第一是应物象形、随类赋彩、经营位置。“应物象形”是指绘画要真实地表现出物象的造型结构、质量感、空间感，也就是要表现出物象的造型构成的各个要素。“象形”要“应物”而象。“随类赋彩”是从绘画的色彩角度而言的。“随类赋彩”的“类”是个别不同的具体对象。按照不同的具体对象的要求而给以色彩的表现。例如郭熙认为，“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑”，《宣和画谱》说花卉画家滕昌佑“精于芙蓉、茵香、兼为爽紵果实，随类傅色，宛有生意也”。这里可以看到我国绘画在色彩应用上的一个最大特点，那就是从对象的固有色出发，而不同于西洋画那样去描写在光的映照下色彩发生的复杂变化。色彩的施用，大多在笔墨已完成了基本的造型以后。即使直接用色彩描绘，色彩的变化也只是“一色中之变化”，即固有色明度上的变化。但就借助于固有色明度的变化，各个固有色的相互的对比与映发，色彩与笔墨的配合，以及考虑到纸绢因素的作用，我国画家虽然不去描写光色的复杂变化，仍自然收到了极有感染力的真实的效果。我国古代画家把用色的最成熟的境界称之为“浑化”。所谓“浑化”即在画面上看不到人为的色彩的涂痕，看到的是“穠纤得中，灵光倘恍”，看上去“墨中有色，色中有墨”，整幅画的色彩“不浮不滞”，没有可憎可厌的“红绿火气”。达到这种境界的作品，鲜明而真实地呈现了对象的固有色调，同时又呈现了对象的质量感、体积感，并在整幅画的色彩配合上达到了协调。这样的作品如在白石老人的一些杰作中得到了很好的表现。
     西洋画特别强调光在色彩变化中的作用。古希腊时代的绘画，就十分注重光在色彩变化中的作用和地位，如公元前4世纪希腊作品《奥多布朗丁尼婚礼图》，画中人物的肌肉、服饰的色彩是随光的变化而赋彩的，给人以极真实的视觉感觉。到了罗马时代光对于色彩运用具有更自觉的意识。文艺复兴时期西洋绘画光与色的关系已成为画家作画的基本功。达·芬奇的《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎）｝是其时代的代表作。后来的鲁本斯、哈尔斯、伦勃朗、夏尔丹等著名画家对光与色关系的运用可以说达到了西洋画的最高境界。如鲁本斯的《苏珊娜·佛尔曼像》、哈尔斯的《吉普赛女郎》、伦勃朗的《天使降临圣子之家》等，在色彩的运用上完全是根据光的原理进行的。；
     “经营位置”。绘画如写文章，在内容结构上须有一个纲领，就是中国绘画所谓的“布局”和“章法”，西洋绘画通常所说的“构图”。这是绘画艺术表现技巧的一个不可缺少的基本方面。画家在画面上表现的对象（山水、人物、花鸟、静物）必须考虑到对象的“位置”，位置得当时对象才能耐人寻味、引人入胜。从带故事情节的人物画方面讲，这故事有着一定的情节，发生在一定的环境中，绘画所能描写的又只能是一瞬间的视觉形象。因此在创作之前，要求画家必须先经过构思，确定环境如何安排；人物与环境，人物与人物的关系如何处理等等。这一切都要先加以“经营”。对于人物故事画，“经营位置”是个重要问题。
     谢赫指出，“自唐以前，名画未有无故事者”，而“有故事便须立意结构”。从宋代起，山水画充分发展后，“经营位置”的问题对于山水画也十分重要。中国古代的山水画很少是具体的某个地方的风景写生，而是典型化地求得自然的某一美的意境的体现。因此只有在“丘壑”的“位置”安排得当时，山水画才会美。在花卉画中，“位置”的问题也很重要。清代的花卉画家邹一桂甚至把它提到第一位。因为花卉画的美，和画面上枝、叶、花的位置分布有很大关系。
     实际上任何题材的绘画都有“经营位置”的问题。