大雅之音——昆曲（六）

                                                                                                          张卫东 编撰

                                                           行当家门

        早年昆曲界称各类脚色的行当为“家门”。当时昆曲为更有利于刻画人物，在各类脚色行当家门方面就已经有细致分工。

自明·天启初年（1621年）至清·康熙末年（1722年）的百年间，是昆曲舞台剧目蓬勃兴盛阶段，这时的昆曲表演艺术已有成熟的固定程式，身段表情、说白念唱、服装道具等日益考究。主要角色的行当家门已有老生、外、末、小生、净、付、丑、旦、贴、老旦等。

       后来，由于表演艺术发展更加全面，各类角色行当家门也自然越分越细。其中“老生”分为：副末、老外、正生，“小生”分为：官生、巾生、穷生、雉尾生，“净丑”分为：正净（亦称：大面）、白面、二面（亦称：副）、小面（丑），“旦”分为：正旦、作旦、刺杀旦、五旦、六旦（亦称：贴旦）、耳朵旦（亦称：杂旦）、老旦等，这种细腻的角色分类是任何剧种所不及的。

       因每个行当家门各有不同，故在唱念、表演方面也都具有自己的一套表演程式和技巧。这些程式化的唱念、表演，在刻画剧中人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，都形成了昆曲演剧的完整而独特的表演体系。

                                                          老生家门

    副末：

    就是“生、旦、净、末、丑”的末角，是老生之一种。末，原是对戏中当场男子的总称。

    所扮人物较正生略低，如《牡丹亭·学堂》中陈最良、《单刀会·刀会》中鲁肃等。

另有副末“开场报台”表演，其脚色亦称“引戏”、“领班”。              

                                   《单刀会·刀会》张卫东饰末色鲁肃
                   

 老外：

    亦称“外”， 是老生家门主体之一。一般常扮演中年以上至衰暮之男性。

                      
                                 《烂柯山·痴梦》张卫东饰老外角色的院子

    饰演人物身份差别较大，上至将相元戎，下至员外苍头。老外口上多挂白、黪、黑等满类胡须，有时也挂黑三胡须。老外多演老年衰迈人物。       

             

                                   《千忠戮·草诏》张卫东饰老外角色方孝孺

    表演以唱为主，需要音色苍老，结合不同人物体现出不同气度，如《浣纱记·寄子》的伍员、《如是观·交印》的宗泽、《千忠戮·草诏》的方孝孺等。

    正生：

    就是正工老生，是老生家门主体之一。一般常扮中年以上男子，多是剧中正面人物。如《千忠戮·打车》的程济、《鸣凤记·写本》的杨继盛等。
                   
                               《鸣凤记·写本》张卫东饰正生角色杨继盛

   表演上唱做皆重，文武兼备。根据不同人物，或苍劲有力，或明亮激越。有时个别人物不挂胡须，如《千金记·拜将》中韩信、《渔家乐·卖书》的简人同等，是昆曲老生的独特之处。

小生家门

    官生：

    亦称“冠生”，是小生家门主体之一。意指做官或着冠的男子，共分为“大官生”和“小官生”两类。

   大官生一般都口挂胡须中年以上男子，小官生一般多为青年官员。如《长生殿·惊变》中唐明皇、《铁冠图·煤山》中崇祯帝、《彩毫记·吟诗脱靴》中李白等都属大官生，《荆钗记·见娘》中王十鹏、《金雀记·乔醋》中潘岳、《白罗衫·看状》中徐继祖等都属小官生。

    小生家门基本是用大小嗓结合发音，要求转换自然。唱官生嗓子要有堂音，演大官生要大方凝重，演小官生则要既有书生气质又兼官员身份。

大官生又称“戴胡子小生”，是昆曲小生家门一大特点。

    巾生：

    小生主体之一，多扮演青年书生。如《牡丹亭·惊梦》中柳梦梅、《玉簪记·琴挑》中潘必正、《狮吼记·跪池》中陈季常等，因经常扮演头戴文生巾、桥梁巾等的书生而得名。  

                            《牡丹亭·拾画叫画》张卫东饰巾生角色柳梦梅

       这类人物大都是文人才子，表演要求风流倜傥，讲求书卷气。唱法缠绵悱恻、婉转蕴藉，脚步、身姿、水袖、衣襟、折扇、巾带表演尤为注重。

    穷生：

   小生之一种，多由巾生兼扮。大多扮演贫穷落魄书生，故称“穷生”。如《彩楼记·拾柴泼粥》中吕蒙正、《绣襦记·打子》中郑元和、《永团圆·击鼓堂配》中蔡文英等，因表演时为了表现落魄凄苦形象有时要趿拉着鞋上场，所以亦称“鞋皮生”。

       此类家门人物一般多穿黑、蓝色褶子或加有多色补丁的富贵衣，勾头缩颈、弓腰曲膝是其突出的表演特征。一般偏重说白，面部表情与表演动作多以细致真实为特点，表现出书生落魄的穷酸形象。

    雉尾生：

       小生之一种，多扮演有武艺的青年将军形象，因头盔插有雉鸡翎而得名。如《连环记·小宴》中吕布、《西川图·花荡》中周瑜、《白兔记·出猎回猎》中咬脐郎等。

       此种家门的唱念并重，表演中多借用雉尾舞蹈出特殊身段，形成独有的“翎子功”。

                                                     净丑家门

    正净：

        是净角主体，亦称“大面”或“大花面”以及“大花脸”等。

多扮演性格刚烈、行为勇武的男性脚色，如《单刀会·训子》的关羽、《霄光剑·功宴》的金勒、《西游记·北饯》中尉迟恭等。用红、黑、紫、蓝、花等基本色调勾画脸谱，以红、黑两种颜色为主体，一般是由人物性格随着脸谱主要色调的不同而有所区别。

                           
                                  吉祥昆曲《天官赐福》张卫东饰正净角色财神

       注重唱念，声音亦属“阔口”真声范畴，需要声如洪钟、高亢响亮，表演身段开阔稳重，多体现人物威武粗犷的形象。

    白面：

    净角一种，由副净演变而来，因用白色涂脸而得名。

    多演奸臣类等反面人物，如《连环记·大宴》的董卓、《鸣凤记·嵩寿》中严嵩、《东窗事犯·扫秦》中秦桧等。此家门注重表演说白及神态，根据不同人物，还细分为“相貂白面”和“冠带白面”等两种。

                              《千忠戮·搜山打车》张卫东饰演昆弋派白面角色严震直

     另有一种虽然涂白脸却勾画得较白面脏，称为“邋遢白面”。因所扮演多为社会底层人物，如《绣襦记·教歌》中扬州阿二、《白兔记·赛愿》中庙祝、《一文钱·罗梦》中罗和等。此家门多以科白为主，有时要夹杂一些方言白。形体表演无固定程式，仅依靠语言、动作的细节真实刻画人物，具有喜剧色彩，是南宋南戏时代中副净的余韵。

     二面：

     丑角主体之一种，亦称“副”、或“二花面”。

     因在面部中心涂画白色，较白面略小。多演奸臣、刁吏、社会闲杂人等反面人物，如《鸣凤记·吃茶》中赵文华、《浣纱记·回营打围》中伯嚭、《水浒记·活捉》张文远等。

                    
                       《鲛绡记·写状》  张卫东饰二面“落静工”角色贾主文               

       此家门人物，社会地位一般较小丑类人物略高，大都是表里不一，为人阴险狡诈。昆曲传统表演上讲究的“落静工”，就是以阴冷手法刻画其歹毒心理。

    小面：

    丑角主体之一种，亦称“小花面”、“小花脸”、“三花面”、“三花脸”等。

    一般化妆时将白色只涂出鼻之两侧，比“二面”涂抹范围较小，还有个别只涂在鼻梁上。扮演人物多为社会底层人物，除了饰演部分反面人物还有一些则是热情正直的正面人物。如：《十五贯·访鼠》中娄阿鼠、《东窗事犯·扫秦》中疯僧、《渔家乐·相梁刺梁》中万家春、《寻亲记·茶访》中茶博士等。

            《西游记·胖姑》张卫东饰副丑角色胡老头、王怡饰王留儿、王瑾饰胖姑

       此家门唱念表演程式极为丰富，念白除了韵白还要念苏州、扬州、无锡、福建、山东、山西以北京等地念白。幽默滑稽、插科打诨是此家门特长，专以“五毒戏”表演程式贯串。所谓“五毒”是指表演模拟五种毒物的重头戏，如《雁翎甲·盗甲》中时迁模拟“壁虎”； 《连环记·问探》中探子模拟“蜈蚣”；《劝善金科·下山》中小和尚模拟“蛤蟆”；《六月雪·羊肚》中张母模拟“蛇”；《水浒记·诱叔》中武大郎模拟“蜘蛛”。在经常运用以上模拟表演的基础上，另有褶子、扇子、手巾等服饰道具方面特殊表演。

                                                           旦角家门

    老旦：

    旦角之一种，多扮演中老年妇女，如《荆钗记·见娘》中王母、《如事观·刺字》中岳母、《红梨记·花婆》中花婆等。

                   
                             《荆钗记·见娘》张卫东饰老旦角色王老安人

    偏重于唱念表情，演唱时多用真嗓。有时要演一些特殊男性人物，如《铁冠图·守门杀监》中的太监王承恩。

正旦：

     昆曲旦角家门主体之一，一般扮演已婚女子，如《琵琶记·南浦》中赵五娘、《烂柯山·痴梦》、《西游记·认子》中殷氏等。

     此家门人物多是生活穷困，境遇凄苦，以唱工表情为主要表演手段。还需要嗓音响亮、持久，便于唱大段激越曲子时的感情抒发。

    作旦：

    旦角之一种，与闺门旦、刺杀旦原皆亦称“小旦”，清·乾隆年后才逐渐有所区别。

    一般多扮演少男、孩童、幼女等人物，如《浣纱记·寄子》中伍子、《南柯记·花报》中花郎、《荆钗记·绣房》中钱玉莲等。有时也偶扮成年男子，如《千金记·鸿门》中刘邦。

      此家门虽属旦角家门，所扮演人物却多是少年男性，生旦表演融合，歌舞并重，是昆曲旦角家门一大特点。

    刺杀旦：

    旦角之一种，亦称“四旦”、“刺旦”，专门演有刺杀情节一类剧目的女性主角，如《一捧雪·刺汤》中雪艳、《渔家乐·刺梁》中邬飞霞、《铁冠图·刺虎》中费贞娥等。

                  
                            《铁冠图·刺虎》张卫东饰刺杀旦角色费贞娥

    此家门除唱、做外，在刺杀表演时有跌扑功夫，因而具有文武兼备的特点。

    五旦：

    昆曲旦角家门主体之一，扮演有身份的青年女子或深闺小姐，有时也扮演沦落风尘的善良女子，如《牡丹亭·游园》中杜丽娘、《西厢记·长亭》崔莺莺、《绣襦记·剔目》中李亚仙等。

    扮演这种大家闺秀类角色特点为雍容大度，娴静沉稳。唱做皆重，身段多借用水袖、折扇等小道具。

    有时还扮演尼姑、道姑等人物，如《玉簪记·琴挑》中陈妙常，运用拂尘表演身段。因饰演人物大都是未出闺阁女子，故亦有“闺门旦”之称。

                            《牡丹亭·游园惊梦》张卫东饰五旦角色杜丽娘

六旦：

    昆曲旦角家门主体之一，一般扮演年轻小家碧玉、大户人家的丫鬟以及一些风流女子，如《蝴蝶梦·搧坟》中搧坟女、《牡丹亭·游园》中春香、《翡翠园·盗令杀舟》中赵翠儿等。

    此种角色注重表演，特点是演出剧中人物天真活泼，伶俐婉转的少女可爱形象。

经常身着短袄、裤或裙、腰系汗巾，因而汗巾亦为重要表演手段，逐渐形成系统程式身段。此外还以衬托表演的小道具，如团扇、折扇、手绢等。

     六旦一般还兼演“贴旦”，早期昆曲在旦角家门中专设“贴旦”家门。所扮演人物范围较广，村姑、侍妾、夫人、小姐等，为仅次于主角的重要角色。亦有全剧主角人物，如《红梨记》中谢素秋、《占花魁》中美娘、《衣珠记》中荷珠等。

     因六旦角色复杂，贴旦与其不好区分，所以也有称六旦为“贴旦”之说。

    耳朵旦：

        旦角之一种，亦称：“杂旦”。专门演一些宫女、女兵等极为次要的女性角色，如《长生殿·埋玉》中宫女、《祥麟现·破阵》中女兵等。

       此家门是初学旦角的基本家门，在表演上注重基本功，经常有群唱场面。因常扮演宫女，头戴过桥垂过双耳，故称“耳朵旦”。

      昆曲家门较其它戏曲行当讲究，而且有些角色分类也很独特。老旦虽有家门，有时常由老生、副、丑、正旦等家门代演。丑小姐、丑丫头等彩旦或丑婆子等角色在昆曲中却无家门，一般演出时则由副或丑等应工。

                                                         表演风格

        昆曲戏剧表演是综合艺术，以歌、舞、介、白、等多种表演手段相互配合而成。

        数百年间，通过长期舞台实践，逐步形成了载歌载舞的表演形式。一般在舞蹈身段方面可分两种形式；一种是演员在念白时的辅助姿态由手势发展起来并着重于写意的舞蹈；另一种是演员配合唱词内容和感情表演的抒情舞蹈。各类家门的表演都有不同规范准则，在表演上都形成一套自己的程式与技巧。演员在使用各类道具时也有不同的基本程式动作，用程式化动作语言来刻画剧中人物的性格、表达人物的心理状态、渲染戏剧性和增强感染力，从而形成了昆曲舞台完整而独特的表演体系。

       昆曲舞台表演讲求“四功”，即“唱、念、做、打”。在锻炼四功时必须知道基于四功的“五法”，一般将五法说为：“手、眼、身、法、步”。“手”是指手势，“眼”是指眼神，“身”是指身段，“步”是指台步。而“法”则是指“手”、“眼”、“身”、“步”的要领和方法。

        另有将“手”、“眼”、“身”、“法”、“步”的“法”，传为“头”之说，因提及表演内容就无需再强调“法”了。“头”是指演员头部的表演基本功。在头上的表演如“甩发”、“胡须”、“翎子”、“顶功”等。

                           张卫东在表演《长生殿·骂贼》时运用的“甩发功”

        昆曲舞台表演记录最早刊印版本是清·道光十四年〔1834年〕由王继善校刊的《审音鉴古录》，共记两函六十六出戏，是标准昆曲舞台表演身段谱。除了这种刊印身段表演记录的书籍外还有一些加记曲谱的“身宫谱”，多是或繁或简的手钞本。

        这些表演记录都是当时昆曲前辈表演艺术家们创造的遗产，通过外部形体的处理和舞台提示，按照腔调节奏做出优美的表演动作，同时也从这些记录中得知当时昆曲表演已经达到至美无瑕、炉火纯青。

       昆曲发展到全国各地后，在原有基础上又融合了各地方言以及不同地域的表演方式，从而形成了不同地域的流派表演风格。

        曾经流行于四川各地的昆曲戏班经过数百年传唱，从唱念到表演形成自身特色，今已化为当地的地方剧种，虽称“川昆”目前却无专职昆曲表演团体。山西蒲剧、晋剧等地方剧种中亦保留有山西风格昆曲戏，当时称为“晋昆”。在京剧、赣剧、湘剧、祁剧、滇剧、婺剧、徽剧、汉剧、越剧、粤剧、正字戏、潮剧、闽剧、绍剧等戏曲剧种中也大量吸收了昆曲剧目和部分唱段、曲牌等，有些甚至已经化入自己剧种，成为主要声腔音乐的组成部分。

       目前，全国尚有北京的北昆〔北方昆曲剧院〕、南京的江苏省昆剧院、苏州的苏昆〔苏州市昆剧院〕、上海的上昆〔上海昆剧团〕、杭州的浙昆〔浙江省昆剧院〕、浙江永嘉昆〔永嘉昆剧传习所〕、湖南郴州的湘昆〔湖南省昆剧团〕等七个职业表演团体。其中南京、苏州、浙江、上海等地剧团表演风格基本相近，其它剧团的表演风格各异。因近年来剧团上演新创作剧目较多，彼此交流机会频繁，再有各地主要演员流动性较大，使得原来表演风格大有变异，日益趋向大同。

         改革新编大型昆剧《琵琶记》张卫东饰蔡公、于雪娇饰赵五娘、白晓君饰蔡婆

      在北京、天津、南京、扬州、苏州、江苏昆山、娄东、上海、杭州、昆明、香港、台北等地都有民间曲社组织，除了保留有“清工”（清唱）特点，还有彩串登台演出活动。这些曲社依然保留有明代昆曲传唱形式，以拍期、私期、同期、公期等活动。

                                                                                                     

                                                                                               （选自2010年北京大学出版社《不止于艺 》）