加载中…《西厢记》与元代杂剧
(2011-12-01 12:10:41)
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关汉卿中国《西厢记》莺莺张生校园 |
教学目的：
1、了解元杂剧的基本知识、代表作家和作品；
2、了解王实甫生平和《西厢记》的思想及艺术成就；
3、了解《西厢记·长亭送别》的抒情艺术，领略作品曲词的语言特色；理解和评价人物形象。
教学重点：
1、重点：赏析意境，品味语言，评价人物形象。
2、难点：客观、准确地把握、评价人物形象。
专题讲稿：
元杂剧指元代盛行的北曲杂剧，是在金院本基础上以及诸宫调的影响下，融合各种表演艺术而发展起来的一种完整的戏曲形式，是一种综合性的舞台艺术。有着成熟的文学剧本。
作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
（二）元杂剧的剧本，从结构上说，一般是一本四折演一个完整的故事。有的在一本四折外还加有“楔子”，篇幅比较短小，一般放在第一折的前面演出，作为剧情的开端，对故事情节作简单介绍，也有的用在折与折之间用以衔接剧情，相当于过场戏。
（三）元杂剧的剧本的三要素：曲词、宾白，科范。
元杂剧的剧本主要由曲词、宾白，科范三部分组成。曲词是剧中人物的唱词，有严格的格律，是元杂剧的主体。宾白是剧中人物的对白和独白。元杂剧以唱为主，说白是宾，所以称为宾白。科范则是剧本中关于动作、表情、效果等的舞台指示。
（四）元杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子，宫调是音乐的各种调式，相当于现代音乐的C调D调等，用于表示声音的高低，宫调不同，音调就不同。曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【端正好】以下各曲均属【正宫】。楔子只能用一二支小令，不能用套曲。
（五）杂剧的角色主要分“末”、“旦”两类。其中正末为男主角，正旦为女主角。末，又分正末、副末、冲末、大末、小末等；旦，又分正旦、贴旦、外旦、老旦、花旦等。此外还有净(俗称“花脸”，扮演性格刚烈或粗暴的男子)、孤(官员)、卜儿(老年妇女)、孛老(老年男子)、邦老(盗匪)、洁郎(和尚)等。
（六）元杂剧常用的一些古白话词：
行动些（走快些）、没来由（没由来）、葫芦提（糊涂）、只合（只应该）、也么哥（词尾助词）、怎生（怎么）、哥哥行（哥哥那边。哥哥，对一般男子的客气称呼。行，宋代和元代口语里自称或者称呼别人的词后边，有时加“行”字，大致相当于“这边”“那边”或者“这里”“那里”）、兀的（“这”的意思，带有惊讶语气）、咱（元曲中常用于句尾，表示祈使语气，相当于“吧”）、着（命令）。
二、元杂剧兴盛的原因
首先，元杂剧的发祥地山西、河北一带，本身就有着民间艺术的深厚传统和较为频繁的演出活动，特别是诸宫调和金院本的演出，对北杂剧的形成和发展曾起了重要的作用。山西、河北的一些地方，在宋、金、元时期受战争破坏较少，便于经济的发展和演员的相对集中，这在客观上为元杂剧的形成和发展提供了便利的条件，特别是元代的首都大都，更是成为集中北方各地的伎艺与优秀演员的中心，这对于各种艺术的相互竞争、吸收，对元杂剧的进一步发展与提高都提供了良好的基础。
其次，在元代，科举考试制度被取消，汉族的知识分子在当时倍受歧视，“门第卑微”、“职位不振”的现状促使大批知识分子为养家糊口、为发泄对元代统治者的不满而投身于杂剧的创作，他们创作了许多作品，其数量之多，质量之高，影响之大，对于提高元杂剧的整体艺术水平和思想内涵，都有着不可估量的作用。这些新型作家和人民保持着密切的联系，他们有的是“书会才人”，有的是“职业演员”，更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人。这种身份和社会地位，决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望，也决定了作品的艺术成就的普遍提高。
再次，元代统治者连年忙于征战厮杀，他们对汉文化了解不多，因而造成元代思想文化统治比较宽松，作家所受到的思想羁绊也就较少，创作比较自由。蒙古统治者不重视儒家传统思想，但很重视工匠、艺人的价值，他们中许多人的汉语文化修养不足以欣赏高雅的诗词，对纯粹的书面文艺没有兴趣，所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。
元杂剧的繁荣，与它作为一种新兴的艺术样式，对广大观众有着比诸宫调、宋金杂剧更大的吸引力。元朝统一南北之后，北杂剧也在向南发展，盛行于南北，构成了全国大繁荣的局面。这显然与它得到广泛的喜爱与广泛的流传有密切的关系。城市的快速发展，使市民阶层不断扩大，产生了娱乐活动的需求。当时戏剧演出十分广泛，上自宫廷，下至平民社会，观赏戏剧演出成为一种大众娱乐习惯，演出的商业化带来的竞争性，也是使杂剧兴盛的原因之一。
最后，元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了多种表演艺术形式而成的戏剧艺术，前代各种戏曲艺术如话本、词曲、讲唱文学为元杂剧的发展提供了艺术形式上的各种借鉴；传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给元杂剧提供了舞蹈动作和脸谱化的影响。
三、元杂剧的代表作家和作品
在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛而深入，一些社会地位低下的普通人民普遍地被写入作品，乃至成为主要的正面人物形象，扩充和提高了宋代话本在这方面开拓的新领域。元杂剧的很多作品抨击封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削，同时歌颂普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗，具有很强烈的反抗精神和现实意义。
元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。杂剧作家的创作活动，以大德年间（1279—1307）为界可以分为前、后两期。前期是高度繁盛的时期，作家作品的数量相当可观，当时杂剧活动的中心在大都，除有关汉卿、王实甫、马致远、白朴等著名作家之外，还有高文秀、纪君祥、杨显之、石君宝、尚仲贤、李好古、李文蔚等。后期活动的中心南移，主要作家有秦简夫、郑光祖、乔吉等，这一时期新作家虽还不断出现，作品也产生不少，并且其中郑光祖、宫天挺等人的作品还有一些特色，但总的成就远不及前期，明显地呈现衰微状况。
元代钟嗣成在《录鬼簿》中就记载了九十多个杂剧作家和四百五十多本杂剧剧目。明代初年朱权在《太和正音谱》中著录杂剧作家一百九十一人，作品多达五百六十余本。但实际上，元杂剧的数目远远不止这些，明代李开先曾说明初朱元璋对亲王之国，“必以词曲千七百本赐之”，这一千七百本虽不一定全是杂剧，但从中也可知道明初保存的杂剧之多。
（二）元曲四大家
1、关汉卿
据《录鬼簿》记载，关汉卿很可能是元代太医院的一个医生。他是一位熟悉勾栏伎艺的戏曲家，“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。”他是元代前期杂剧界的领袖人物，和当时活跃于大都书会的杂剧作家、散曲作家、各地勾栏中的杂剧演员及歌儿舞女都有广泛的交往。
关汉卿一生写了六十多种杂剧，现存十八种。内容大致可分为三类。第一类是公案剧，揭露政治黑暗和统治者残暴，触及到尖锐的社会矛盾，如《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》。第二类是爱情婚姻剧，描写妇女的生活和斗争，突出她们的勇敢和机智，如《救风尘》、《调风月》、《望江亭》。第三类是历史剧，如《单刀会》、《西蜀梦》。
关汉卿的公案剧在不同程度上反映了当时最尖锐的社会矛盾，不少剧本塑造了无法无天、权势极大的“权豪势要”形象，反映了元代社会法纪荡然的反常情况与异族统治下黑暗现实，表现了广大民众对于公平的社会秩序和安宁生活的向往。作品歌颂了理想中的为民除害的清官，但对弱小的受害者坚强不屈的斗争精神则是作家歌颂的重点，如《窦娥冤》中的窦娥，《蝴蝶梦》中王母等。正是在这个意义上，关汉卿的创作代表了人民的理想。
关汉卿表现妇女问题的作品最多，其中像《救风尘》、《望江亭》同时也反映了弱小者对社会中邪恶势力的反抗，带有社会剧的色彩。这些作品不仅写出了她们受迫害、被摧残的不幸命运，而且还着重描写了她们身上那种机智、勇敢、坚强和善良的品质。关汉卿很少描写温柔敦厚的窈窕淑女，不愿到生活中选取那些软弱的性格，以孤立地表现妇女的苦难。他更热衷于选择一些坚毅倔强、敢作敢为、能忍辱负重甚至带有几分粗野泼辣的女性作为剧中的正面人物。每当社会邪恶势力把它的魔掌伸向这些富有反抗精神的妇女身上，就会激起猛烈的、反抗的火花。关汉卿赞扬这些富于反抗精神的女性，主张对欺压她们的邪恶势力给予无情的惩罚。他的《拜月亭》歌颂了青年男女患难相扶，在相互了解的基础上自主婚姻的做法。《金线池》、《谢天香》等剧，主要表现受人侮辱的妓女的痛苦遭遇，剧本把妓女从良发生的纠葛作为一条主要线索来描写，也表明了作者对遭蹂躏、受压迫的妓女的关注与同情，对元代妓女制度的谴责。
关汉卿的历史剧在反映民间心理的同时，比其它剧作更多地表现了作者个人的人生情怀，带有较浓厚的文化人的气息。《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等历史剧不但表现了一定的社会历史生活，而且跳动着时代的脉搏。《单刀会》不仅把关羽当作一个历史英雄，而且更重要的是将他塑造成一个民族英雄，突出地渲染了汉民族的磅礴正气和大无畏的英雄气概，其目的正是为了鼓舞人们向民族压迫者进行斗争的信心和勇气。
总的来看，关汉卿杂剧的题材、内容，有以下几个重要特点：一是涉及多种多样的社会生活层面和人物，并深刻地揭示了社会的黑暗面；二是集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；三是在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人压迫的同时，始终表现出顽强的斗争精神和对于美好人生的执着追求。这既与关汉卿的个性有关，同时也与市民社会积极乐观、注重现实的情绪有关。以上三个特点，融汇和发展了传统的文人文学和市民文学中最富有生气的成分，展示了中国古典文学的新面目。
作为元杂剧的奠基人，关汉卿的重要功绩是奠定了杂剧表现题材的广泛范围，他几乎为后人树立了杂剧创作的全部模式。他在杂剧题材上的一个重要特点，是他将历来的士大夫作家很少关注的底层民众的生活，引入了杂剧艺术的殿堂。在中国文学史上，平民题材的开拓之功，应属于宋代话本的创作者。这一领域在关汉卿的杂剧作品里得到了进一步的扩充。无论是表现生活的复杂性还是人物性格的鲜活性，在关汉卿那里都得到了更大的丰富和提高。
关汉卿不仅在杂剧题材方面有着广泛的涉猎，而且对戏曲的各种风格样式也都不拘一格地有所尝试。激烈悲壮的正剧如《单刀会》，凄苦怨愤的悲剧如《窦娥冤》，嬉笑怒骂的喜剧如《救风尘》等，无不表现的炉火纯青而又挥洒自如，显示了关汉卿多方面的艺术才华。而且，关汉卿还善于将各种风格成分调和起来使用，如《窦娥冤》的悲剧因素中，明显地渗透着喜剧成分，像反面角色地痞张驴儿、贪官桃杌等，都是用夸张变形等喜剧手段塑造的讽刺丑角。在他的喜剧中，又常常以悲剧性的场景、情节、心理描写穿插其间，以收到调剂气氛、令观众悲喜交加的动人效果。
关汉卿十分注意戏曲情节的提炼，传奇性是他调遣戏曲情节、处理戏曲冲突的重要依据。像《窦娥冤》中血飞白练、六月下雪、亢旱三年等罕见自然奇迹的出现；像《鲁斋郎》中丈夫做媒人，将妻子嫁人的反常事端……所有这些情节的传奇色彩都十分浓厚，人物间的冲突具有强烈的戏剧效果，引人入胜，扣人心弦。
关汉卿善于在激烈的戏剧冲突中去揭示人物的性格特征，善于提炼激动人心的戏剧情节，省略次要情节以突出主要事件。如窦娥的反抗性格和复仇意志就是通过对她一连串愈来愈严重的迫害逐步显露出来的。
在关目处理上，关汉卿一方面能从人物的现实处境出发，展开冲突，将矛盾一步步引向高潮；一方面又安排转折移步换形，变化多端，使人无法预测情节的发展，一波未平一波又起，使得观众心弦被紧紧扣住，不得松懈，戏剧效果发挥到最大值。
关汉卿是古典戏曲的语言大师，前人多以他为元剧本色派的代表。他一方面继承宋人平话的优良传统，尽量使用当时城市平民、尤其是下层勾栏中各种人物语言，使之明白晓畅，泼辣生动；另一方面又从中国传统的诗词曲赋中寻找那些有生命力的文学语言，来丰富曲文的色泽、韵味，使之自成一格。关汉卿创造出一种生动流畅、本色当行的语言风格。这主要表现在人物语言的性格化上，他能够惟妙惟肖地表现出各色人物的口吻、语气，也善于根据剧情和主人公身份、性格的差异，在不同的剧作中变化其语言风格。俗中有雅，雅中有俗，雅俗兼收，串合无痕，而始终新鲜活泼，生气勃勃，不失本色，是关汉卿戏曲语言最显著的特点。他的语言成就达到了元杂剧的高峰，为中国戏曲开辟了优秀的典范。
1958年，关汉卿被提名为“世界文化名人”。
2、马致远
马致远是元代极负盛名的散曲作家与杂剧作家。贾仲明在《续录鬼簿》中称他为“曲状元”，享有非常高的声誉。
马致远的生平不详，号东篱，大都（今北京）人，约生于1250年左右，死于1321年至1324年之间。马致远早年曾一度追逐功名，做过一些小官，并不得志，后辞官隐居杭州城外西子湖畔。他曾于元贞、大德年间加入大都的元贞书会，与艺人合作写戏。
在马致远现存的七部戏曲中，除了《汉宫秋》与《青衫泪》之外，其他几部《岳阳楼》、《陈抟高卧》、《荐福碑》、《任风子》都是宣扬神仙度脱或敷衍道教教义之类的“神仙道化剧”。这使得马致远的杂剧在今天获得了毁誉参半的评价。
《汉宫秋》所记叙的王昭君故事，与历史上昭君出塞事实全然不符。汉、魏以降，有关昭君的笔记小说与文人诗篇越来越多，昭君和亲的故事在民间也广为流传。这些作品或者惋惜昭君的红颜薄命，或者借昭君貌美而不得宠幸来抒发自己怀才不遇的牢骚感慨，或者借昭君的遭遇生发人生离别的伤感，斥责奸臣误国误君……总之，王昭君被赋予了新的生命，渐渐变成了一个风沙染鬓、每日愁肠百结、思念故国的悲剧性人物，昭君出塞这个题材，也被染上重重的伤感与愤懑的色调。
马致远的《汉宫秋》正是在这历代许多笔记小说、文人诗篇、民间传说的基础上创作而成的。马致远在王昭君的身上，寄寓着作者作为亡国、失意文人所固有的民族情感与悲伤情绪。这主要表现在以下几个方面：首先，剧本把昭君远嫁的原因归之于匈奴强大这一变化，突出匈奴的强大与汉朝的疲弱，昭君远嫁匈奴是在胁迫下进行的，剧本谴责了满朝无能的文臣武将，凸现了昭君深沉的爱国牺牲精神；其次，将画工毛延寿改为中大夫，索贿未成，将昭君的画图献给单于，并教唆匈奴以武力对汉朝进行要挟，毛延寿因而也变成了卖国贼而在剧中遭受谴责；再次，马致远将孔衍《琴操》中昭君不愿再嫁后单于、吞药而死的情节，改变成昭君未入匈奴便投河自杀。
马致远尽管写了大量的神仙道化剧，但他从根本上来讲还是一个对现实负有深沉责任感的传统知识分子，他的神仙道化剧在某种意义上正是通过出家学道、原离尘嚣来表达他对现实的失望与批判。马致远在王昭君的身上，通过匈奴逼亲、大兵压境、国家将亡等情节的改变，来折射元代初期的社会现实，借古喻今，寄托作者作为失意的汉族知识分子的民族情感，抒发对汉族政权沦亡的感叹，对当时的政治时事进行品评、总结和抨击。
如果说马致远将毛延寿的身份由画工变成中大夫，主要目的在于通过他的投靠匈奴、献图卖国来谴责宋元之际那些没有民族气节、在蒙古铁蹄下望风送款的投降无行的文臣武将的话，那么，对满朝文武大臣在大兵压境之际畏惧无能的描写与批判，更带有一种对赵宋王朝灭亡原因总结的意味。
作为一部优秀的古典悲剧，《汉宫秋》在艺术上也取得了相当高的成就。这个剧本不仅结构严谨，针线细密，而且人物刻画生活细腻，栩栩如生。尤为可贵的是，作者没有按照一般的戏曲模式，让人物在大团圆的欢笑声中结束，而是一悲到底，全剧在汉元帝于宫中思念昭君为雁叫声惊觉作结，始终弥漫着厚实的悲剧氛围，这在中国古代戏曲中是不多见的。
《汉宫秋》的戏曲语言，也一直是人们所称道的。马致远擅长悲剧性的抒情，他剧作的语言有诗词般的抒情特色，像下面的曲子，颇具代表性：
[梅花酒]呀！俺向着这迥野悲凉，草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着餱粮，打猎起围场。他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，饶回廊；饶回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒蛩；泣寒蛩，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
这首曲子将萧瑟悲凉的景物和宫中冷寂孤独的环境结合在一起，形象地表达出汉元帝寂寞悲伤、无可奈何的心情，读来让人回肠荡气。曲词中叠字的运用，顶针续麻的修辞手法、层层递进的分句重复，无不在语言技巧上达到了无以复加的绝妙境界。
3、白朴
白朴也被人们列为“元曲四大家”之一。他创作的爱情喜剧《墙头马上》亦被称为元杂剧中“四大爱情剧”之一（其它三种分别是关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》）。白朴是元代著名的杂剧作家和散曲作家。
白朴一生作有杂剧十六种，现存《墙头马上》和《梧桐雨》两种。《墙头马上》是白朴最出色的喜剧作品。这部作品根据白居易长篇叙事诗《井底引银瓶》改编。白居易写这首诗，目的在于“止淫奔女也”，即阻止女子私奔情人。这个题材在过去是有相当大的影响的。白朴在这部作品中，一改白居易的创作主旨，肯定了青年男女对自由恋爱与自主婚姻的追求，表达了作者反对封建婚姻制度的进步思想。剧本把女主人公李千金刻画得非常坚强、泼辣，为了追求自己的爱情，她敢于挣脱礼教的束缚，主动、热情、大胆地向异性表达爱情，并为了自主婚姻而敢于进行勇敢的斗争。她以卓文君为楷模，竭力维护着她与裴少俊的自由结合。当她同裴的私会被发现时，她以死来抗击管家对她的指责与阻拦；当裴尚书用“聘则为妻，奔则为妾”来指责她时，她用“这姻缘也是天赐的”来反击；对于情人的软弱胆怯，动摇狠心，她也作过斗争，并坚决拒绝了他中状元后接她回家的请求。作为一个女性，她用自己的生命来捍卫爱情，维护着它的纯洁性。她尊重自己的选择，为了爱情情愿在后花园不人不鬼地藏匿了七年，并不因为丈夫做了官而原谅他的薄情。这一切都说明，李千金比起她同时代的姐妹——《西厢记》中的崔莺莺、《拜月亭》中的王瑞兰、《倩女离魂》中的张倩女，胆子更大，性格更坚强，反抗性更激烈。因而，李千金最后的胜利，其代表的意义则更大。
《墙头马上》作为一部喜剧，白朴非常注重在矛盾冲突中展示人物的性格，揭示人物性格的不谐调处，让剧作产生浓郁的喜剧气氛。这一特征在裴尚书的身上表现得尤为明显。裴尚书自称家教严格，儿子裴少俊“不亲酒色”，可是裴少俊一到洛阳，一见到李千金，便跌进了爱河而不能自拔；裴尚书驱逐李千金时义正词严，道貌岸然，俨然正人君子，可当他在儿子中状元，又得知李千金是洛阳总管的千金小姐时，他又换了一副嘴脸，小心翼翼向李千金赔罪，甘心受李小姐的奚落，前后判若两人。这些都为剧作增添了喜剧色彩。几百年来，这部作品一直在戏曲舞台上传唱不衰，深受历代观众的喜爱。
白朴的另一部杰作《梧桐雨》是一部地地道道的悲剧。这部同样取材于白居易诗歌《长恨歌》、反映帝王爱情的悲剧，由于作者本身态度的暧昧，其主题思想也呈现出比较混乱的特点，白朴想同时做到既歌颂他们人世间罕见的帝妃爱情，又批判他们荒淫误国，既表达对他们的同情，又不放弃批判他们的权利，因而最后导致了两种对立思想的相互削弱。
尽管如此，《梧桐雨》在营造悲剧氛围上非常富有特色。特别是第四出戏描写唐明皇在秋夜雨打梧桐这一特定的环境中，思念已“上天入地”的杨贵妃，的确很有感染力。作者以诗一般的语句，把萧瑟凄凉的秋夜，孤寒单调的雨声，同主人公凄婉愁苦的心境有机地融合在一起，真正做到了情与景的交融，物与人的相通。洪升创作《长生殿》，很多词曲都袭用了白朴的《梧桐雨》。
4、郑光祖
郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西临汾）人。其生平事迹仅有简略的记载，是元杂剧第二时期作家中最杰出的一位作家，与关汉卿、马致远、白朴并称为“元曲四大家”，其创作风格以文采见长。作有杂剧十八种，今存《倩女离魂》、《绉梅香》、《王粲登楼》、《伊尹扶汤》、《周公摄政》、《三战吕布》、《无盐破连环》、《老君堂》等八种。其中《倩女离魂》是他的代表作，是一部爱情剧，取材于唐人传奇说《离魂记》，对明代汤显祖的《牡丹亭》有一定的影响。
四、王实甫和《西厢记》
（一）王实甫生平
王实甫，名德信，大都（今北京）人。生卒年及生平事迹不详。根据其作品及有关材料推测，他的创作活动大致在元代成宗的元贞、大德年间（1295—1307），与关汉卿、马致远等人属于同一时期的作家。元末明初人贾仲明在增补《录鬼簿》时，曾作《凌波仙》词追吊王实甫：“风月营，密匝匝列旌旗；莺花寨，明飚飚排剑戟；翠红乡，雄赳赳施智谋。作词章，风韵美，士林中，等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》，天下夺魁。”这说明王实甫也是一个在烟花队伍中有着广泛联系的人。
王实甫是一个很有才华的剧作家，他一生作有杂剧十四种，今存《西厢记》、《破窑记》和《丽春堂》三种，后两种关目平平，均不见好。他最成功的“天下夺魁”之作是《西厢记》。
（二）《西厢记》故事流变
《西厢记》的故事，最早来源于唐代诗人元稹的传奇《莺莺传》（又名《会真记》），是一篇文言短篇小说。小说叙述了少女崔莺莺和书生张生恋爱，终被抛弃的悲剧故事，故事中的张生是个骗取了莺莺的爱情，却又另娶高门的轻薄书生，莺莺则是个饮恨吞声的悲剧形象。在这篇小说的结尾，元稹污蔑莺莺为“不妖其身，必妖于人”的“尤物”，而把张生抛弃莺莺，“始乱之，终弃之”的卑污行为美化成是“善补过”的明智之举。这篇小说在描写男女爱情上虽时有情致，但思想内容方面存在着严重的缺陷，暴露了封建士大夫的传统偏见，通篇充满了男尊女卑、女人是祸水的思想。
到了宋、金时期，崔莺莺故事进入了许多说唱艺术的领域。北宋文人秦观和毛滂用一种“调笑转踏”的曲艺形式写莺莺恋爱故事，毛滂的朋友赵令畤也曾作鼓子词[商调·蝶恋花]《会真记》，以说唱形式传播了这一故事。这些作品的内容虽没有超出原作《莺莺传》的范围，但作者观点却有变化，没有重弹“女人祸水”和“善补过”的滥调，明确表示了对莺莺不幸的同情和对张生的不满。
此外，据宋人周密《武林旧事》卷10记载，宋代有官本杂剧《莺莺六幺》，敷衍莺莺与张生的故事。明人徐渭在《南词叙录》“宋元旧篇”中记载，宋金对峙时，南戏出现了《莺莺西厢记》，但是剧本早已佚失。
而金代章宗时期，北方则出现了董解元的《西厢记诸宫调》，简称《董西厢》，是一种有说有唱而以唱为主的文艺样式。《董西厢》是在《莺莺传》的基础上创作出来的，但它不是一般的改编，而是名副其实的再创作，作者基于“从今至古，自是佳人，合配才子”的思想，改变了张生的形象和莺莺的悲剧命运。《董西厢》最引人注目的地方是把莺莺受张生引诱失身的悲剧故事改变为莺莺与张生为争取自由的婚姻、共同向封建家长作斗争并取得胜利的喜剧，把轻薄文人张生改塑成笃于爱情的人物，把消极忍让的名门少女莺莺描写成能够冲破礼教、战胜自己的女性，把张生始乱终弃的行为，改写成两人在反面人物老夫人和郑恒压迫下，私自出走的叛逆行动，体现了反封建的意义。
正是在前人已经取得成就的基础上，王实甫创造性的把说唱莺莺故事，改编为多人演唱的杂剧剧本，使之真正成为流传千古、享誉中外的伟大作品。
（三）《西厢记》的戏剧冲突与人物形象
《西厢记》的故事情节，始终是围绕着有情人能不能成眷属这个矛盾冲突展开的。这种矛盾冲突，沿着两条线索向前发展：一条线索在老夫人与莺莺、张生之间发生，另一条线索则发生在莺莺、张生、红娘三人之间。这两条冲突线索相互制约，交错展开，形成了《西厢记》特有的戏剧性。
剧本一开始，莺莺的母亲老夫人作为冲突一方的形象就显露出端倪。在扶夫灵柩途径普救寺时，她命丫鬟红娘在探清佛殿上没有人的情况下，陪莺莺出来散散心。如果有人，她是绝不会让女儿出来的。剧本一开始，实际上已为老夫人与莺莺之间的关系定下了基调，说明老夫人对莺莺是严加看管的。
在剧本里，老夫人出面的场合并不多，但她的势力笼罩着全剧，压制着莺莺、张生以及红娘，在矛盾冲突中处于支配者的地位。她虽然道貌岸然，却背信弃义，口是心非，为了维护门第与礼教，竟置女儿的爱情与幸福于不顾，严酷地设置了难以逾越的障碍，从而激起了莺莺的强烈反抗，和张生、红娘一起走上了叛逆的道路。《西厢记》正是通过这一对矛盾冲突，通过崔、张两人勇敢追求自由幸福并最终获得美满婚姻的描述，表达了反对礼教及封建婚姻制度的主题思想。王实甫在剧中提出了“愿天下有情的都成了眷属”的婚姻观，肯定了青年男女对自由爱情和婚姻的渴望，肯定了情性的不可遏制及它的正当性。
构成《西厢记》戏剧冲突的另一条线索发生在正面人物张生、莺莺、红娘之间。由于莺莺和张生自主婚姻，采取的是违背礼教的非法形式，因而，对他们本人来讲，也就有一个摆脱礼教束缚的过程。再由于他们三人身份、教养、处境、性格的不同，随着剧情的发展，本是同一阵营里的三个人也不时引起矛盾冲突。这集中表现在《闹简》、《赖简》等几出戏里。这一对矛盾不是以一方胜利、一方失败而告终，而是由彼此间猜度、误会而引起，看上去尖锐激烈，但由于两人心心相印，目标一致，矛盾冲突往往产生了良好的喜剧效果。
《西厢记》的成功，不仅在于热情讴歌了青年男女反对封建礼教、争取婚姻自主的行动，而且还成功地塑造了几个丰满、生动的人物形象。
剧中的女主人公莺莺是我国戏曲中较早地出现的追求婚姻自由、背叛封建礼教的贵族少女形象。作为宰相之女，她早已被父母许给母亲的侄子郑恒为妻，只待服丧期满就将完婚。但是，为了追求爱情，为了婚姻自主，她一步步地战胜了自己头脑中的封建礼教的束缚与母亲严厉的管教，置门第、富贵、功名于不顾，主动地爱上了一个穷秀才。她只倾慕张生的容貌、才气、志诚与见义勇为的品格。她认为只要有情人终成眷属，远远要比状元及第美好：“但得一个并头莲，强似状元及第”。莺莺的爱情，并没有同功名富贵、夫荣妻贵等思想观念纠缠在一起，保持着纯洁的一面。
另一个主要人物是张生。在《西厢记》中，作者不时交代他是“君子清贫”、“湖海飘零”、“才高不入俗人机，时乖不遂男儿愿”的落拓不羁、脱俗悖时的人物。他对莺莺的追求是十分热烈、诚挚和痴情的。为了得到莺莺的爱情，他毫不忧虑地放弃了早已准备好的赴京科考的打算；为了得到莺莺的爱情，他可以给红娘下跪央求她的帮助。作者在表现张生对莺莺一片痴情的同时，对他身上存在着的酸秀才的书卷气和热恋时的痴狂劲都作了善意的潮弄，使这部作品充满了许多喜剧色彩。因此，张生在莺莺的眼里，是个“志诚种”，在红娘的眼里，张生有时“酸溜溜螫得人牙疼”、是一个“文魔秀才，风欠酸丁”型的“傻角”。这部戏的喜剧因素，很大一部分便来自张生。
红娘在崔、张恋爱故事中虽然不是当事者，但却是决不可少的人物。她的全部活动，概括起来就是两个方面：一是帮助成全崔、张爱情婚姻；二是同老夫人及郑恒作斗争。她的聪明、机智、有胆有识、热情无私的性格特征在这两方面的活动中得到了充分的揭示，其形象的光彩夺人之处，主要表现在“拷红”那场同老夫人抗争的戏里。在这场戏里，红娘面对老夫人的严刑拷打，初则指责老夫人言而无信赖婚的过错，继而又晓以利害，陈以大义，“若不息其事”，便要“辱没相国家谱”；若要将张生拉到官府去治罪，“夫人亦得治家不严之罪”。弄得老夫人只得承认崔、张私自结合的既成事实。“拷红”这出戏之所以能在戏曲舞台上屡演七百年不衰，正是由于作者成功地塑造了机智泼辣、乐于助人的红娘形象。
《西厢记》的艺术成就，在戏曲史上历来备受推崇。它的故事内容并不复杂，但作家却把它写得波澜起伏、曲折变化。情节随着戏剧冲突的紧张与缓和而时开时合，忽纵忽收。孙飞虎抢婚事件之后，崔、张婚事本已成功在望，两人都兴高采烈，紧接的赖婚，使欢乐轻快一变而为痛苦忧郁。接下来又有赖简一场波折，作家着意描写了张生猜简时的高兴与赖简后的沮丧。“酬简”中爱情得以实现，接着又是“拷红”的波澜。老夫人被迫让步允婚，但“逼试”又强使一双情侣分开。张生高中后，婚事障碍已消除，郑恒却来争婚，又增添一段波折。崔、张就是在这些惊涛骇浪中发展并加深他们的爱情，经受了一连串的考验。作家在这一系列情节中绝少利用偶然性，完全立足于人物的思想性格及其相互矛盾的基础之上，故全剧显得自然浑成，毫无斧凿痕迹。尽管写的大多是日常生活，除孙飞虎事件外，并无重大事件，但却能形成一个高潮迭起、冲突不断的格局。
《西厢记》故事情节比较单纯，但作者善于开掘人物的内心世界，善于描写人物的心理活动。为了发掘人物内心世界，作者赋予人物言行以丰富的心理内容。在剧本中，不单是一些著名的唱段，就是一些简短说白，也都意味深长，颇多“潜台词”。如“闹简”折，就将莺莺、红娘二人的内心活动和双方的微妙关系表现得十分深刻。
《西厢记》的语言艺术，一向为人们所称道。它的语言以当时民间口语为主体，化用了一些唐诗、宋词以及经史子集中的语句，形成了既清新俊雅，又生动活泼的语言风格，白话口语与文学语言在这部作品中得到了完美的统一。在语言个性化方面，《西厢记》也有相当成就，它既能在戏剧冲突中准确而生动地表现人物思想性格，又能推动戏剧冲突的进一步发展。剧中的每一个人物都有自己的语言风格：莺莺的语言旖旎凝重，蕴藉典雅，她唱词中许多情景交融的抒情语言，是使这部作品具有抒情剧诗风格的一个重要原因。对于张生，作者抒写其胸襟，用开阔、清丽的语言，显得洒脱不俗；状其痴情，常用夸张、感叹的语言，富有喜剧色彩。红娘的语言则锋利、泼辣、俏皮，成语与口语脱口而出，充满个性。
作为一部戏曲名著，《西厢记》对同时代特别是后代的戏曲、小说创作产生了巨大的影响。明代汤显祖《牡丹亭》，继承了它的思想倾向，着意描写杜丽娘受《西厢记》影响而走向追求自由婚姻的道路。清代曹雪芹的《红楼梦》在第二十三回里，通过贾宝玉、林黛玉之口表达了对这部作品的赞誉。明、清两代出现了许许多多的《西厢记》改编、续编作品，《西厢记》的刻本不下一百种，可见其印数之多，影响之大，受人欢迎之程度了。《西厢记》还被译成英、法、德、日、俄等多种语言，在世界广泛流传，为我国灿烂的古代文化赢得了巨大的荣誉。
文选：王实甫《西厢记·长亭送别》
《长亭送别》在《西厢记》整个剧本中的位置。
《西厢记》一共五本。第一本“张君瑞闹道场”：写崔、张爱情的开始。第二本“崔莺莺夜听琴”：写崔、张爱情逐渐成熟。第三本“张君瑞害相思”：写莺莺、张生，红娘内部的矛盾冲突，进一步展示了他们的性格。第四本“草桥店梦莺莺”：写崔、张和红娘和老夫人的第二次正面冲突，是全剧的高潮。莺莺终于冲开了心灵深处的封建礼教的堤坝，迈出了与张生结合的决定性一步。第五本“张君瑞庆团圆”：写矛盾的最终解决。
《长亭送别》是《西厢记》第四本第三折。在第四本的第一折是“酬简”，第二折是“拷红”，莺莺终于克服了身心解放的要求与封建精神束缚之间的矛盾，大胆地与张生私下里结成夫妻。这些使老夫人十分震怒，便把红娘叫来拷问(即有名的“拷红”片断)。红娘说出真情，并抓住老夫人理亏的要害，她非但不领罪，反而条分缕析地指责老夫人背义忘恩，处置不当。老夫人无可奈何，只得承认既成事实。但老夫人并不就此善罢甘休，找出一个借口，“俺三辈不招白衣女婿”，所以又强令张生立即进京赶考，并声称“得官呵，来见我，驳落呵，休来见我”。崔、张的爱情又面临着新的威胁。这折《长亭送别》所表现的，就是在同老夫人的激烈斗争中取得胜利后的这又一次挫折。这一折的戏剧冲突焦点集中在对科举功名的态度上，而这一矛盾是通过莺莺送别张生时依恋悲伤的心情表现出来的。莺莺与张生历经磨难，刚刚如愿以偿，又为了“蜗角虚名”“蝇头微利”，而被逼着“昨夜成亲，今日别离”。莺莺虽反对张生进京赶考，但在老夫人的压力下，却又无力留住张生，因此内心十分痛苦。另外，她既怕张生不得功名不敢回来，又怕他一旦高中得志，停妻再娶，内心矛盾十分复杂。王实甫用他那含蓄蕴藉、带着感伤的情调和清丽色彩的个性化语言，深入细致地表现了莺莺这种复杂的心理变化。故这一折是塑造莺莺形象的重场戏之一。
莺莺、红娘、老夫人等到十里长亭为被迫进京赶考的张生饯行，是这折戏的规定情境。这折戏以“别宴”前后为时间线索，依照情节的发展，它可以分为三个部分：第一部分，赴长亭途中。第二部分，长亭别宴。第三部分，长亭分别。
[夫人长老上云]今日送张生赴京，十里长亭，安排下筵席。我和长老先行，不见张生小姐来到。[旦、末、红同上][旦云]今日送张生上朝取应，早是离人伤感，况值那暮秋天气，好烦恼人也呵！悲欢聚散一杯酒，南北东西万里程。
[正宫][端正好]碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
[滚绣球]恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？
[红云]姐姐今日怎么不打扮？
[旦云]你那知我的心里呵？
[叨叨令]见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、厣儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾帮重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。
第一部分：写莺莺与张生的路上接触，作品紧扣途中景物，抒写莺莺恋恋不舍的缱绻之情和内心痛苦。
(夫人，长老上云)“今日……不见张生、小姐来到。(旦、红同上)(旦云)今日……早是离人伤感，况值那暮秋天气……南北东西万里程。”夫人：指老夫人，莺莺的母亲。长老：原指僧人中年长德高者，也作为寺院主持僧人的通称。这里是指普救寺的僧人法本。长亭：古驿路边上设置的亭子，供行人休息用，亲人远行也常在此送别。大约十里一长亭，五里一短亭。旦：这里指旦角扮演剧中人物莺莺。末：这里指由末角扮演的剧中人物张生。红：指红娘。同上：一起上场。取应：应试、赶考的意思。
这一段文字，交代了出场人物，交代了这折戏的时间和将要展开的场面、情节。在暮秋季节到十里长亭为被迫进京赶考的张生饯行。同时也交代了与这远行者关系最密切的当事人——莺莺的心情。注意“暮秋天气”“离人伤感”八个字，说明莺莺是怀着无可排遣的离愁别恨前往长亭为张生送行的。她想到即将来临的“南北东西万里程”的分离的痛苦，不由得愁肠百结，无限哀愁。
接下来的【端正好】【滚绣球】【叨叨令】三支曲子，都是莺莺前往长亭途中唱的，是“暮秋天气”“离人伤感”八个字的生发。
【正宫】【端正好】“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”
通过莺莺对暮秋郊外景色的感受，生动地渲染了特定的环境气氛，表现了人物内心深处痛苦压抑的感情。但作者没有直接说愁、道恨，只是借景物来抒发。这支曲子的前四句选了最能表现秋天季节特征的景物：天、地、风、雁、林、叶、花等多种自然形态来形容剧中人物的内心情感。蓝天白云、萎缩的黄花、南飞的大雁、如丹的枫叶，它们在这凄紧的西风中融成一体，构成了辽阔萧瑟令人黯然神伤的境界。用大自然的哀景，形容—对恋人离别时的哀情，处处是秋，声声是愁，触景生情，无不使人愁上加愁。这正是“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。”“晓来谁染霜林醉?总是离人泪”两句，采用了设问自答的形式，使得客观景色带上了浓重的主观感情色彩。枫叶经霜自红，作为自然现象来说，它本来无所谓悲还是喜，但在不同人的眼里，常常会因自己的境遇不同、心情不同而染上不同的感情色彩。在充满着离愁的莺莺看来，她只觉得枫叶的红色都是由离人的泪水染成的。其中“染”“醉”两个字，极有分量。这个“染”字，把泪水和霜林贯穿起来，使无情的树木带上了感情色彩。它不但把外射的主观感情，化为动态的心理过程，而且使得离别的人们的涟涟泪水，也宛然如见。这个“醉”字，既写出了枫林的色彩，更赋予了在离愁的重压下不能自持的人的情态。透过莺莺的眼睛看去那染红的霜林只能是离人的血泪。这是莺莺对霜林的独特感受，是移情于景。树木变红当然不能用泪染，可在莺莺的心目中，离人的泪水却能把树叶染红。这表现了莺莺因这次离别心情是非常沉重的。“泪染霜林醉”已经使情与景融为一体，而“晓”字则与下文“残照”相照应，又隐含着一夜之间离愁别绪尽染层林的意思，使主人公心境显得更为凄切。所以说“染”“醉”二字极有份量。真有握拨一弹，心摇神移的艺术感染力。
这支曲子化用了北宋范仲淹的词【苏暮遮】词句很类似：“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”意境却不同。王实甫用碧云密布，黄花满地，西风凄紧，北雁南归的深秋景物组成动态的却又是萎迷的意境，渲染出浓重的离情别绪。这支曲子似宋词又非宋词，关键王实甫在意境上创新了，他用富有特征的景物，把莺莺的离别之情写得逼真、透彻。因此收到了字字见情，景景见情的效果。
另外，我们从透视分析的角度还可作如下分析：
这五句曲词是借景抒情，情景交融的。具体说，它用的是抒情点染法。“总是离人泪”直抒离人之愁、之恨，这就叫“点”，也就是点明了此时莺莺的心情是愁、是恨。而前面四句“碧云天，黄花地，西风紧北雁南飞，晓来谁染霜林醉”则是写景，不着“愁”字，而是借秋景来渲染、扩散这一愁情，这就叫“染”。上染下点，点染结合，这就造成了沥沥在目，感情蕴藉，意味深长的艺术境界。
其次，这几句选取了蓝天的“云”，萎缩的“黄花”、“红叶”以及西风、归雁五种动态景物，十分典型，不仅是悲秋中最有代表性的景物，而且景物动态中含有比拟意义，与当时莺莺的心境十分吻合。西风紧吹好像觉得有了凉意，使莺莺离愁别绪更加悲凉起来；北雁南飞，是为了归家，而张生此去赴试，恰好离家，使莺莺愁绪扩展；黄花萎缩，落叶纷纷，又好比莺莺的心境由昨夜成亲的兴奋转向今日别离的悲伤，步步下沉。这就叫景寓情泄。虽然写景中没半个情字，但处处都叫人觉得愁情浓得化不开。
再次，西风、云、黄花、红叶、归雁五种景物不是各自孤立的，而是自然地联系在一起的，西风扫落叶，萎黄花，风送云走、雁飞，将天上、地下的景物用秋风连在一起，景境自然天成，构成一幅完整的动态连贯画图，而画面的每个环节当中，都饱含着无限的愁情别绪，从而达到了寓情于景，而情更浓的艺术氛围。
如果说【端正好】这支曲子，主要采取了寓情于景的手法。接下来的【滚绣球】则是从正面刻画了莺莺的难以离舍的复杂内心世界，写出了莺莺的愁与恨。
【滚绣球】“恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝儿长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍行，车儿快快随，却告了相思迴避，破题儿又早别离。听得一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知！”“归去”，这里指离别，“疾”：快，早。玉骢：青白色的马，这里指张生骑的马。系：系住。不得：不能。倩：这里作“请”、“央求”解释。迍迍：行动迟缓，走得慢的样子。“马儿”两句，是说张生骑马在前走，莺莺乘车在后面跟随。清代毛西河解释说：“马在前，故行慢(要走得慢)；车随后，故走得快(要跟随得快)。”为什么会这样呢？他说“不欲离也”，就是不想分离，要想挨得近一些。这种解释很准确。破题儿：开头的意思。“却告了相思回避，破题儿又早别离。”意思是说相思才了。别离又起。“松了金钏”“减了玉肌”都是形容因为忧愁悲伤而消瘦。钏：手镯。
在这支曲子里，作者借助于自然景物、车马、手饰等具体事物，并赋予丰富的联想和夸张，形象地从不同侧面展现了莺莺此时复杂的内心世界。即将与张生分手了，莺莺的内心是十分痛苦的。莺莺想到和张生经历了多少曲折、痛苦，才得到结合，不期然刚摆脱了相思之苦，却又马上生生地被迫分离，心中充满怨恨又万般无奈。因此，她多么希望那长长的柳丝能够系住张生的马儿，留住不让他走；她又是多么希望那疏朗的树林能够挂住西沉的夕阳啊，让时间走得慢一些。然而，柳丝难系，斜晖无情，玉驄无知，疏林难挂。这是一种移情于物的表现，怨恨道旁的垂柳不肯系住行人之马，怨恨疏林不能挂住斜晖。既然这些都是不可能实现的痴情的主观意愿，那么，唯一的希望就只能是让张生骑乘的马儿走得再慢一点，自己乘坐的车子跟得更紧一点——使得两情依依的亲人能够靠得更近一点，相随的时间更长一点。但是，分手之处的长亭已经映入眼帘，别离的时刻已经逼近。作者以高度夸张的手法，写人愁得顿时立刻地消瘦下来了，这种悲伤的心情有谁能够理解啊！礼教和爱情的矛盾，在这里表现得多么尖锐呀！金圣叹在评《西厢记》时说：“惊心动魄之句使读者易字失色。”
如果说，以上两支曲子都是莺莺内心独白，把莺莺的怨、恨、依恋反反复复写出，语言由含蓄变为火一样的迸发，曲文颇具元人小令淋漓尽致、直率裸露的特点，那么，接下来由红娘问莺莺“今日怎么不打扮?”引出的第三支曲子【叨叨令】便是人物心灵的直接剖露。红娘的问话触发了莺莺感情的闸门，使她内心的愁绪奔涌而出。“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿揾泪做重重迭迭的泪。兀的不闷杀人也么哥，兀的不闷杀人也么哥。久已后书儿、信儿，索与我恓恓惶惶地寄。”“熬熬煎煎”就是熬煎、煎熬。这里形容愁绪难遣，忧心如焚的痛苦感受。靥儿：原指嘴边的酒窝，这里指女子在脸部，额头、腮边那样一种的美容妆饰。则索：是只得的意思。后面“索与我牺牺惶惶的寄”一句中的“索”，是应，要，须的意思。解释略有不同。兀的：是“这”的意思。“兀的”同“不”字连用，则表示反诘的语气，表示“这岂不”“这怎么不”的意思。“也么哥”这是元曲中常用的句末衬字，也有表示语气的作用。“兀的不闷杀人也么哥”就是“这怎么不闷杀人啊”。在【叨叨令】曲牌中必反复使用两次。“恓恓惶惶”：匆忙不安的样子，这里作“急忙”，“赶紧”解。
这支曲子先从眼前车马行色牵动愁肠说起，从眼前的车马说到眼下的心情，从相思之苦，说到寄望之深，这沉重别离之情，是无心打扮的原因，回答了红娘的问话。继而又设想今后孤单凄凉的生活情景：在了无情致的昏睡中和涕泪长流的悲愁中苦熬光阴。想到这里，不由得心痛欲碎，发出了“兀的不闷杀人也么哥”的无可奈何的悲叹。恨也吧，气也吧，然而，别离已无法挽回，于是，莺莺只得强抑悲痛，寄慰于别后的鱼雁传书。其心情的苦痛是可想而知的。在这段曲词里，他用了一串排比式的叠字句，每组之中，前句有两个带“儿”化韵的词，后面是双音词的重叠。正如前人所评价的那样“语中重叠二字，正是呜咽其端说不出处。”它层次分明地突现出剧中人物回环往复的浓烈感情，也成功地传达出掩抑泣诉的、像婉然低回的渠水，呜呜咽咽，如泣如诉的声气口吻。
到此为止，以上为“长亭送别”的第一部分。它展现了这卷情景交融的别离图的第一个画面——赴长亭途中。这三支曲子，或寓情于景，或直抒胸臆，它都生动地表现了莺莺被迫接受老夫人提出的条件以后，前往长亭为张生送行时的无可奈何的痛苦压抑的心情。这三支曲子中，前两支写的含蓄、凝重，不但表现了莺莺的文学修养，而且也表现了她在痛苦欲绝之中不失相国小姐端庄个性特征。第三支曲子用了一连串排比句式和重迭词，使语言既秀美又通俗，形象生动而富于动作感，一口气倾泻出积蓄心中的愁闷，真是妙笔生花。
[做到科][见夫人科][夫人云]张生和长老坐，小姐这壁坐，红娘将酒来。张生，你向前来，是自家亲眷，不要回避。俺今日将莺莺与你，到京师休辱没了俺孩儿，挣揣一个状元回来者。[末云]小生托夫人余荫，凭着胸中之才，视官如拾芥耳。[洁云]夫人主见不差，张生不是落后的人。[把酒了，坐][旦长吁科]
[脱布衫]下西风黄叶纷飞，染寒烟衰草萋迷。酒席上斜签着坐的，蹙愁眉死临侵地。
[小梁州]我见他阁泪汪汪不敢垂,恐怕人知;猛然见了把头低,长吁气,推整素罗衣。
[幺篇]虽然久后成佳配，奈时间怎不悲啼。意似痴，心如醉，昨宵今日，清减了小腰围。
[夫人云]小姐把盏者！[红递酒，旦把盏长吁科云]请吃酒！
[上小楼]合欢未已，离愁相继。想着俺前暮私情，昨夜成亲，今日别离。我谂知这几日相思滋味，却原来此别离情更增十倍。
[幺篇]年少呵轻远别，情薄呵易弃掷。全不想腿儿相挨，脸儿相偎，手儿相携。你与俺崔相国做女婿，妻荣夫贵，但得一个并头莲，煞强如状元及第。
[夫人云]红娘把盏者！
[红把酒科][旦唱]
[满庭芳]供食太急，须臾对面，顷刻别离。若不是酒席间子母每当回避，有心待与他举案齐眉。虽然是厮守得一时半刻，也合着俺夫妻每共桌而食。眼底空留意，寻思起就里，险化做望夫石。
[红云]姐姐不曾吃早饭，饮一口儿汤水。
[旦云]红娘，甚么汤水咽得下！
[快活三]将来的酒共食，白泠泠似水，多半是相思泪。眼面前茶饭怕不待要吃，恨塞满愁肠胃。“蜗角虚名，蝇头微利”，拆鸳鸯在两下里。一个这壁，一个那壁，一递一声长吁气。
[夫人云]辆起车儿，俺先回去，小姐随后和红娘来。[下][末辞洁科][洁云]此一行别无话儿，贫僧准备买登科录看，做亲的茶饭少不得贫僧的。先生在意，鞍马上保重者！从今经忏无心礼，专听春雷第一声。[下]
当莺莺等人到达十里长亭后，转入了“长亭送别”的第二部分。写莺莺、张生饯别的情景。作品紧扣宴席上的把盏、供食，描写莺莺的痛苦和愁恨之情。
(做到科)(见夫人科)这是表演到了长亭的动作和拜见老夫人的动作。(夫人云)夫人说话了。这壁：这边。注意，莺莺与张生是分席而坐的。将：拿。挣揣：努力去争夺。这段说白，主要是对张生讲的，所以下面写张生的回答。(末云)张生说了。拾芥：比喻轻而易举，意思是功名富贵唾手可得。“芥”，小草。(洁云)长老插话。等到莺莺、张生都入座以后，送别的酒宴就正式开始了。下面一共安排了【脱布衫】、【小梁州】等九支曲子。
【脱布衫】“下西风黄叶纷飞，染寒烟衰草萋迷。酒席上斜签着坐的，蹙愁眉死临侵地。”前两句是写莺莺眼里的景色，与前面【端正好】是一致的。这种景色实际也是莺莺心情的写照。“酒席上”两句，是写莺莺眼里的张生的状貌。斜签：这是形容张生恭谨、拘束的坐的姿势。蹙愁眉：愁眉紧锁的样子。死临侵地：没精打采，呆坐发楞的样子。表现了怎样的心理状态呢？
【小梁州】“我见他阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知。猛然见了把头低，长吁气，推整素罗衣。”这支曲子进一步写莺莺眼里的张生，十分生动地展现了同样经受着离愁煎熬的张生的情态。阁泪：是强忍感情上的痛苦，不敢让眼泪流下来，眼泪汪汪的。因为老夫人在场，张生虽然内生伤悲，也只得强忍住眼泪，不敢让它流下来。把头低：是躲避窥视的目光，偶而张生的目光与莺莺的目光相遇，本来有多少话儿要说，但也只得低头不语，化作长吁短叹。即使如此，还恐老夫人知觉，用装作整整衣衫的动作来掩饰过去。推：推说，借口。这里是“装作”的意思。这是总写张生难忍别离之苦。又“恐怕人知”不能不忍的心理状态。通过流泪人窥察流泪人，断肠人参透断肠人，间接地写出了与张生“心有灵犀一点通”的崔莺莺的难忍别离之苦。
【幺篇】“虽然久后成佳配，奈时间怎不悲啼!意似痴，心如醉，昨宵今日，清减了小腰围。”【幺篇】即是前一曲牌的名【小梁州】。前两支曲子是写莺莺眼里张生的状貌、情态。这支曲子又折回来，抒写莺莺自己的心情。将来虽能团圆，但毕竟要经历长久的期待所带来的痛苦，这又怎能不令人悲伤呢?“久后成佳配”云云，乃是莺莺对未来幸福生活的一种向往，可她自己的心里到底怎么样呢？其实她心中还存在着许多疑虑。在后面曲词里还有所表露，“意似痴，心如醉”中的“醉”字要注意。这不是“陶醉”的“醉’，而是形容在一片痴情，无限悲愁的重压与盘结下，无法解脱、不能自持的感情状态。
在离别的酒筵上，莺莺的整个心灵都萦牵着“前暮私情，昨夜成亲，今日别离”的亲热，沉浸在“腿儿相挨，脸儿相偎，手儿相携”的恩爱情意之中。在莺莺看来，“但得一个并头莲，煞强如状元及第”。这就是【上小楼】和【幺篇】两支曲子的主要内容。
此时此刻的莺莺，面对着别筵、什么也咽不下：“将来的酒共食，尝着似土和泥。假若便是土和泥，也有些土气息，泥滋味。”(【朝天子】)。当时莺莺的心里，不但充满了别离的哀愁，对母亲为了“蜗角虚名，蝇头微利”而强“折鸳鸯在两下里”的专横势利的做法，也充满了怨愤。更何况，这次长亭别筵，本是莺莺和张生分别之前聚会的最后宝贵机会。按照常理，【幺篇】“虽然是厮守得一时半刻，也合着俺夫妻每共桌而食。”可是，当着离亭别筵的主持者老夫人的面，拘于封建礼法，连这一点都不能如愿，他们不能互诉心曲，只能是“一个这璧，一个那璧，一递一声长吁气”。真是令人心碎！不仅如此，就连两个人的眼睛碰到一起，互表一下心意也不可能。请注意老夫人的两句话，一句是(夫人云)小姐把盏者!另一句是(夫人云)红娘把盏者!我们都来想一想，莺莺此时的身分，在公开场合(有长老在)她还是未婚妻，而红娘只不过是个丫环，让他为娇客敬酒这好吗？那为什么老夫人又非让她们两个人敬酒呢？我们从舞台表演的角度看莺莺敬酒时的环境，【小梁州】【幺篇】都是写莺莺眼里的张生的，这说明莺莺一直在看著张生，可张生就一点也不看莺莺吗？不是的，他“推整素罗衣”，就说明他也在看莺莺，两个人眼光对在—起才不好意思的装做整衣服的样子遮羞一下。而此时莺莺的目光一旦被张生所吸引，那就再也“移之不去了”，成了忘形的神态了。这种境况若让老夫人见到，她的潜台词又将会是什么？“无耻的贱人，你太忘形了！”尽管如此，那老夫人还不好公开进行斥责，而以目示意又不能解决问题，怎么办呢？为打破这种僵局，老夫人用旁敲侧击的战术，用“小姐把盏者”把他们拆散。这既不生硬，又喝断了痴迷。真真亏她能想出这样的办法(这是从老夫人一而再，再而三赖婚的角度分析出来的)。老夫人让小姐为张生敬酒，莺莺走到张生面前，这两人离得更近一些了。真是咫尺相觑，哀怨缠绵。两个人更难舍难分了。甚至可以说是把酒都倒在外面了。而此时的老夫人应该是脸上更难堪了。这个一品夫人马上又想出—个决策，叫红娘去把盏，用红娘替回莺莺，真是妙不可言。而莺莺听后应是一振，然后无可奈何地退回原坐，垂首噙泪，再接着唱【满庭芳】“供食太急，须臾对面，顷刻别离。若不是酒席间子母每当回避，有心待与他举案齐眉。虽然是厮守得一时半刻，也合着俺夫妻每共桌而食。眼底空留意，寻思起就里，险化做望夫石。”【快活三】“将来的酒共食，尝着似土和泥。假若便是土和泥，也有些土气息，泥滋味。”【朝天子】“暖溶溶玉醅，白泠泠似水，多半是相思泪。眼面前茶饭怕不待要吃，恨塞满愁肠胃。蜗角虚名，蝇头微利，拆鸳鸯在两下里。一个这壁，一个那壁，一递一声长吁气。”这三支曲子，十分形象而深刻地层现了莺莺愁怨满腔、肝肠寸断的心灵。
饯行的酒宴结束后，老夫人和长老先回去了。
以上为“长亭送别”的第二部分。这部分在读者、观众面前展现了这卷情景交融的别离图的第二个画面：长亭别宴。这部分集中刻画了郁积在莺莺心头的依恋、悲伤、怨愤的情思，同时也通过莺莺的眼和口展现了长亭别筵上的张生形貌和心理，也通过老夫人的两句道白，进一步描写了她一而再，再而三赖婚的封建礼教思想。
[四边静]霎时间杯盘狼籍，车儿投东，马儿向西，两意徘徊，落日山横翠。知他今宵宿在那里？在梦也难寻觅。
张生，此一行得官不得官，疾便回来。[末云]小生这一去白夺一个状元，正是“青霄有路终须到，金榜无名誓不归”。[旦云]君行别无所谓，口占一绝，为君送行：“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”[末云]小姐之意差矣，张珙更敢怜谁？谨赓一绝，以剖寸心：“人生长远别，孰与最关亲？不遇知音者，谁怜长叹人？”
[旦唱][耍孩儿]淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿。伯劳东去燕西飞，未登程先问归期。虽然眼底人千里，且尽生前酒一杯。未饮心先醉，眼中流血，心内成灰。
[五煞]到京师服水土，趁程途节饮食，顺时自保揣身体。荒村雨露宜眠早，野店风霜要起迟！鞍马秋风里，最难调护，最要扶持。
[四煞]这忧愁诉与谁？相思只自知，老天不管人憔悴。泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。到晚来闷把西楼倚，见了些夕阳古道，衰柳长堤。
[三煞]笑吟吟一处来，哭啼啼独自归。归家若到罗帏里，昨宵个绣衾香暖留春住，今夜个翠被生寒有梦知。留恋你别无意，见据鞍上马，阁不住泪眼愁眉。
[末云]有甚言语嘱咐小生咱？
[旦唱][二煞]你休忧“文齐福不齐”，我则怕你“停妻再娶妻”。休要“一春鱼雁无消息”！我这里青鸾有信频须寄，你却休“金榜无各誓不归”。此一节君须记，若见了那异乡花草，再休似此处栖迟。
[末云]再谁似小姐？小生又生此念？
[旦唱][一煞]青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。我为甚么懒上车儿内，来时甚急，去后何迟？
[红云]夫人去好一会，姐姐，咱家去！
[旦唱][收尾]四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？
[旦、红下][末云]仆童赶早行一程儿，早寻个宿处。泪随流水急，愁逐野云飞。[下]
第三部分写宴后将别时，莺莺对张生的赠言和叮咛，以及别后莺莺的孤寂、愁闷。
【四边静】“霎时间杯盘狼藉，车儿投东，马儿向西，两意徘徊。落日山横翠。知他今宵宿在那里?有梦也难寻觅。”这支曲子，是由长亭别宴转到下一个画面场景的过渡。写张生马上就要动身了。崔，张分手的时刻已经迫近，人物的感情与剧情也一起推向了高潮。(旦云)张生，此一行得官不得官，疾早便回来。(末云)小生这一去，白夺一个状元，正是：青霄有路终须到，金榜无名誓不归。这时老夫人已先行回家，场上只留下崔、张和红娘，不必因为拘于封建的礼法而言谈有所避忌，此时此刻，面对即将远行的亲人，莺莺该有多少肺腑真言要倾诉！然而，她那首“口占”的绝句，又是何等特别：“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”这首诗是从《莺莺传》里面移用过来的，那是莺莺被遗弃以后，要张生把往日对自己的情意，爱怜新的情人。今天莺莺竟把它作为临别赠言，看起来很特别，其实是反语，是试探，也是她内心隐忧的曲折暴露。早在她委身于张生的那天，她曾经剖白过这种忧虑，说：“妾千金之躯一旦弃之，此身皆托于足下，勿以他日见弃，使妾有白头之叹。”而今张生就要进京求取功名了，况且他又表示“青霄有路终须到，金榜无名誓不归”，莺莺深恐被遗弃，致使爱情反成恨事的心理就更突出了。所以她才如此忧心忡忡。而“此一行得官不得官，疾早便回来”才是她强烈的心声。
接下来的七支曲子：【耍孩儿】“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿。伯劳东去燕西飞，未登程先问归期。虽然眼底人千里，且尽生前酒一杯。未饮心先醉，眼中流血，心里成灰。”【五煞】“到京师，服水土，趁程途，节饮食，顺时自保揣身体。荒村雨露宜眠早，野店风霜要起迟!鞍马秋风里，最难调护，最要扶持。”【四煞】“这忧愁诉与谁?相思只自知，老天不管人憔悴。泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。到晚来闷把西楼倚，见了些夕阳古道，衰柳长堤。”【三煞】【二煞】【一煞】从两方面进一步刻画了莺莺的这种复杂的内心世界。一方面，回旋跌宕，波澜起伏地再次展现了莺莺悲痛欲绝的感情潮汐，以及对张生的反复叮咛、无限体贴；另一方面，则先是曲折吐露，继而又和盘托出了与离愁别恨纠结在一起的深深忧虑。
【耍孩儿】【五煞】【四煞】【三煞】这四支曲子，真可谓回肠千折，声泪俱下。近在眼前的亲人，马上就要远去千里之外，劳燕分飞、洒不尽的伤心之泪，说不尽的叮咛话语，路途遥遥，征程辛苦，要调理饮食，注意寒暖，荒村野店，雨露风霜，要早睡迟起，保重身体，因为“鞍马秋风里，最难调护，最要扶持”。想到“笑吟吟一处来”，而今将“哭啼啼独自归”，往日的温馨，今后的凄凉，泪水之多，如注入黄河，黄河亦将泛滥，悲恨之重，重得把高耸的三峰都压低了。这忧愁向谁倾诉？这相思只能独自承受。真是“眼中流血，内心成灰”。这里，不尽的悲戚，百般的依恋，无限的关切，紧紧地交织在一起了。这一切，还包含着更为深微的心理内涵。因此，当张生表明了自己的心迹后，问“有甚言语，嘱咐小生咱?”时，莺莺就唱了【二煞】“你休忧文齐福不齐，我只怕你停妻再娶妻。休要一春鱼雁无消息!我这里，青鸾有信频须寄；你却休，金榜无名誓不归。此一节，君须记：若见了那异乡花草，再休似此处栖迟！”在这反复的叮咛里，莺莺和盘托出了内心的忧虑。这种忧虑，正是身荣弃妻的悲剧在莺莺心灵上的投影，正是她美好的爱情理想与当时社会现实的矛盾的反映。这不仅仅属于莺莺她个人，在她所生活的时代里具有普遍意义。
别离终于来临，张生带着莺莺的千叮咛，万嘱咐，上马走了。莺莺目送着张生渐行渐远的身影，愁绪万端，不忍速归。【一煞】“青山隔送行，疏林不敝美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。我为什么懒上车儿内，来时甚急，去后何迟?【收尾】“四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起!”这两支曲子，便刻画了莺莺这种怅惘情境和依依之情，恰好与【端正好】前后相应(“晓”与“暮”)，使“长亭送别”这折戏留下了境界悠远、意味无穷的余韵。
亲人已经走了，莺莺是多么希望张生的身影能够长留在自己的视野里。可是，“青山疏林不作美”，遮断了他的行踪。“淡烟暮霭”模糊了他的身影。“不作美”三个字，道出了内心的不满和怨恨。“夕阳古道无人语”一句，看起来很平易，实际上含情极深。日夕薄暮，本是当归之时，而今却分手远别，人何以堪！一个“古”字，不但平添了许多苍凉况味，而且把别离的凄苦之情推及古今，是啊，古往今来，有多少游子思妇在此挥泪相别！它包含着人物内心的许多“潜台洞”，也启示着读者的丰富联想。“无人语”三个字，也用得很好，既道出了环境的寂静，更写出了莺莺“笑吟吟一处来，哭啼啼独自归”的孤独感和无处可诉的痛苦心理。“四围山色中，一鞭残照里”两句，虽是淡淡景语，也包含着无限情思。写张生的身影已渐渐消融在夕阳残照的空朦山色之中的景象，而莺莺仍然伫立着，凝望着，愁重千金，车马难载。
以上是“长亭送别”的第三部分，它展现了这卷情景交融的别离图的第三个画面：长亭分别。在这幅画面中，更进一步地刻画了莺莺极其复杂的内心世界。
《长亭送别》的艺术魅力
一、对人物心灵的深刻探索和真实描写。
作为相国小姐的崔莺莺，环境的约束，封建礼教的教养，对她有着非常深刻的影响。她的青春觉醒，在行动上经历了不断追求和动摇的曲折过程。她既是情不自禁地向爱情走去，但又竭力控制自己的感情，在行动上表现出来的就是反复“作假”。崔莺莺在爱情中的“作假”，说明社会环境、封建势力对她有巨大压力；也说明崔莺莺追求婚姻自主与所受的封建教养之间存在着激烈的斗争；最后说明莺莺也背着封建社会女子的因袭重担。
崔、张的私自结合，标志着原来自己心里的那种自然憧憬、责任观念的冲突的和解。但老夫人又逼张生进京赶考，这又给她造成新的感情重压。张生不得官不回来，婚姻徒成泡影；得了官又怕张生停妻再娶，爱情反成恨事。这又形成了莺莺内心新的冲突。作者将艺术触觉伸展到处于长亭送别这个特定时刻的人物的心灵深处，细腻多层次地展示了“此恨谁知”这种复杂的心理内涵。这里交织着对“前幕私情，昨夜成亲”“今日别离”的百般依恋，对即将来临的“南北东西万里程”的悲离的无限悲慼，对追求“蜗角虚名，蝇头微利”，对强拆“鸳鸯两下里”的作法的深深怨愤和对当时司空见惯的声容易妻爱情悲剧的不禁忧虑。这些内容，这些感情交织在莺莺心中，这也就是她所说的“此恨谁知”的复杂心理内涵。
同时作品又深刻而令人信服地揭示了这一复杂心理内涵的纯洁灵魂美。莺莺在送别张生的时候，那种依恋、痛苦、怨恨、忧虑都是与她那美好爱情理想紧紧联系在一起的。她对张生的爱是相互倾慕的产物，丝毫没有掺杂进去世俗的考虑和利害的打算，在她看来“但得一个并头莲，煞强似状元及第”。她所追求的是纯真专一、天长地久的爱情，而不是封建的家势的利益。
总之，《长亭送别》这一折戏，不仅写出了人物心灵中颤动着的爱情旋律，而且写出了激荡着巨大感情潮汐的人物心理。这就是最大成功之处。
二、雅俗共赏的语言
王实甫的语言艺术，一直为古人、今人所称赞，朱权在《太和正音谱》中说：“王实甫之词如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。”郭沫若也曾说：“《西厢记》不但是杂剧中的杰作，也是一部好诗”，一语道破了《西厢记》的语言真啼。可以说它既是诗的语言，又是剧的语言，是文学性与戏剧性的高度统一。就诗的语言而论，辞藻优美，典雅凝练，含蓄蕴藉，多用比兴、象征手法；就曲的语言而言，富有动作性、形象性、性格化，通俗明快，自然灵活，淋漓酣畅，多为直接描写或直陈胸臆。它既保持了元曲的本色特征，又融汇了诗词的凝练风格，在境界风格的本质特征上将诗、曲统一起来。
王实甫很善长提炼城市平民，主要是以勾栏为中心的各种人物的口语，古今并取，雅俗共储，使华美与通俗和谐统一起来，形成自己独特的，既典雅秀丽、含蓄悠长，又质朴自然、活泼晓畅的雅俗共赏的语言新风格。主要表现是：
1、王实甫善于化用唐诗、宋词中的语言，出以新意，拓宽意境，给人以新鲜之感。如北宋范仲淹的【苏暮遮】词“碧云天，黄叶地”是咏秋名句。王实甫将“叶”字换成“花”字，成了千古名句。我们说这旷远之境，萧瑟悲凉之感大致同于范词；所不同的是意境创新了。王曲写的是一组蒙太奇式的辽阔萧瑟令人黯然神伤的动态意境；不仅如此，还增加了一对恋人离别之情，化物境为情境，物境同心境融而为一。
2、我们说“愁”是极难把握，极难触摸到的一种情绪，但在一些“大家”笔下，往往用比喻来形容，使审美意象物化形态具有可感性特点，将抽象的感情化为具体可供欣赏的对象，却饶有新意，各具特色。后唐李后主李煜将“愁”比喻成水，说“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”宋代秦观将“愁”物质化，变成随水而流的东西。李清照竟把“愁”搬上了船，说“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”到了金代董解元，把“愁”从船上移到马背上，怕马儿“驼也驼不动。”王实甫又把“愁”从马背上移到车子上，云：“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起。”像这样具体可感的形象的出现，会使人“有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛”，感觉到人物心灵上难以承受的重压。
3、我们说诗词尚雅，曲语尚俗。这“曲语尚俗”实际包含有两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩，过于雕琢；另一方面允许甚至提倡方言俗语入曲。这就使元曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更生动活泼，更生活化一些。如【叨叨令】就极富生活气息。另外把当时的方言、土语、习惯用语拿来使用，并使句式口语化，语句排列几乎完全按照生活语言自然排列顺序，没有任何修辞手法。“从今后”“土和泥”“我为什么懒上军车儿内”等，这些词语的大量运用就增加了曲词的俚俗色彩。
在这折戏里，王实甫善于化用前代名作中的优美成句，也善长提炼现实生活中的白描隽语，这两副笔墨交替使用，得心应手，达到了炉火纯青的地步。这就为从多侧面、多色彩地再现人物情感的节律，提供了必要的艺术手段。
4、借助夸张、对比，刻画人物心理。夸张、对比，几乎满篇全是。【滚绣球】“听得一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。”
【幺篇】“昨宵今日，清减了小腰围。”我们看，离别的折磨，竟使莺莺消瘦得这么快！虽属极度夸张，但人物的心态却展露无遗。【四煞】“泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。”
【收尾】“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起!”这是极写莺莺泪水之多，愁苦之重，用的则是比喻夸张手法。
对比描写则更多，【滚绣球】“恨相见得迟，怨归去得疾”中的“迟”与“疾”的对比；【上小楼】“合欢未已，离愁相继”“昨夜成亲，今日别离。”【满庭芳】“须臾对面，顷刻别离。”【四边静】“车儿投东，马儿向西。”【三煞】“笑吟吟一处来，哭啼啼独自归。”【一煞】“来时甚急，去后何迟？”这都是生动的对比之句，情状如绘地刻画出莺莺与张生难分难舍，真实反映出一对恋人被活活拆散的愁郁心理。
拓展阅读：
（元）王实甫《西厢记》全本
（明）汤显祖《牡丹亭·游园》
学习要求：
2、了解元杂剧的代表作家和作品
3、掌握王实甫和《西厢记》的基本概况
4、掌握《西厢记·长亭送别》的艺术特色
专题作业：
1、掌握《长亭送别》的思想内容和艺术特色，用400字简要说明。
2、赏析“赴长亭途中”的三支曲子：《端正好》、《滚绣球》、《叨叨令》，根据其意境展开想象，改写成现代诗歌。
3、结合传统道德、社会风俗、门第观念和封建礼教等方面内容，概括崔莺莺、张生、老夫人的思想性格。
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