古老、丰富、独特

——浅谈莆仙戏传统艺术特色

                                           张  挺

    莆仙戏是流行于莆田、仙游及毗邻兴化方言地区的地方剧种，是我国现存最古老的地方剧种，被专家誉为宋元南戏的“活化石”，已列入首批国家非物质文化遗产。兴化方言地区人口300多万，就有三个专业剧团和一百多个民间职业剧团常年活跃在城乡文艺舞台上，盛演不衰。优秀的莆仙戏传统艺术深受广大人民群众的喜爱，这也就是这朵戏剧“奇葩”旺盛生命力的根基。悠久的历史文化积淀，造就了这块戏曲“瑰宝”，古老的莆仙戏传统表演艺术极具丰富、独特。

 一、莆仙戏的古老性

    据有关资料文字记载，早在唐代莆仙民间歌舞百戏就非常盛行。宋代莆仙文化较发达，文人中举及在外居官者不少，他们有的善音律、好歌舞杂剧，多置有歌伎、倡优家乐自娱。南宋莆田诗人刘克庄《后村先生大会集》中的诗句，记述了当时兴化杂剧演出的故事有“楚汉割鸿沟”的“鸿门会”、“听到虞姬直是愁”的“别姬”、“东晋西都”的西晋兴亡等；演出已有“久向戏场脱戏衫”的服饰、“哇淫奇响荡众志”和“呵斥佞幸惊侏儒”等的唱念，有“未妨优场开口笑”和“先生滑稽腹如壶”的科诨；演出中出现了“抽簪脱绔满城忙，大半人多在戏场”、“空巷无人尽出嬉”、“游女归来寻坠珥”等盛况。

    中国戏曲《通史》称：“福建的兴化戏（今莆仙戏）即为宋元南戏在兴化地区的遗响，直至清代初年还保存有早期南戏的风貌。”莆仙戏至今还保存着北宋时期作为“戏祖”的《目连救母》，南戏《王魁》、《张洽》等剧目。

二、莆仙戏的丰富性

    莆仙戏有演出手抄剧本八千多本，剧目五千多个，是当今保留剧本、剧目最多的一个剧种。莆仙戏的音乐来源十分丰富，包括了歌舞百戏、唐宋大曲、声诗、词调、吴歌楚谣、宋代鼓子词、诸宫调、“三教”音乐等，历有“大题三百六、小题七百二”之称，属曲牌联套体。伴奏器乐还保持传统做场“锣、鼓、吹”；锣是沙锣，锣面微有绉纹的平面锣，锣槌有木槌和三板同时应用。鼓是樟木为桶，牛皮为面、硬木为槌，另有石狮压鼓调节音色。锣鼓经共有500套以上，现有谱可传的300余套，按槌法可分为阴阳槌、阴阳槌满锣、双槌、文鼓堂、战鼓堂五类。“吹”是现称“笛管”，是古时筚篥，以尚书木为管身，基础音只有“宫、商、角、徵、羽”五音，此外的音必须在邻近的音孔上用气息控制吹奏出来，把握音准、音色极为难度。声音高亢、悲凉，莆仙戏音乐程式性很强，曲牌的运用程式是根据不同行当、不同人物性格、不同环境分别运用不同曲牌而达到辞与乐的完美结合，使表演艺术达到千姿百态，惟妙惟肖。行当与行当之间有其独用的曲牌，如生与丑，丑不能用生的独用曲牌，生也同样不能用丑的曲牌，如果用错，那程式动作、音乐锣鼓都无法相配相溶，由此可见莆仙戏的曲牌运用是非常严谨、讲究的。

    莆仙戏的原先行当脚色有“生、旦、靓妆（净）、末、丑、贴生、贴旦”七个，俗称“七子班”，如演《弄仙》时，张果老手上还要抱着木娃凑数“八仙”。到明中叶后增加了“老旦”，才称“八仙子弟”。莆仙戏每个行当都有一套完整的行当程式基本功，传统科介多达900种之多，常用科介500多种，诸如生角的“四寄步”、“拖鞋拖”、旦角的“蝶步”“雀鸟步”、靓妆的“挑步”“三下提”、贴生的“魁斗吊”、老旦的“三脚枝”、丑角的“七甲溜”等科介都是戏曲表演艺术极具特色的程式动作。

三、莆仙戏的独特性

    莆仙戏在语言、唱腔上都有非常鲜明的地域特点，受外来剧种的干扰较少，一直保存着自己的传统特色。明代昆弋两大剧种风行全国，但莆仙戏不为所动，始终保持自己的风格。莆仙戏与木偶戏，有着千丝万缕的联系，二者在剧目表演、风格、音乐腔调以及乐队伴奏和供奉的戏神等都极为相同，莆仙戏各行当程式功称“傀儡介”，表达欢乐“雀儿跳”、愤怒的“双摇步”、痛哭的“双掩面”、愉快的“双伡肩”、以及受责骂的“青蛙跳”等，均可看出非常明显的木偶戏动作痕迹。传统折子戏《三鞭回两锏》，剧中秦叔宝、尉迟恭各执一尺多长的双锏、单鞭，在曲牌音乐与鼓板里运用“魃鼓”身段舞蹈，时而马上“双钩对”、“倒马锏对倒马鞭”，时而下马“三甲钩”、“二甲架”翻身扫脚，不停地旋转飞舞着、边打边唱，从头到尾都显示模仿傀儡的武打特色。莆仙戏在长期的发展过程中积累了大量具有鲜明特色的精彩表演，曾轰动全国剧坛的《春草闯堂》中抬轿一折，导演大量采用了“七甲溜”、“踏步”、“蝶步”、“摇步”、“跹步”、“抽步”、“正头倒踏”等莆仙戏传统科步，淋漓尽致地表现了抬轿上下坡、急行转弯、过石登跳沟等各种形态，美不胜收，充分展现了传统表演艺术的魅力。在传统折子戏《白兔记》中，咬脐一出场，用了“三甲拼”、“三甲跳”、“鸡母孵”、“三甲檫”、“三甲拖”等程式功，展示了一个英姿武少年的形象，在“猎山”一段中，从嘱咐军士、找寻猎物、唤狗喂雁等一系列表演，都充分运用了传统武生行当程式功中的“摸田螺”、“趋马”、“吊脚”等；在这一折戏中咬脐重于做功，李三娘则重于唱腔，甲乙丑军从中插科打诨，正是保持了古南戏的表演特色。“井边会”是戏中高潮，唱做并重、渲染环境氛围、突出人物情绪，咬脐的做功、三娘的唱功相互配合，相得益彰；用程式把人物情感表现到极致。如李三娘在井边写书苦诉时，唱《慢风入松》曲牌，鼓板打“阴阳槌”，主乐器笛管，声调凄厉，揪人心碎；李三娘唱共八句，咬脐在唱词中运用了多种的武生造型来形象的表达内心的感情（内感外化），烘托李三娘此时倾吐十六年思亲的痛苦之情。

    在传统折子戏《风义亭》中，主要是靓妆与旦角的表演，董卓与貂婵的戏中之“戏”，可谓妙曲横生，情趣迭起。首先王允邀请董卓过府为了“献美”，席间命貂婵筵前歌舞，自已假醉倚在桌上装睡；貂婵依计娇媚献舞，在美色当前，董卓情不自禁地上前调情，亲昵地唤之再舞，貂婵含情微露地应了声后，右手持扇，左手拈姜萼，眼瞅董卓，口含微笑，长短手配踏步，进前踏三步，转面走“碎步”后，偏身正面回头“美人一笑”，把粗犷、刚暴、粗眉满胡、润幅度宽的一代奸雄勾得魂魄尽失，学走金莲步、模仿貂婵身，男形女相、极尽丑态，两个人物表演构成了一幅很有趣味、漫画式喜剧画面。运用了“黑云盖顶”、“千金坠”、“伡肩”、“扣手反踏”、“三甲掀”、“细蝶步”的一系列行当程式功，二人的多种姿态的表演美伦美奂。接着是董卓打貂婵的表演，当董卓发现貂婵与吕布在风仪亭相会，火冒三丈，将貂婵一把推倒在地举拳就打；这段表演的特色就集中在“打”字上，董卓在盛怒之下，形如猛虎，而貂婵柔若羔羊，挥起双拳，可是举拳似千斤，落拳轻鸿毛。这样连续三次，一次比一次无力，始终没有碰到貂婵身上，最后脚一跺，举起身边椅子欲砸，此时貂婵回头妩媚一笑，董卓被其怔住，回神口中直喊“险呀、险呀”。这段打貂婵的表演运用了靓妆的“三下馆”、“半挑步”、“摇步”等，表现了董卓对貂婵又气又爱欲打不能的心态，“拳上怒火烧、拳下见怜爱”，把两个人物关系表现的淋漓尽致。戏曲行当程式是塑造人物的基础，也是人物外在形象表演的依据。戏曲人物塑造只有依靠行当程式才能个性鲜明、千姿百态、栩栩如生。                 

    在《千里送》、《朱朝连》、《活捉三郎》等其它传统剧目中，也都保持非常特色的表演艺术。莆仙戏除了传统折子戏外,还保留了许多古朴而有鲜明特色的演出排场,莆仙戏的大棚戏,一般在祭祀或庆典时演出,这些排场一般是在演出大棚戏之前的仪式表演。排场演出有“田相公踏棚”、“武首出末”、“弄八仙”、“弄五福”、“双加冠”、“观音扫殿”、“状元遊街”、“招财进宝”、“大团圆”等，都是根据演出对象的要求而定，代代相传，流传至今。

    莆仙戏艺人对于砌末的运用也是非常灵活的，如把三角旗卷起来当火把，将棍与扁担用红带缚成十字架当绞刑架,把弓与扁担系在一起为耕犁，把三把刀脚成三角架就是枷，还有把签筒当酒坛，马鞭成弩箭等。

    总之，莆仙戏无论是从剧种的古老性、艺术的丰富性、表演的独特性都堪称得上是中国民族文化的珍贵遗产。我们要切实做好莆仙戏传统艺术的继承和发展工作，不断培养莆仙戏优秀人才，生产更多的艺术精品，争取申报“世遗”，使莆仙戏优秀传统艺术发扬光大。