变异、融合、拓展：书法家的“逻辑”和“语法”

郑晓华

1、  关于形式融合

每一门艺术都有自己的独特的东西。有可能它是和世界其他艺术相悖的。书法是中国土生土长的、最具有本土特征的艺术门类。由于生长的种子、土壤、阳光、雨水，和世界其他艺术都很不一样。所以理所当然，中国书法有很多“另类”的特征。

作为艺术，书法和世界其他艺术门类——绘画、音乐、舞蹈、雕塑确实“说话”的方式很不一样。中西绘画、音乐、舞蹈、雕塑，等等，它们载体不同、观念有差异、技术风格有自己的指标、标准都自成体系。但是它们还是有很多、很重要的部分是重叠的。所以中西画家、音乐家、舞蹈家在一起，大家是可以互相欣赏、评说。惟有我们书法不同。在西方国家，书法是技术，他们的艺术院校里就根本没有书法专业。而它的艺术家职业团体，也没有书法家这一类。说书法家是艺术家，他们觉得不可思议。这就是文化差异。中国书法，和西方书法（calligraphy）应该有天壤之别。

因此中国书法作为中国最本土的艺术，语言是独特的，语法和逻辑与众不同，也就是很自然的了。

形式变异、融合、拓展，就是中国书法的特殊“语法”和“逻辑”。

2、  形式变异与融合、拓展

中国书法的特殊“语法”和“逻辑”是客观存在，在长期的历史发展中形成。由于植物的生长，都会有它生命的周期。在成长期，它的生命特征和成熟期是不一样的。书法也是如此。在书法的成长期，立足于生活实用的需要，不断“变异”形式是它的主要特征。书法的“五大书体”篆、隶、草、行、正就是在这一历史进程中完成形式创造的。完成这一庞大体系的创造，大约历时两千五百年。从早期图画字算起，一直到唐楷形成，中国书法的字体创造时代就算结束了。在这两千五百年许，文化和教育的解放——从贵族专享到大众普及，生活的实用——政治、经济、军事等，都不断对书写的速度、形式、风格趣味提出变革要求。历史总有它实现自己愿望的杠杆儿。庞大的国家、广袤的土地，即便再艰难复杂的书写形式草书，历史都在几百年一台阶，一步一步完成了。阶段性的标准化，使中国幅员辽阔的土地上，书法发展的整体空间得以成形，艺术创造、消费，以及后来资以持续发展的文化厚土——艺术美学思想，均在此阶段奠基并基本完成建构。

字体体系发展的成熟预示着中国书法的发展进入一个新的时代。书法发展的主旋律也就从“变异”——适应社会实用生活需要的形式变革，转向“艺术家的游戏”——融合、拓展。

“变异”是原始草创阶段的形式拓展。它以一定历史时期形式探索、拓展为积淀，在一定的时间实现由量变到质变，完成书法形体系的“蛹变”，从篆书到隶书、从隶书到正书、从隶书到草书，历史都是这样“蛹变”的。在沉静中蛰伏一定的时间，虫蛹变成了飞蛾。

“融合”则是走向成熟阶段的书法发展的主旋律。两个不同的形式因为某个机缘碰撞一起，交汇生成一个新的东西，这就是融合。

当然，不是什么不同的东西都可以搁在一起“融合”。这里需要历史与审美形式的内在的逻辑合理性。优秀的书法家，正是具有这样的能力，他们独具只眼，善于从繁复纷杂的形式差异中发现可能“融合”的合理性元素，然后巧妙加以提炼、融合，最后合成新的艺术形式。

唐代开始，如果说颜真卿（709-785），创造气势磅礴的颜体楷书还属于“变异”，那么柳公权（778－865）在颜体基础上吸收欧体的严整端庄创造“柳体”，应该说就是“形式融合”了。合乎逻辑的形式融合，生成新形式，书法的形式由此拓展。由此，中国书法的发展形成自己独特的“语法”和“逻辑”。

3、  融合的道路

融合的道路很多。在历史上，唐以后成功的书法家，不能说全部是靠“融合”而成家，但多数是走的是融合的这条路。

孙过庭《书谱》指出：“书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。”这是在理论上对书法创作的道路、规律作出总结。“镕铸虫篆，陶均草隶。”就是形式融合。“体五材之并用，仪形不极”，说的就是“形式融合”的巨大威力。你掌握了这一技术，可以创作无限丰富的艺术语言和形式。“象八音之迭起，感会无方，”说的是“形式融合”在审美感会层面的妙用。形式无限丰富，情感的响应、共鸣纵横驰骋，你的创造成功了。

融合可以是多渠道的。系统内部融合——如楷书，前举柳公权应为一例：把雄浑的和端庄的融合一起了。跨系统融合，以篆书的点线嫁接隶书的字形，这大概是《石门颂》最重要的特征之一。以篆书点线嫁接正书字形，《石门铭》的秘奥大概也应该由此解密。还有《好大王碑》，思路也十分相近。这些作品，应该是中国书法“成长期”这一类型思维的成功范例。

更高层面的融合，还有“神合”之境。近代学者马宗霍在《书林藻鉴》中谈及明代书法称：“帖学大行，故明人类能行草，虽绝不知名者，亦有可观，简牍之美，几越唐、宋。惟妍媚之极，易粘俗笔。可与入时，未可与议古。次则小楷亦劣能自振，然馆阁之体，以庸为工，亦但宜簪笔干禄耳。至若篆隶八分，非问津於碑，莫由得笔，明遂无一能名家者。又其帖学，大抵亦不能出赵吴兴范围，故所成就终卑。偶有三数杰出者，思自奋轶，亦末敢绝尘而奔也。”他所说的“偶有三数杰出者，思自奋轶，亦末敢绝尘而奔”恐失于太绝对。其实有例外者，张瑞图应该是敢于“绝尘而奔”者。近代学者张宗祥《书学源流论》指出：“张二水，解散北碑以为行、草，结体非六朝，用笔之法则师六朝。”此语道出了张瑞图的真正历史价值。实际上，张瑞图在行草书语言的“怪异”创新，来源于对于北碑形式语言的“精神提取”。他把那种“感觉”写到行草书里来了。因为跨度太大，本来“形”、“神”两隔，他“化神入形”。所以看起来相当陌生，感觉不知所从来。这正是他的高妙处。

4、  融合的基础、笔者的学习历程

“融合”是一个书法家自我锤炼与成熟“破蛹”的过程。在书法家职业生涯的前期，一定是需要长期的“与古为徒”。老老实实当古人的奴隶。这也应该是中国书法的特殊“语法”和“逻辑”的一部分。

这似乎与本人前几年倡导“原创”的文章观点相违。实际上一点也不矛盾。因为“原创”的基础是“不原创”，是对经典所蕴藏规律的“谙熟”。这个过程，必须沉潜经典，与古人鼻息相仰。有了相当的基础，思想武库里储存的“兵器”多了，一定时候水到渠成，自然融会贯通，书法的形式得以“跨空嫁接”。

笔者自幼习书，多年进境甚微，笔墨浅薄，常对帖自惭形秽。看得多，写得少，所以眼高手低，心中有神，腕下有鬼。后来进入首师大书法所学习，在恩师欧阳中石先生指导下，接受了规范学术训练，可谓稍解笔墨之道，少褪俗骨。学行书从《集王圣教序》入手，因仰慕米芾的洒脱、王铎的浑壮，自觉不自觉多相参摩习。所谓近朱者赤，大概也略得一些先贤余泽。心中的理想，还是追随晋人的醇厚，晋人的清新优雅，那才是书法的大雅之境。自知前路尚遥。隶书早年沉酣汉碑，后又学楚简、汉简，率性而运，笔意错杂而出，即成现在面目。老诗人刘征（梅苑）先生曾告诫：好书法要“既浑朴又俊秀”、“既凝重又飘逸”，把相对立的审美境界加以调整融合，糅合在笔墨中，这才是汉碑高境界。我想这也是中国书法的特殊“语法”和“逻辑”，是我应该努力的方向。（2013年8月29日）