一、运笔入画　诗画同源
    在苏轼的诗书画作品中,画作

传世的很少,这给
研究苏轼的绘画带来很大难度

。所幸的是,我们可以
根据文字资料和为数不多的传

世作品一窥苏氏绘画
的风貌。
    中国古代文人喜欢画竹,这是

众所周知的事情。
画竹起于何时尚有不同说法,或

曰始自关羽,或曰始
于王维,或曰始于五代十国时之

蜀李夫人。作为独立
的绘画题材,一般说来唐代已有

名家。与苏东坡同时
且有血缘之亲的北宋画家文同

画竹尤为杰出。此公
擅长画墨竹,兴之所至,挥笔而就

,取神似不囿形似。
苏东坡说:“与文可画竹时,见竹

不见人。岂独不见
人,嗒然遗其身。其身与竹化,无

穷出清新。庄周世
无有,谁知此疑神。”苏轼作墨竹

亦深受其影响,他在
许多方面继承了文同的风格,并

丰富了画竹的艺术和
理论。苏轼曾作一幅枯木竹石

图,所作枯木,枝干虬
屈无端倪,石皴亦奇怪如其胸中

盘郁。苏轼曾自题他
的画云:“枯肠得酒芒角生,肺肝

槎牙生竹石。森然欲
作不可留,写向君家血色壁。”(

《三苏全集·东坡集》
卷七八:《郭祥正家醉画竹石壁

上》)。可惜的是这幅
枯木竹石图今天已流往日本,难

得一见。此外尚有一
幅《枯木怪石图》存留于世。

从这幅画上那些枯木竹
石的形象来看,已不是一些单纯

的自然物的形象,满
纸皆是“肺肝槎牙生竹石”,那种“

虬屈无端倪”之状,
“如其胸中盘郁”,又纯以水墨写

就,笔法奔放,仿佛这
些木石之物亦具人格。这些都

体现了苏东坡超然物
外的审美理想和审美趣味。
    由此可见,绘画在苏轼眼中已

不再是对自然物象
的简单再现。苏轼画竹,意在通

过笔墨来表露他的真
性情,表露如他的侍妾朝云所说

的“一肚子不合时
宜”。这和两宋画院中大多数人

以纤丽浓艳和追求形
似的主张背道而驰。他的画讲

求笔墨神韵,重神似。
正如他自己所说:“观士人画,如

阅天下马,取其意气
所到。乃若画工,往往只取鞭策

皮毛,槽枥刍秣,无一
点俊发,看数尺许便倦。”在这里

,他明白地指出“文人
画”要取其“意气”。“意”就是意

兴、意趣;“气”就是
气概、气势、气韵。在苏轼看

来,画与诗一样,重在“意
气”“意境”,重在处处“有我”。即

要求画家把自己的
灵魂、感情,全部灌注于笔墨之

中,从而表达出画家的
个性和意气,构成一种流动之美

、气势之美。主张画
家要抓住创作时的激情,重视灵

感与情感,不必着力

于精雕细饰。这些都是文人画

较画院派的可贵之处,
也是苏轼主张的文人画的首要

内容:重笔墨,抒真性
情。

    苏轼所提出的“士夫画”的第

二个内容是诗画相
同论。这一观点在他的许多诗

文中都有明示,如:“东
坡虽是湖州派,竹石风流各一时

。前世画师今姓李,
不妨还作辋川诗。”(《东坡诗

集注》) ;又曾论王维的
画:“摩诘得之于象外,有如仙翮

谢笼樊。观摩诘之
诗,诗中有画,味摩诘之画,画中

有诗。”苏轼尤喜将
绘画与诗文同论,其绘画风格得

益于他在文学上的修
养和造诣,他在艺术理论上的成

就也藉助于他在文艺
理论上的一些独道见解。在他

的题画论画诗中有很
多这样的观点,如在《次韵吴传

正枯木歌》中说:“古
来画师非俗士,妙想实与诗同出”

; 又说“古来画师非
俗士,摹写物象略与诗人同”。他

认为,没有诗人的胸
怀和修养,仅仅靠画技是无法丰

富画的意境和内涵
的,这也是文人画胜过院体画的

地方。因此,我们想
要理解苏轼的绘画,研究他的美

学思想就不能不同时
联系他的诗文。
    苏轼的文章、诗(词)作博通淹

贯,笔力纵横且风
格多样,注重情绪的表达和渲染

。苏轼在他的绘画中
也很注重意境的表达,感情的抒

发。“余尝论书,以谓
钟、王之迹,萧散简远,妙在笔墨

之外”(《东坡集》六
十四:《书黄子思诗集后》)。他

的书法与颜真卿、杨
凝式一样,属第一流。故而他所

绘老树迎向风霜,蟠
曲而劲节,富有诗意,其奔放的笔

触就是作书的用笔
方法。他用流畅,潇洒的“笔墨”

构成枯木竹石的幽
雅、舒散的形象,所表达的内容

自然也就超乎枯木竹
石的自然属性之外了。他笔下

的枯木正是他心中郁
结之气的流露。画竹写品格,绘

枯木寒林而抒扬情
怀,所以他的知音黄庭坚一语道

破:“折冲儒墨陈堂
堂,书入颜杨鸿履行。胸中无自

有立壑,故作老木蟠
风霜。”苏轼的画风与他所提倡

的“士夫画”的理论完
全一致。善画枯木、墨竹,讲求“

象外之意,弦外之
意”。其文恣逸雄放,故而在文艺

理论上和实际创作
中也大行豪放之风。他很赞赏

吴道子“行走海波、气
吞风雨”的气势。但吴道子始终

只是个画工,而非“士
人画”。只有“诗中有画,画中有

诗”的王维,才是标
准的“文人画”。所以他在《题

王维画》中说:“摩诘本
词客,亦自名画师”了。
     综上所述,宏观地把握苏轼的

绘画创作和绘画理
论,有两个重要的特点:第一、苏

轼已明确意识到绘画
与诗歌的联姻,即他在诗中提到

的“诗画本一律”。并
以这个观点指导他自己的艺术

创作;第二,绘画中开
始有意识地溶进了书法的因素,

使“笔墨”技巧进一步
趋向成熟,从而引发出一股影响

极为深广的绘画历史
大潮流。
              二、形神之辩　天工清

新
    关于形神之辩,自古有之。早

在魏晋的时候,顾
恺之就提出了"以形写神"的说

法。而苏轼则一直被
认为是反对形似的典型。但笔

者认为他虽然对形似
论画持否定态度,重视传神,也还

是重视形似的。因
为他也曾反复提到绘画要重“常

  形”,更重“常理”。
他认为画人就要“得人之天”、“

得其意思所在”(《传
神记》) ;画山水应画得“每夏日

挂之高堂素壁,即阴
风袭人,毛发为主”。(《书蒲永

升画后》)

   苏轼在《净因院画记》一文

中讲到“形”与“理”的
关系:“余尝论画,以为人禽宫室

器用,皆有常形,至于
山石竹木,水波烟云,虽无常形,

而有常理。常形之
失,人皆知之;常理之不当,虽有

晓画者有不知。故凡
可以欺世而取名者,必托于无常

形者也。虽然,常形
之失,止于所失,而不能病其全;

若常理不当,则举废
之矣。”所以苏轼在评许戴嵩《

斗牛图》时认为其缺点
在于如一牧童所“掉尾而斗”,因

为“牛斗力在角,尾
插入两股间。”又如黄筌的《飞

鸟图》,他认为缺点在
于“颈足皆展”,因为“飞鸟缩颈则

展足,缩足则展颈,
无两展者也。”他欣赏赵昌之画

黄葵,认为“妙绝谁似
昌。”因为画中黄葵“晨妆与午

醉,真态合阴阳,君看此

花枝,中有风露香”,形、神、理

兼备。因此,苏轼反对
“形似”的本意是告诉人们不要

本末倒置,把手段当作
目的。画中的真正内容,必须求

诸自然物象之外,这
也并非主张不要“形似”,相反地,

他很强调事物的特
征。他要求画人物的画家,应象

吴道子那样“如以灯
取影,逆来顺往,旁见侧出。横斜

平直,各相乘除,得
自然之数不差毫米。”(《书吴

道子画后》)他认为“传
神难在目,其次在颧颊”,“目与颧

颊似,余无不似着,
眉与鼻口可以增减取似也”,“凡

人意思各有所在,或
在眉止,或在鼻口。”(《传神记

》)例如顾恺之画裴楷,
颊上加之三毫,使人“神有殊胜”

。苏东坡认为学习和
锤炼表现技巧,不反对师法古人,

不反对讲究法度,但
更重创新。他赞美吴道子:“出新

意于法度中。”赞美
宋汉杰“不古不今,自出新意”。
     总的看来,苏轼提倡的形似是

“天机之所合,不强
而自记”,“神与万物交,智与百工

通”,是比形似更高
一级的“形似”,这是本质的形似,

而不是外表的形似。
画是形象艺术,形象是客观存在,

既然是客观存在,就
必须要合乎构成形象之理,也就

是“常理”。除了对
“形”与“理”进行思辨,苏轼的绘

画意识中还崇尚“天
工“与“清新”。诗与画是两种不

同的文艺形式,但苏
轼认为它们之间有着共同的美

学标准,即“天工”与
“清新”。“天工”,意谓出于自然,

无须雕琢。凡出自
“天工”者,必有创作者的个性,给

人以“清新”之感。
苏轼在评论诗歌时,常常用天工

清新作为审美标准。
如《戏用晁补之韵》:“清诗咀嚼

那得饱,瘦竹潇酒令
人饥。”《答李邦直》:“如我久

慵倦,起我以清新。”《和
犹子迟赠孙志举》:“清诗五百言

,句句皆绝伦。”《邵
茂诚诗集叙》:“清和妙丽,咀嚼

有味。”在苏轼看来,
自然清新的诗可以当餐,可以提

神,清新是诗的生命,
美的极致。
     苏轼提出的“天工清新”的审

美标准,实际上包
含着两个的方面的内容:
    其一、感情率真。苏轼自道

其作诗的体会:“好诗
冲口谁能择,俗子疑人未遣闻。”

(《重寄》)他在《郭祥
正家,醉画竹石壁上,郭作诗为谢

,且遗二古铜剑》一
诗中,自述酒后情思勃发,作画题

诗的情景:“空肠得
酒芒角出,肝肺槎牙生竹石。森

然欲作不可回,写向
君家雪色壁。平生好诗仍好画,

书墙写壁长遭骂。”
“长遭骂”语意诙谐,任性作画题

诗想必是事实。苏轼
在很多诗文中,都以感情是否真

实作为评诗的标准。
如《读孟郊诗二首》中写道:“诗

从肺腑出,出辄愁肺
腑⋯⋯歌君江湖曲,感我长羁旅

。”前面两句说孟郊诗
情真,都是出自肺腑的;后两句讲

只有情真才能感人,
才能引起共呜。苏轼作文为人

皆无城府,否则也不会
有“乌台诗案”发生。因此,持诗

画同源观点的他绘画
率真可爱也就非常顺理成章了

。
     其二、意境清新。意境是情

景交融的艺术境界,
能引起读者丰富的联想。苏轼

反对书画画面浅俗、缺
乏新意。苏轼喜爱陶渊明的诗,

在《题陶渊明饮酒诗
后》一文写道:“采菊东篱下,悠

然见南山。”因采菊而
见山,境与意会,此句最有妙处。

“近岁俗本皆作望南
山,则此一篇神气都索然矣”。“

见”与“望”之间,确
实可看出无意与有意、自然与

不自然的区别。陶渊明
采菊东篱,无意望山,而偶然抬头

,南山恰巧被他看见
了,于是“境与意会”,南山悠然静

美,诗人悠闲自得,
“见”字既描绘了自然景物幽静

的神态,也表现出诗人
自由闲适的神情意趣,使情景和

谐统一。若改为“望”
字,写成诗人有意去看南山,把不

经意中看到南山的
修然神态改掉了,破坏了诗的意

境。
     同写诗作文一样,苏轼以自然

、情意论画,所以他
竭力反对毫无感情和生气的描

绘,反对“画工画”。这
样的艺术情趣和品位也与他的

生平经历、宦海沉浮有
很大关系。苏轼学识渊博,思想

通达,在北宋儒、释、
道三教合一的思想氛围中可说

是如鱼得水。他不屑
于拴养于皇宫的大小的画官。

正应和了儒家所说的
“正气”,道家说的“脱俗”,佛家说

的“见性”。苏轼倡
言:“象外之意,弦外之音”的观点

。重视画家在创作
中的主观作用,强调艺术形象的

内心根据,包括感受,
理解与熔铸绘画对象的形象思

维作用,创作激情的作
用和艺术人格的作用。
    总的来说,苏轼的绘画思想和

创作方法,从他的
理论和实践上来看,浪漫主义色

彩浓于现实主义。苏
轼追求自然之美,实际上是以他

最理想的、至高无上
的“道”或“自然”作为他美学追求

的最高准则。以苏
轼为代表的“文人画”在北宋时

期虽然还未形成强大
流派,但却已然成了一股难以阻

挡的潮流,经历了两
宋的进化,到元四家出世,画院习

气一扫而空,出现了
“文人画”统治画坛的局面,其影

响迄今未衰。苏轼在
这场绘画革新中扮演了重要角

色,他的美学思想在中
国绘画(理论)史上具有划时代的

意义。讲神韵、讲用
意境、讲主观激情,讲诗画一体,

已经成了中国绘画艺
术最大的特色了。