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(2016-01-22 14:55:38)
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穿越敦煌倾听文明回响 |
作为古丝绸之路上的“咽喉之地”，多元文化的荟萃浇灌出了灿烂的敦煌文明。清光绪年间，莫高窟藏经洞的发现惊艳了世人，此后敦煌也吸引着一代代的艺术家前往朝圣。1月12日，“文明的回响（第一部）：穿越敦煌”大型艺术展览在北京紫禁城太庙艺术馆开幕。这次大展由中央美术学院、北京市总工会、敦煌研究院联合主办，中央美术学院院长范迪安担任总策展人，展览将持续到3月16日。
范迪安介绍，此次逾三百多件/组展品贯穿了“古今对照”的策展思路，汇聚了来自敦煌研究院、中央美术学院美术馆所藏的现当代美术名家的敦煌壁画临摹、意临作品，并特邀一批当代艺术家在精神内涵上与敦煌主题相通的作品，呈现一场跨时空的文明“穿越”之旅。“展览的第一部分作品是敦煌研究院所藏的精美的莫高窟壁画的临摹本，因为原作不能移动，也可以说是莫高窟壁画副本。第二部分是藏于央美美术馆的名家名师临摹作品，这些作品既是美院为了教学，研究古代遗产，一代又一代老师、学子们前往敦煌所做的努力，也带有他们自己的研究和创作印记。第三部分是邀约了一批不同种类、媒材的艺术家的创作，有中国水墨画、油画、雕塑、装置、影像等等，这些作品古今并置在一起，使我们更清晰地感觉到敦煌艺术本身就是穿越了古今和中西的文明文化的结晶，敦煌艺术更是20世纪以来几代中国艺术家取之不尽的艺术宝藏，到今天依然感召着艺术创造的情怀”。
■ 导览
作为“文明的回响”系列展览的第一部，此次展览以敦煌为起点，通过“凿空”“飞天”“司乐”“供养”四个主题篇章，串联起魏晋南北朝到元代最具代表性的敦煌艺术作品，以及现当代的名家名作。
凿 空
展览的第一章“凿空”，意指两个时空的交汇和融通。展厅内，由敦煌研究院提供的古代壁画临本，董希文、叶浅予、詹建俊、吴作人等现代艺术大师的意临、写生作品，真实再现古代丝绸之路上经贸与文化交流的场景，展现了佛教艺术的精深。而当代艺术家徐龙森、丁方、展望、金日龙、王刚、章燕紫等人以不同的艺术手法对洪荒开辟和山形地貌的“再造”，谢振瓯、邱志杰、刘佳、于凡等对敦煌和丝绸之路上文化交往，莫高窟当代景象的描绘，以及武艺、邬建安、向京、杨惠姗等对佛本生故事等不同母题的演绎，贯通古今的设置，也引发观者对于“凿空”的思考。
飞 天
“飞天”无疑是敦煌文明最经典的艺术形象。在这一章中，飞天壁画、藻井临本展现了飞天形象传入中国后的演变。除了老一辈艺术家戴泽、陆鸿年、邓白等人临摹飞天的作品，更有徐冰、陈鸿志、李天元等当代艺术家从今人视角，将藻井的观看方式和飞天的视觉特征转化为创作素材的做法。而江大海、喻红、胡明哲、王光乐等人通过材料实验和创作方法研究的方式，重新诠释“飞天”造型的多重含义。
司 乐
众所周知，莫高窟壁画中有大量的乐舞伎的形象，堪称古代乐器、舞蹈史的“博物馆”。“司乐”一章再现了大量以音乐、舞蹈为题材的古今创作。史金淞、王雷等人对经卷书帛和经变故事的表现，王冬龄、李洪波等人对乐舞姿态进行提炼，而作曲家谭盾也以其音乐作品，诠释这一幅“千年声音地图”。
供 养
展览的最后一章“供养”，是一幅壁画供养人的中国古代肖像史。这些供养人就是出资建石窟的佛教信徒，有帝王将相、僧官寺主，也有黎民大众。供养人为主题的壁画中描绘了生动的信众群像，也令人一窥古人的物质生活场景。孙宗慰、吴为、孙景波等大师读解古代肖像造型方式的同时，不自觉流露出新时代的审美特征；吕越、楚燕、彭薇、张凡等艺术家通过服饰、饰品等不同媒介将传统图式引入当代设计；而陈志光、李一、艾敬则从材料装置入手表达供养主题。
“穿越敦煌”正在北京太庙展出，它展示了不少从上世纪40年代起艺术家们临摹敦煌壁画的作品。
在中国绘画体系中，临摹是掌握中国画本体规律的重要学习方法。而且正是因为临摹，使得敦煌这个曾经被人们遗忘的佛教艺术宝库呈现于世，重新展现了它绚丽的面貌，成为著名的人类文化遗产。
艰辛的临摹
1941年，著名画家张大千携带妻儿和门徒，开始了对敦煌壁画的考察和临摹。张大千率领徒弟在敦煌临摹了近三年的时间，完成了200余幅壁画临摹作品。随后,在重庆、成都等多地举办敦煌壁画临摹作品展览，朝野震惊，使曾经繁盛千余年又沉寂数百年的敦煌壁画首次呈现于世，敦煌艺术的珍贵价值和历史地位才逐渐被世人所重视。
为了保护这个失而复得的艺术宝库，1944年，国民政府教育部在莫高窟建立了国立敦煌艺术研究所（敦煌研究院前身），委任曾旅居法国的油画家常书鸿任所长，率领一批受到敦煌壁画临摹作品展览感召的艺术家们来到大漠戈壁的偏僻一隅，有计划大规模地开始了临摹敦煌壁画和彩塑的壮举。
20世纪40年代至60年代的敦煌莫高窟没有电，在黑暗的洞窟内临摹壁画，最先进的办法是用镜子把日光反射入洞内的白纸板上，并随着太阳的脚步不断移动镜子，以获取最佳的日光折射角度。在无法反光的洞窟里，只有用蜡烛或煤油灯采光作画，洞窟内潮寒阴冷，即便是在夏季进洞窟临摹，也要穿着棉衣棉裤，全副武装地工作。
临摹的法门
敦煌壁画临摹主要有三种方式：复原临摹、整理临摹和现状临摹。“复原临摹”是指准确科学地再现壁画原貌的临摹方式，主要用于对古代壁画造型体系的全面研究和展览；“整理临摹”是对壁画残损部分进行有选择性地复原的临摹方式。这项研究的目的是整理有价值的图像信息，为相关内容的研究提供第一手资料；“现状性临摹”是对壁画现状进行真实客观的临摹，也是迄今主要的临摹方式，多用于展览展示。
上世纪三四十年代张大千等画家到敦煌临摹时，是在壁画上直接拓印获取画稿的。1944年成立国立敦煌艺术研究所之后，为了保护壁画，立即禁止了这种对壁画具有破坏性的做法，一律采用面壁徒手写生的方法进行临摹。
随着临摹的深入，在将临摹作为学习研究的同时，为了对日渐脆弱的壁画留存副本，对壁画临摹的精准性有了越来越高的要求。上世纪60年代中期，莫高窟终于有电了，画家们从对壁徒手起稿转为幻灯放稿，这种工作方法是根据需要对壁画进行拍摄，制作幻灯片，然后通过幻灯机投影放至原大，用铅笔按呈现的图像将其描绘到纸面上，然后进洞窟对照原壁修改，用毛笔将修改确定的线条勾勒出来，再将墨线稿拷贝在宣纸上，然后面对原壁上色，由此形成了既保护文物又比较科学的临摹规程。
21世纪以来数字技术日新月异，从2001年起，敦煌研究院美术研究所开始尝试运用数字手段，将数百张定位拍摄的照片输入电脑，拼接合成整幅壁画，并喷绘于特殊处理过的宣纸上，再上色完成。这种方法的应用，完整地表达出壁画的现状和质感。
然而临摹时依然有一些细节要完成。敦煌壁画绘制在用细泥、白垩土、高岭土、石灰等材料制作的墙壁上，临摹时，要在纸张上追求墙壁的质感，首先就要制作出接近墙壁的厚重画底，为后来的敷色奠定一个良好的基础。一般多用非常细腻的敦煌黄土做主要颜料，配以相应的颜料，调至一定的浓度，刷涂二至三遍。此法的特点是，泥底色在纸纤维和矿物颜料之间形成较细的颗粒，部分吸入纸内，便于较粗矿物颜料的挂附，容易产生材料的质感和较强的壁画效果。
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董希文临摹供养菩萨104×47cm纸本1943-1945
在壁画临摹中线的轻重浓淡、顿挫虚实、刚柔疾徐等不同笔法表现不同物象的体积、形态和质感。无论是匀停流畅、屈铁盘丝的游丝描，正锋长点、锥镂石面的铁线描，还是飘逸豪放、刚柔相济的兰叶描，都使画面呈现出气脉相连，流畅有力的神采。
从壁上到纸上
此外，临摹作品源之于壁画，又有别于壁画，是一幅脱离洞窟空间氛围的独立作品，这就要求临摹者始终能够从大处着眼小处入手，对每一局部的处理皆有通篇考虑。使画面最终形神兼备，主次分明，浑然一体。
临摹敦煌壁画的30年间，在幽暗静默的洞窟中面对壁画，在一笔一画中，我时常感到正在与古代画师对话。随着临摹的深入，渐渐沉浸其中，最终被原作的艺术精神和高妙技艺所覆盖，经历了有我、忘我，直至无我的心理状态，行进在时空的穿越中。
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史苇湘临摹伎乐飞天42×80.7cm纸本1948
目前承担临摹工作的美术研究所的临摹者都是在美术学院接受过严格造型和色彩训练的，从绘画技术的角度而言，通过临摹经验的积累，大都可以在临摹的表面效果上与原作非常接近。然而要想达到精神上的契合，就不是一件轻而易举的事情了。临摹作为一门学问，需要临摹者以学者的态度读解古代艺术的深刻内涵，研究时代特色，捕捉历史气息，揣摩古人意趣，精进自身技艺。只有这样，才能把握好临摹作品的神韵和品位，在不断研究和实践的基础上得以提高，淋漓尽致地纵横笔墨，创造出临摹作品中的神品。
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常莎娜临摹观无量寿经变272×300.5cm纸本1946
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