，违之为错。

 

　　而“锥画沙”之中的“藏锋”，是指在沙洲之地，平净细润之处，在这种细泥上用如锥的“利锋”去画字，其笔画是格外的清晰明快，而不是模糊浑沦、权桠龃龉。这种笔画全由利锥深画，锋入细泥。锋既深入，画方“沉著”，不是平拉滑拖，这个才叫“藏锋”。

 

　　宜兴紫砂陶器，往往刻有字画，高手所为极可赏爱。一般为紫砂做成生坯后，候干湿度合宜之时，用尖竹片或其它“利锋”，在上面写字绘画而成。这正是“锥画沙”的绝妙例证。

 

　　高手所刻，简直就是极好的字画，笔法一一具备。也有不会使工具、只会用“中锋”刻出花纹的，匀整如一，毫无笔法之意，便觉索然寡味。只要你有一点书法审美感，一眼便能看出。

 

 （19）关于风格应如何学习

 

　　关于风格是一个复杂的问题，每个人都可心选取自己喜欢的来做借鉴，但正同“文如其人”，也是“字如其人”，风格实际上不能也不应学得“一模一样”，可以乱真的，就成了假古董，书法上的模仿，是初学的必要手段和步骤，而不是最终的目的，要吸取养分，培养自己的新风格。

 

　　（20）关于字体的“芒角”

 

“芒角”在中国书法史上的关系非常重大，夸张一点讲，书法史就是一部“芒角得失史”。

 

古代无法拍照，真迹易毁，书法痕迹全靠金石铸刻保存流传，千年的风日剥蚀，百世的人工槌拓，最先损伤、模糊、泯灭的就是“芒角”。

 

“芒角”一失，不但神采先损，连面目有时也会全非。

 

 (21)关于世传《兰亭序》的辨伪

 

古代珍贵书迹，经过几次大规模的浩劫，剩余者已寥若晨星。到五代、南唐，仅有孑遗，宋朝统一，由南唐收来几项宝物。其中书法珍品，一是王羲之兰亭序石刻本，一是以二王为主的零碎六朝墨迹（有真有伪，有原迹有摹本）。前者，后来称为“定武本”兰亭，后者编集摹刻木板本，叫做淳化阁帖，由于极为宝贵难得，两者都被翻刻到无数次，几近“化身千亿”。

 

翻刻，首先最易失的就是“芒角”。

 

前者被“翻”得距离王羲之的十万八千里，后者被“翻”得简直就是“面条儿”和毫无生气的“蛇蚓”，令人啼笔皆非。

 

《定武兰亭》本来摹刻就是出于拙手，去真很远，又年久剥蚀，锋芒棱角尽失，原不足学，可是从北宋到南宋，却被奉为无上至高之宝。

 

《定武兰亭》之所以在南宋特别被尊奉，除了误会比附说成是欧阳询的摹本之外，主因有二：一、黄庭坚在南宋地位很高，黄之谬论，力捧《定武》；二、《定武》原石刻因被金兵劫走迷失，拓本不可再得，南宋人怀念故都的爱国心情，又增加了这一文物的无比价值。

 

但在北宋，对《兰亭》意见分为两大派，一派是主张取唐代墨摹本，“有锋铩者为近真”，当时最有学识的书家，如苏轼、苏辙兄弟，都不约而同，认为墨摹本比《定武》石刻好得多。惟有一个黄山谷立异，大反众说，不论笔法的“芒角”近真，讲“拓本”的肥瘦，把《定武》捧上九天，这样一来，大家争着翻刻这个《定武》。到南宋末，贾似道倒台，从他家抄出的《定武》翻刻本，竟达八百种之多!，唐摹本，却少人理睬，米芾表彰的“苏家第二本”唐摹墨迹，却确是最近王羲之原笔的一个希世珍品。

 

对于书法这样十分高级的艺术品，除非个别的非常高明的摹刻手，能约略存真，落到拙劣人之手中，不要说辗转翻刻，一次翻摹也会弄得霄壤悬殊，其糟无比。《定武兰亭》“八百种”翻本的后果只有一个，假躯壳空存，真灵魂大变。问题的严重，又不在于仅仅关系到贾似道这种附庸风雅的古董收藏家，南宋的书风，因此等缘故，简直愈来愈坏，每况愈下，此时，出现了一个“书法中兴者”赵孟兆页

 

他是一个由宋入元的人，书功极深，见闻也广，但是苦于书识不高，当时仅存的二三古摹本《兰亭》他都有经眼，题跋，却对《定武兰亭》下了极大了功力。

 

此事证明：到赵时，享名极盛，但书法真的好传统已然断绝，所存的只是一种似是而非的东西，而赵的“流风余韵”，势力极大，一直到清中叶，纯粹是“赵董”一派垄断书坛。赵是圆熟甜净，董是浅怯凋疏，加上小头锐面。当时从皇帝起，却奉此为“不二法门”。

 

当代一般人纵使想超越“赵董”，溯本求源，但他们所能找到的古法，也只是“面条儿”式的《阁帖》之类。

 

这就无外乎出现了后来的“碑派”，专门从北魏时代的石刻字去求范本，立为标准。这本来是无可厚非的好事，可惜碑派也是严重的形而上学派，只是一味的模仿外表的空架子，不去分辨原书手、刻手的优劣高下，笼统尊奉，又不去认真寻求六朝的真笔法源流，也不知“魏碑体”与东晋、隋唐今楷书的发展关系，生硬照搬，排斥晋唐，末流遂成为一种滞钝僵板毫无变化生气的恶俗字体，很难说比帖派的木流好到哪去，也未见书法找到真的出路。

 

这么一来，看来像是一个细节问题的“芒角”，它的得失在书法史上却造成了多么严重的后果，影响了千百年来的书坛方向，所以说书法应特别重视“芒角”问题，就不为过了。

 

   (22)综合讲讲书法的几个方面

 

   书法艺术家，是高超的建筑师，他运用汉字的结构法，造出千百种美妙的形、态、姿、致。他的建筑材料不是僵死的东西，而是多变的线条笔触，内含着丰富的力的运行的美。各个建筑连成组、群、又有丰富变化的章法布置，这一切表现出中华民族文化的一种造诣、素养、生气、神采和时代的新精神新风格。他所忌的是万字一同，千笔一法，直来直去，平拉滑拖，呆滞板僵，庸俗油滑，缓弱松垮，缭绕堆垛，更忌扭捏作态，拧眉怒目，拉架摆势，浑身犟功，粗野丑怪，造作假相，自以为高。

 

    艺术是“工到自然成”为最正，也最高，不明此理，就会一味用力造作，自我意识太重，于是处处“作态”。此种态，很难有真好真美的态。水到渠成，功力造诣够了，其态是一种自然的流露，而不是造作。

 

 (23)关于其它

 

    学写字通常先学楷，次学行草，楷书是立，行书是走，草书是跑，这是真的，还不会站立，如何能跑得起来。

 

    学楷书是为掌握基本功。楷书一笔不苟，要练这个认真的功夫，也是做事的态度问题，故绝不可忽视。时至今日，用楷书的场合实已不多，反而不如行草更有用处。当然，大草、狂草，不必普遍提倡，因为范本极少，作者主张楷法之后着重学学行书，大为必要。

 

    古人把行草分得很细，按“行”和“草”的程度不同，分成很多的层次，大约有九层，各有不同的名目，俗语则笼统呼为“连笔字”，这个“连笔字”，不要小看它，关系却是不小。

 

    严格的说，只能写真楷书的，还不能成为真正的书家。所以孙过庭提出“作草如真，作真如草”，又说“草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札”。写的是草书，却要像真书那样笔笔不苟，处处有起落，有交待，不是任意信笔乱画就叫草书。写的是真书，却要笔法活变，意态飞动，不是“刻板”死字。他甚至认为不通一点行草意法的真书，简直不够书法，因为那样写成的字很可能文字符号性多，而书法艺术性少。

 

    书法离不开字体，字体也受书法影响。会一点行书的，比起不会的来，他的一般书写的流利度、快速度，以至好看的程度，差别之大，有时很是惊人，决不可忽视。汉字的难写，也就靠行草书相对减轻了。会写行草的，笔下流畅，并不觉得汉字繁难，所以作者认为青少年有一些行书的指导和训练，好处很大。

 

    关于选范本，不易讲，有好几层的原因。第一、各人笔姿、笔路不同，不能也不应定出一个死的“方案”来，要人人非依它不可，那又是形而上学了。第二、教给人如何选范本的人，他们的路数、认识、理解，又各自不同，一种“方案”，在此家赞成，在彼家反对，究竟谁是谁非，学书者不能自断，别人也无法代断，谁的看法也难成为定论。第三、范本本身问题又不简单，讲起来十分麻烦。第四，还有帖本是否方便易得的问题，举出名目来，国内目前尚无印本，无法觅购，也等于白说。

 

    “帖派”主要学帖，“碑派”主要学碑，如果你要选范本，先得自己定下来，在“帖”“碑”二派之间，你愿走哪条路。

 

   “帖派”在古代分类法上，是“行狎书”的字体风格，是写在笺纸上的活的字。

 

    “碑派”写出来很有气魄，笔致浑厚高古，架式雄伟，作为大幅中堂，对联，悬在大厅里确有气势，这种书体风格，在古代本叫做“铭石书”，是“高文典册”的永垂不朽的“庙堂体”。

 

    这两种字体是内容、用场迥异不同的字体，前者是我们日常的生活、工作范围以内的书体，后者是专为“摆样子”用的书体。我们有时可以戏称，前者为“纸墨书家”，后者为“金石书家”，前者和文学作品关系密切，后者和公文，史料关系密切，前者写的不够好，还是活的字，后者写的不够好，就是刻板字，很像“墨色的碑”。

 

    讲艺术的事，要知道有过一句名言，说是“可以惊四筵而不能适独坐”。惊四筵，乍见动人心目，再看三看，不过如此。适独坐的，有时却百看不厌，玩索不尽，其味历久弥永。这种分别，也要自我感受。

 

    如果，结合“方便性”来说，可以先试试，写一个短时期汉隶，给楷书笔法奠奠基础，可即用《汉隶书选字帖》，其中前两种《朝侯小子残碑》和《张景碑》尤好，学学很有益处，其他好汉碑如《礼器》等也极好。然后学一两种好唐碑楷书，因目前没有合适的墨迹楷帖出版，可取欧阳询的《皇甫君碑》，笔法姿态最好，《九成宫》不必多学，易落于呆板。已印过的欧书《千字文》，不是原真迹，是钩填本，也可学。学得笔底下有点骨干，可换习褚遂良《雁塔圣教序》，笔法最活，有了这两家楷法的基础，再尽可能地多看或选临唐初其他家的楷法，领悟他们的用笔异同变化。进而可学行书，最方便，可取的，数来数去，还是以《集王圣教序》为合宜，《兴福寺碑》集王字风神尤为流美，也可临习。同时也可参看、参学最有名的唐摹王羲之行书帖，如《何如》、《奉橘》等帖，如能看出它们和《圣教序》的笔法间的关系，就有心得了。日本的《丧乱》、《得示》、《孔侍中》等帖也极好。《快雪时晴》帖作者认为不能代表王的真笔法，学不好很容易成为赵子昂，可不必取法，《兰亭序》极重要，但问题异常复杂，初学很难理解、掌握，应俟学书法有了一定造诣之后，再去研习。还有一种集王羲之书而成的《千字文》墨摹本，笔法极精，但也很不易学，如能得到印本，应留意细看。草书可先学孙过庭《书谱》，也有墨迹影印普及本。但此帖过于随便、草率、颓唐等败笔，对初学者不利。宜善加抉择，学其长处。贺知章《孝经》极好。如《大观帖》亦有新印本，摹刻精好，也可作为墨迹以外的范本。

 

    这只是一个很粗的举例，每一种帖又有它本身的很多知识，需要细细体会。

 

    选择范本，第一要看的就是尽可能选取墨迹本，这是针对书法史上的弊病而采取的。从宋代起，刻板印刷发达起来，古代书籍靠抄写卷子的情况发生了根本变化，有了印版书，

 

抄写卷子逐渐减少，人们目中所见，多属“刻板字”。极少数书法名迹，成为万金之宝，为少数最“有办法”的人所垄断，纯粹成为古董，因为太宝贵，连收藏书者都舍不得打开，更不用说作为范本临写了，所以学书之人只好求“汇帖”，“汇帖”也极难得，很快被翻得一塌糊涂，只好去学石刻，又回到了“刻板字”的局限之中。这个问题存在了一千多年，总是没有很好的解决办法。

 

这几十年有了照相印版术，可以与真迹毫发不差，而且化身千亿，这是古代学书者梦想所不能有的大事，我们为何放着这样的好条件不利用，而依然去迷信、死抱“刻板字”。

 

所谓墨迹，需要说明的是要重视向来为士大夫所轻视的“写经手”的作品，他们大抵世代传业，功夫精纯，笔笔敷畅饱满，精神完足。如敦煌莫高窟内的手写卷子，大多数是唐代的好作品，保存着历代传下来的好笔法。过去士大夫只知迷信名碑帖，其实任何轻视“写经手”的思想、眼光都是很荒唐的。其实这些都是前人所无法得见、也不知宝贝的最直接得真的上等范本。

 

    关于学书是否需要下苦功的问题，原则上不会是反面的回答，不过，我们现在学书与古代士大夫条件大不相同，他们是“池水尽墨”，“日课万字”，我们有很多复杂的工作要做，谁也成不了“专业书家”，因此不可能在写字上花太多的时间。但这一点不是问题所在，我们中国常讲“功夫”二字，最有意味。各种艺业，多讲功夫深浅，功夫就是积少成多，持之有恒，循序渐进，不骄不躁，水到渠成。强扭现造出来的，绝不会有“功夫”，即使有，那也是假的，每天挤出一刻钟到二十分钟，不慌不忙，写多少字算多少字，不存任何急于见功的念头，这样每日必行，坚持为例。隔一个月将你积起来的字迹对比，就会发现进步，这样自己也增加了信心和兴致。

 

    没有什么“奥妙”“秘诀”“窍门”“捷径”，花多少功夫，这点工夫就会给你相应的报酬，绝不会亏负你。当然，也切忌浅尝一下，便沾沾自喜，目中无人起来。书法的艺术境界高处，是需要不断跻攀的。登到一个高度才会看得见更丰富的境界。

 

    利用近一个月的工余时间，手录了以上的内容，只是全书的一部分。我个人受益良多，希望也能给大家一点启发。

 

 　　（完）