王国维（1877-1927）是中国近代有重大影响的学者。他学贯中西，在多个领域都有不凡的贡献。在诗词理论方面，他在《人间词话》中提出的“境界”论是最为人所称道的创见。李泽厚评价是：“一方面是中国古典美学的继承和终结，同时又是中国现代文艺的先声”。他的境界论不仅源于中国古典美学，而且更多吸取融会进了西方美学、文艺学理论，尤其是受康德、叔本华、尼采等人的影响较深。

“境界说”是《人间词话》中包含了丰厚意蕴的核心概念。王国维认为：“词必以境界为最上。有境界者自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”那么何为“境界”？又在《人间词话》手定稿六中提到： “境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”可见，“真景物、真感情”，是他给“境界”所作的解说。

那么，什么是“真景物、真感情”？他的具体要求又包括什么呢？他说：“红杏枝头春意闹”，著一闹字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一弄字，而境界全出矣。可见，理解了“闹”和“弄”字的意蕴便理解了王国维的“境界”内涵。这两个字均为动词，前者写红杏开放之盛浓景象，一个“闹”字使静态的色彩动了起来，并且充满一种热烈烂漫的氛围，表现了观赏者一种喜悦放逸的主观情绪。而“云破月来花弄影”的“弄”字则有一种拟人化的动作感，实则表达了在云破、月来、花影动的特定情境下，词人内心一种愉快活泼甚至有点小调皮小戏谑的情调。这两个字之所以形成了词的“境界”，关键是人的主观情绪与客观景物高度地和谐统一起来。有生动直观的画面形象，有了与画面相应的情感氛围，有让人的身心产生愉悦的美感，有人的主观情绪的相应相和，使得情与景、意与境的机缘高度契合，就形成了“境界”。

“一种感受、气氛，一种情调，一种心灵空间，一种感觉，一种艺术的高度、精神的高度，一种人的生命自由的状态与体验”。即是说所谓“有境界”，就不仅要有“情”和“景”两种艺术成分，而且要有一种充满活力的生命意识（真性情），把两者完美和谐地熔铸为一体，从而进入到有意向性的总体性情境，在其中艺术美得以渐次升华，达到生命自由的诗意凝聚。这就是“真景物”与“真感情”共同构成了境界。

在此基础上，他指出：真景物与真感情应该融为一体，做到“以景寓情”，“意与境浑”，“意境两忘，物我一体”。即写真景物又抒真感情，把逼真传神的写景和真切诚挚的抒情有机的统一起来，这是境界的基本涵义。王国维说：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”境界产生于诗人审美静观的过程中。“一切境界无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界”。诗人的审美感情移情于审美对象，诗人的心境融入、浸透于物境之中，于是境界产生出来了。只有具有敏锐艺术感觉的诗人才能捕捉住它，并且运用“不朽之文字”把它刻画出来，从而激起读者心灵的共鸣，“遂觉诗人之言，字字为我所欲言，而又非我之所能言”。

他认为：大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无娇柔妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。他还说：“文学之事，其内足以掳己，而外足以感人者，意与境二者而已。”

（一）“有我之境”与“无我之境”

关于境界，王国维认为：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

“有我之境”与“无我之境”是构成王国维“境界说”的一项重要内容，一般认为“有我之境”、“无我之境”是指作者在作品中所展现的主观情绪状态，如果情绪强烈直率，使“物皆著我之色彩”，像“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”之类就是“有我之境”；而感情以含蓄、委婉的方式表达出来，达到“不知何者为我，何者为物”的“以物观物”的状态，如“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”就是“无我之境”。

可见，“有我之境”即是以我之视角观看万千事物，故其景其情中皆有个人的主观情绪投射。“无我之境”即以客观视角看万事万物，不带一丝主观色彩，达到超脱自我的空灵境界。诗歌作为一种有意向性的精神的客体化物，是以生命的“表达”形式存在的，它同样代表着不断自由流动的人类经验。于是当主体执着于对自身生命状态的关注，那么这种情绪心理就会影响他的创作，使他的诗歌创作投射出激越的生命冲动，这就形成了“有我之境”。而当主体处于平和安详的心境中，脱离了对外在功名、利害等欲念的考虑时，那种生命的宁静则会从他的心灵深处缓缓浮现，他的诗歌就因此呈现出静美空灵的“表达”状态，是为王国维所谓“无我之境”。这也与王国维在《人间词话》手定稿四中所提到的相契合：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

事实上，笔者认为，不管是“有我之境”还是“无我之境”，“我”（主体）的巨大影响在创作过程中都是持续存在的，只就“采菊东篱下，悠然见南山”两句来看，实际上也是“有我之境”，“采菊东篱下”是谁在采菊？是有个“我”的，即陶渊明。“悠然见南山”，谁见到了南山？也是“我”，陶渊明。怎么能说它是“无我之境”呢？如果从全诗来看，全诗都有一个跳动的“我”在。元好问的“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”似乎没有“我”，没有“着我之色彩”，是作者“惟于静观得之”；但是，如果把它们放回元好问的原诗《颖亭留别》：

“故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。

北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。

寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。

壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林淡如画。”

可见，作者的目的却是再清楚不过了，那就是要用“悠闲的白鸟”来反衬“思归的人”：“怀归人自急”。所以，不能片面地认为“无我之境”就是诗歌在“表达”时完全脱离主体，这是也与王国维《人间词话》里无论“动”“静”皆是“人”发出之意相通的。

准确地来讲，“有我之境“当是指人的感情流露比较直接强烈、主观倾向比较鲜明。如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”此诗道出了作者历经战乱，特别是目睹安史之乱后京城的破败景象的痛苦心情。花草本不含泪，鸟儿也不会因人的别离惊心，只因诗人痛苦不堪，所以都有了人的情感色彩。

“无我之境”指情感流露比较含蓄、主观倾向不明显的意境画面。比如前面提到的陶渊明、元好问的诗句。一个更典型的例子是晚唐五代的温庭筠，他的词多是撷取一些画面片段，客观描写女子闺中之物，如山枕、晶帘、服饰等，但其中也流露了词人情感。如他的《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”

（二）“隔”与“不隔”

 “隔”与“不隔”之别也是“境界说”中一项重要的构成内容。王国维在《人间词话》手定稿之四十中说：问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。

他认为：“数峰清苦，商略黄昏雨”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”、“服食求神仙，多为药所误．不如饮美酒，被服纨与素．”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，“天似穹庐,笼盖四野．天苍苍，野茫茫，风吹草地见牛羊．”写景如此，方为不隔。

“隔”在诗词中多表现为搬故实、使代字、矫揉造作，从而在不同程度上破坏诗词境界的直观性和自然性。关于搬故实造成的隔，王国维在《人间词话》中分析到“池塘生春草”写景自然、真切、直观，“不隔”，但由此引申的“谢家池上，江淹浦畔”。因其用典深且典使词缺乏直观性和自然性，故难解其意，此为搬故实造成的“隔”。遣词做作，多用代字（如用“桂华”代“月”），便是隔：“美成《解语花》之‘桂花流飞’境界极妙，惜以‘华’代‘月’耳。梦窗以下则代词更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也！”因为使用代字不当，即在辞方面有问题而造成诗词缺乏自然性、艺术直观性，导致情、景、辞的非高度统一而产生隔。 “不隔”应是情、景、辞的高度融合。语语都在目前，感受真切，便是不隔，才能“境界全出”，更好的传达作者想要表达的信息。

因而他要提倡“词忌用替代字”、“不使隶事之句，不用粉饰之字”，“盖意足则不暇代，语妙则不必代”。语言雕琢、晦涩而不质朴自然，就将阻碍鲜明生动的形象的生成，从而使读者有“然如雾里看花，终隔一层”之憾。于是他接着指出，只有“语语明白如画”、“语语都在目前”、“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如出其口”，方为“不隔”。
    诗歌内容若想被“理解”，就应具备良好的“表达”品质，让体验者能够顺利完成他所指的“由外在感官提供的符号或表现去认识其中被固定了的生命或精神的过程”。这里，语言作为“表达”中介的重要性就凸显了出来。于是，他又指出“只有在语言中，精神生命才能得到完全彻底的表达，而这种表达使一种客观的理解成为可能”，“因为通过语言，它（诗歌）才能够表达可以在人们心灵之中出现的所有各种东西——各种外部对象、各种内在状态，以及各种价值决策，因此，这种作为诗歌的表达手段而存在的语言，已经包含着诗人通过思想对既定之物的把握”。

也就是说，只有语言自然明澈、达到“不隔”，诗歌才具有能使主体和受众的精神情感得以自由舒展的“境界”。如果像《乐府指迷》那样说桃时不直说是“桃”，而用“红雨”、“刘郎”等字；说柳时又不直说破“柳”，而用“章台”、“霸岸”等字，就会阻碍乃至破坏读者的“理解”进程。

但是，笔者以为，“隔”与“不隔”还应包括阅读者本人的情况。造成“隔”的原因之一是用典和指代造成的。一些典故如果过于生僻，则有“隔”的问题。但是一些古人习用的典故，在当时是尽人皆知，但在今天则少为人知。这种“隔”在诗人所处的时代是“不隔”的。如果是阅读者是国学素养较高的人则一点即明，不存在隔的问题。其次，是词人所使用的意象比较朦胧晦涩，或是比较个人化，那么对读者来讲也存在“隔”的问题。如李商隐的很多诗、吴文英的词都有“雾里看花”之感，即所谓“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。今天一些现代诗、“朦胧诗”都存在“隔”的问题。这种“隔”严格来讲不是语言问题，而是风格流派问题。甚至前面王国维提到的姜白石词：“数峰清苦，商略黄昏雨”，也是如此。它的“隔”实质上是一种审美效果。它传递出的那种情绪色彩和内蕴还是不隔的。

准确来讲，王国维的“隔与不隔”说是指境界作为第二自然，必须具有自然率真和直观性，即情、景、辞的高度和谐统一。“隔”则违乎自然，蒙于理想，盖失景物、感情之真，故境界不可出。“不隔”则是诗人对景物对感情所见者真，所知者深，真则不加涂饰，深则直透神理，故境界出。以情为例，情真，就能获得最佳的审美效果，则不隔，反之则隔；以景为例，景真，即追求景物的神理，则不隔，反之则隔。

这样理解也许更接近艺术的真意。

（三）“入乎其内”与“出乎其外”
    《人间词话》手定稿之六十说：诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。之六十一又说：诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧乐。

“诗人必有重视外物之意”，对宇宙人生“入乎其内”，是为了“以奴仆命风月”，对描写对象加以深入探究、理解，以获得丰富的感性、理性材料。在此基础上，诗人还得“出乎其外”，从描写对象中抽身出来，持有“轻视外物之意”，以完成对事物局限性的突破，上升到不为其利害关系、情绪状态和时代囿限所束缚的高度，从而以更加客观全面、更加富于历史联系性的视界，去进行观察、分析和阐释活动。
    个体生命要想获得丰富和完善，便必须去深入“体验”那些“有关我们自己的生命和其他人的生命的表达”——这也就是一种“入”的境界。须“入乎其内”，更须“出乎其外”。仅仅停留在对特定境域中的事物、主体活动的观照（即“写之”）里是远远不够的。诗人还需以“自觉的态度”更加广泛、毫无拘束地从存在于“统一生命体”（包括主体、他人精神、精神客体化物）之中的各种丰富生命经验里吸取材料。毕竟只有从个体精神的体验上升到对各种精神范畴相互之间复杂、交错的互动关系的“理解”，诗人才能使他的“这种与什么有关的经验的内容得到扩展”，最后能够像涟漪一样舒展、荡漾开来。只有在这时，“生命的力量”才“持续不断地把各种新的方面呈现给他”，他的诗歌才终于获得了“感受和觉察生命的无限多样的可能性”的高贵品质。狄尔泰在他的《历史中的意义》之附录《哲学的本质》中特别指出：“真正伟大的诗人所产生的至高无上的诗，首先是在读者们达到他在他那些具体作品之中所描绘的生命诸方面之连贯性的时候，才显现出来”。

（四）、造境与写境

王国维《人间词话》云：“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”

所谓“造境”即诗人以意念想象之境像，并非实有的景物。是想象和联想得到充分发挥与自由驰骋，侧重于对内心情感与理想的抒发表达，突出一个情字。诗词虽然可以造境，但是造境必须合乎自然；所写之境必接近于理想境界。即使造境也要符合自然规律，具有可信性和逻辑的连贯性。李白《梦游天姥吟留别》中关于游仙梦境的描写就是典型的造境。秦少游《踏莎行》中的：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”几句也非写实，而是造境，表达内心的迷茫与失落。

“写境”是指描写现实的景物，即眼前真实看到景物。客观的真实受到高度的重视，侧重于对外部人与事物的真实描绘，突出一个“景字。景物虽然实有，但由于作者感情忧喜的色彩都赋予景物中，因此不同人、不同时节所写同一景物就有不同色彩。写境虽然是真实描写景物，但是如果不赋予理想和感情色彩，那样单纯的写境也就丧失了境界高度。

事实上，王国维这里引入了西方哲学理念中的主客体二元关系，甚至可能引入了西方美术素描写实的理念。其实，在我国古典文艺美学中没有这样的造境写境之分。在中国古典艺术中，看似客观的“景”从来就不具备自身的独立意义，它只不过是引发、寄寓主观精神之物，不过是主体心灵的一片风景，一种象征，在诗歌里当然如此，甚至在绘画里也是如此。这种理想与写实二元独立发展成派，只有在西方主客二分的哲学背景和美学传统中才会产生、发展。

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