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木刻浮雕唐卡又称立体唐卡，它延续传统唐卡题材，粉本主要源自德格八邦寺印经院版画唐卡。涌泉木刻浮雕唐卡作品创新整合了汉藏佛教文化艺术特点，不仅融合了传统汉藏佛教文化，而且融合了传统和现代的汉藏木雕工艺，体现了汉传、藏传佛教文化交流的传承性和创新性。

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涌泉木雕唐卡由涌泉制艺工作室集体创作。

    其创始人童永全先生，是四川工艺美术大师，四川工艺美术家协会常务理事，金铜佛制作研究专家。曾采用镀金工艺在直径0.68米、高达5米的四川省彭州市龙兴舍利金刚宝塔塔刹创造过国内古塔维修的奇迹；在四川文殊院、成都石金寺等寺院主持制作的4—5米高巨型文殊菩萨造像，法相庄严慈祥，器制恢弘典雅，得到了文殊院原住持广福、石金寺住持素慧等和尚的盛誉。

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    二十世纪九十年代初期，童永全开始研究佛教艺术的新样式——“立体唐卡”。他先后召收国内后起优秀木雕匠师为真传弟子，共创涌泉制艺工作室，带领涌泉匠师凭着一把雕刀、一块木板、一颗恒心，潜心沉寂十余年，不计工时，不计成本，从无到有，由小变大，从易至难，由简驭繁，创作了百余幅木雕唐卡作品，初步形成了题材体系、工艺风格和作品规模。

    工作室取“受人点滴之恩，当以涌泉相报”之意。

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西藏涌泉木雕唐卡的传承性与创新性

传承性体现在：1、唐卡粉本来源于康巴地区噶玛嘎举绘画流派——噶玛嘎赤版刻和彩绘唐卡，其文化传承于八蚌寺德格印经院。2、木雕工艺主要来源于江南地区东阳木雕。

创新性体现在：1、质材转换，实现了平面唐卡的立体化表达。2、汉藏融合，表达了明代永乐、宣德时代金铜佛的“国”字脸审美趣味。

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西藏镌刻艺术的起源，可以追朔到公元7世纪。传说，吐蕃王朝第三十二代赞普松赞干布为选择建新都的地点，来到拉萨河谷。当他下河沐浴时，见水中放出灿烂毫光。光芒投射到一块岩石上，如彩虹降临，在对面岩石上显出观世音、空行母、马头明王诸佛身像和六字真言。松赞干布得此吉兆，遂请尼泊尔工匠将自然天成的佛像在石头上镌刻出来，然后在拉萨河谷建立新城。从此，石刻便成了西藏最常见的艺术表达形式。此后，镌刻的技术被转移到木板材料上，发展出刻板印制的风马旗“隆达”和印刷的经书。从历史遗存来看，古代寺院建筑如明代公元15世纪遗存的日喀则吉隆曲德寺和卓玛拉康、聂拉木恰芒波拉康梁柱门廊等木构件雕刻技艺娴熟，作品极其精美，显示出吉隆与尼泊尔密切的文化交流。此外，同期夹经板上的浅浮雕作品也表现出藏族匠师对木雕工艺的兴趣和才能。然而，受多种因素的制约尤其是受木材加工和运输条件的限制，西藏没有形成成熟的木雕工艺传统，无法将唐卡的平面性与佛像的空间性结合起来，因而历史上没有发展出“立体唐卡”的工艺样式。纵观唐卡史，从布丝堆织、玛尼石刻到木刻浮雕的材质转换，需要历史长久的酝酿和深厚的沉积。

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明清两代，汉藏佛教艺术出现多元互动的态势，在宫廷和民间的共同推动下，汉藏匠师开始相互交流与学习。这种交流反映在图像文化上，就是汉藏匠师对佛教造型图式的不同修正，明代永、宣时期造像和西藏唐卡三大流派的风格正是双方图式修正的结果。西藏三大唐卡画派都不同程度从汉地民间汲取宗教水陆画包括佛、道两家的文化营养，佐以古印度传承而来的古希腊、古中亚美术文化元素，以西藏水土运化而成。另一方面，明清两代宫廷佛教艺术的风格也深受藏传佛教文化的影响，永乐、宣德时期宫廷造像所达到的艺术高峰正是这种双向文化深入交流的结晶。藏传佛教文化与汉传佛教文化的互动，是诞生木雕唐卡的文化大背景。木雕唐卡的民间性说明这个文化大背景的影响力。有趣的是，涌泉制艺首选对德格印经院版画唐卡进行再创造，热衷诸派诸佛菩萨欢聚一堂，这种文化的交融性显得意味深长。由此可见，深厚而悠久的汉藏民间文化交流，至今活跃。

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具体而言，明清以来藏族画师所开创的勉唐（勉宁、勉萨）、噶玛嘎赤唐卡画派为木雕唐卡的出现奠定了风格基调。嘎赤、勉唐画派的材料技法、绘制风格、审美情趣深受汉族工笔画和青绿山水画影响。在表现空间感和描绘风景方面，吸收了明代工笔画中宫殿、岩石、流水、树木、花卉的表现手法。四川康区是嘎赤、勉萨画风盛行之地，因而汉藏民间画风在此发生“化学反应”：传统中国工笔重彩画与传统西藏唐卡重彩画的技材得以融合，内地相对写实性的山水、花鸟与藏区相对装饰性的人物、图案的题材得以融合，传统工笔画与传统唐卡画淡雅、艳丽并置的审美趣味得以融合。

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历史悠久的浙江东阳木雕工艺为木雕唐卡的出现奠定了技法基础。东阳木雕以平面浮雕为基础，雕刻技法具有全面性和多样性，表现手法十分丰富。传统题材内容多为历史故事和民间传说，擅长将选材和制作、使用和审美巧妙结合起来，同时注重绘画性，画面设计与传统的工笔白描一脉相通。在涌泉匠师尝试创作木雕唐卡的十余年，正是东阳木雕兴起以精雕细刻和艺术创新为特色的创作高潮期，这些特点为木雕唐卡的创新注入了活力，使涌泉匠师能够在木雕唐卡的实践中迅速上手，找到汉地木雕文化与藏区唐卡文化的结合点，在题材的叙事性、配景的协调性、刻划的细密性中找到了才情和技艺挥洒的天地。在艺术手法上，东阳木雕以层次高、远、平面分散来处理透视关系，并以中国传统绘画的散点式和鸟瞰式透视作为构图方式，善用深浮雕表现复杂而生动的场面，呈现出压缩空间所特有的雕刻深度。这些手法在表现嘎赤、勉萨唐卡风格时，显得得心应手、左右逢源。涌泉善运雕刀的能工巧匠在浅凿深刻之中，将诸佛菩萨、护法金刚从只有长宽的二维平面空间邀请到厚约4至8厘米的二维半空间，藏传佛教万神殿中那些庄严的法相，真切动人，可触可感，呼之欲出，表现出涌泉巨大的创造力。

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 涌泉木雕唐卡的形式特征

西藏唐卡的风格变化与技法发展，在明清时代趋于成熟，呈现出审美理想类型化、画面组织程式化、造形单元符号化、视觉效果装饰化的总体风格特征，在画面协调性与完成感方面达到了历史高度。木雕唐卡须在这一框架下进行再创作，因而其视觉形式特征具有从平面符号到立体写实的转变，从二维造型向二维半造型的视觉思维转变，从浅浮雕向深浮雕的转变。就造型趣味来看，始终在追求“永宣脸”与嘎赤风的结合，东阳味与藏东味的结合。

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以涌泉创新作品《十八尊者》的构图为例，简要探讨木雕唐卡的形式特征。

十八尊者之二

                                         （一）构图

叙事的平面性要求与雕刻的深度感要求不同。尽管涌泉木雕唐卡严格遵循了唐卡范本，但出于不同材质不同尺寸的考虑，在构图方面定有缩放、增减。德格印经院的十八尊者版画范本是固定尺寸的单张构图共18幅，为表现尊者丰富生动的造型和表情，涌泉择整木依尊者顺序按奇偶序列重新组合形成2幅各九位尊者的新构图，活跃了画面关系。此图各尊者姿态自然、神情生动，与山石云草连为一片，天衣无缝，构图极为成功，展现了涌泉对唐卡文化的深刻理解并以东阳木雕加以表现的深厚功底和叙事修养。

十六尊者的构图和序列关系

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（二）造型

嘎赤、勉萨唐卡的绘画语言是以符号化为基础来实现写实的，因而这种唐卡平面世界的透视是一种多视点的散点透视，往往会一反“近大远小”的原理变为“近小远大”的矛盾空间，在具体描绘座椅、莲台等器物空间时，同样也存在这样违反透视规则的矛盾几何体。这种矛盾的空间和体积关系在唐卡绘画中有一种特殊的趣味，而对于雕刻来说，却意味着挑战。涌泉匠师需反复研究雕刻深度和透视关系，设置人物、器物、配景的空间层次，既要呈现范本的造型样式又要解决矛盾空间的合理性。在肖像刻划方面，则更加着重于人物的外轮廓与体面结构的处理，使之骨肉关系交待清楚，特征表情生动自然，人物的写实性与符号造型的风格化得到了统一。

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（三）色调

彩绘唐卡的色调响亮和谐，而木雕唐卡则为素色。这里有特别值得玩味的汉藏文化交流现象。从“赋像以灵”的原始图像制作功能需要来看，西藏各类材质的雕塑在制作完成之后都会着色，比如著名的日喀则白居寺吉祥多门塔内数量众多的佛教雕塑全是如此。即使如夹经板这样的小型木刻浮雕作品，其表层也需刷金色来象征诸佛的法身。然而，何以涌泉木雕唐卡偏以突出木料材质的素色之美为主呢？这种审美取向显然具有微妙而悠久的汉文化背景。我们知道，中原至迟宋代即有赏玩石、木材质的审美和收藏传统，这种以朴素和淡雅为格调的审美趣味是以汉传佛教禅宗文化和道教无为观念作为文化和哲学背景的。故而当唐卡文化与木雕文化相碰撞时，就会发生双向的文化交流与生动的艺术创作。以《十八尊者》作品而言，巴西花梨独特的纹理、色泽和质感，映衬出尊者大阿罗汉的气派，使之平添一种深沉华贵之美，迥异于着色木雕作品，这种集材质与技艺于一体的新的工艺样式是对唐卡造型与汉式木雕的融合与创新，体现出一种新潮而古典的审美倾向。

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