关于电影的“真实”的一些思考

                                            陈丽纯

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不论是纪实摄影也好，记录电影也罢，人类学关注的一个大问题之一便是“真实性”。然而纪实的内涵是什么？什么才是真实？迄今为止，也许包括以后，都难以达到一个统一的定论。从影视人类学所接触的内容出发，个人愿意从若干点感悟中谈谈何谓真实这一问题。

传统人类学的关注点主要立足于小型社会，关注异文化，图像或影响资料成为田野工作记录的一个手段。20世纪30年代，随着摄影工具和技术的发展，影视人类学越来越受到重视。一些人类学家也在理论上有所构建。比如玛格丽特·米德及其丈夫格雷戈里·贝特森便提出了要将人类学的文字调查记录与照片影视拍摄紧密结合起来。他们指出如实记录是拍摄人类学片的基本原则，为此要做到避免摆拍，以及在平常状态下拍摄。中国的人类学家，比如凌纯声、芮逸夫、孙明经等人也越来越多地走进影视人类学的领域中。人类学重视第一手资料的收集，于是资料的真实性和可靠性便是考虑的重点之一，这便要求了影视的记录必须是客观的、真实可靠的。在这一点上，可以说与记录电影具有极大相似性，影视人类学的发展也受到了纪录电影一些理论流派的影响。

在世界记录片的发展中，首先不得不提苏联电影人吉加·维尔托夫。他所提出的“电影眼睛”理论，强调摄影机的超人才能和编辑作用。他认为，在银幕上只映出一些真实的片段和真实的分隔镜头是远远不够的，这些画面要在一个主题下贯穿起来，并使整体也成为真实的。[1]电影眼睛工作方法的两个轴心便是：第一、出其不意的捕捉下来的现实生活的景象；第二，蒙太奇眼睛的我看。[2]维尔托夫把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄甚至偷拍、抢拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚；同时强调将电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论；并且将电影眼睛称为蒙太奇的“我看”，认为影片组织的基本手段就是蒙太奇。

虽然维尔托夫的理论及其著作代表《带摄影机的人》《前进吧，苏维埃》《在世界六分之一的土地上》等都产生巨大的影响，但是英国电影人格里尔逊却对此不以为然。格里尔逊开创了英国“纪录电影运动”，创立了记录电影的第一大学派。他将纪录电影定义为“对现实的创造性处理”。同时，格里尔逊“我视电影为讲坛”理论认为，电影是一个新兴的极好的讲坛，其作用是要教育每一个公民恪尽职责，因为这个讲坛能够进行直观的描述、简约的分析并得出导向性的结论、产生雄辩的说服力。格里尔逊导演的电影《漂网渔船》，正是他对自己“我视电影为讲坛”这一理论的具体总结，同时也奠定了纪录电影中的“格里尔逊模式”——画面加解说。格里尔逊认为“纪录片赋予我们从日常生活汲取戏剧，从困难中锻造诗歌的能力”[3]。在他看来，电影是一种能够有效影响公众舆论的媒介工具，因此他以及他所领导的团队所创作的纪录片，反映的基本上都是一些重大的社会问题，而且总是和某种特定的政治化的说教相关。[4]

记录片在二战期间由于其宣传作用，得到一些政权特殊的眷顾。但随着二战的结束，记录片在宣传上的作用一落千丈。这个时候，伴随着一些反战纪录片的出现，人们也开始对电影的本性有了反思和性的认识。认为“电影是真实的”观念越来越多受到人们的怀疑，特别是二战期间纳粹德国的一些作品给他们带来的由震撼转向受骗的记忆刻骨铭心，因此何谓电影的真实性越发引人思考。

20世纪60年代，法国电影人让·鲁什和莫兰联合导演的影片《夏日纪实》在巴黎上映，引发了真实电影运动对以弗拉哈迪为代表的传统记录片的挑战。同时，受让·鲁什的影响，美国也发起了直接电影运动，开始对好莱坞式电影的反思。

20世纪初，弗拉哈迪导演的《北方的纳努克》首先成为哈佛等大学影视人类学的教学片，在参与拍摄等方面对影视人类学产生了重要影响。但是弗拉哈迪会通过“排演”场面或用必要的剪辑创造场面，并且纪录片的影像仅用来当做照片宣传，同时运用大量解说词。其逻辑和说服的力量是有解说词而不是影响本身传达出来的。因此，弗拉哈迪的纪录片“一开始就体现出了在纪实与虚构之间的创作理念，它具有了故事性、情节性和抒情性”[5]。而真实电影或直接电影强调不加控制情绪的同步生外景拍摄，最低限度的解说，电影制作者在剪辑时“客观性”等原则；强调无论是就一个镜头中影像之间的关系而言，还是就镜头之间的关系而言，真实电影的标志之一就是影片的结构，是由被拍摄事件的“即发性”决定的，而不是被电影制作者强加于素材的。这使得真实电影在电影制作上更多依靠同步录音，避免画外解说或音乐所提供的“阐释”；并且将电影制作者对前电影事件的干预降到最小程度；在剪辑影片过程中，也避免暴露剪辑观点，要尽量忠实地再现观看到的东西。美国的梅索斯兄弟更是提出要做“墙壁上的苍蝇”。他们的作品以观察和刻画人物见长，对于普通人的关注、参与观察和深描的方法都有相当人类学的味道；在拍摄风格上使用轻便摄影机、同步录音机，并主张不要解说和采访。

在经过维尔托夫“电影眼睛”、格里尔逊“我视电影为讲坛”、“真实电影”和“直接电影”之后，记录电影是非虚构的电影这一概念逐渐被人们接受。但是关于“真实”的思考依旧没有停下脚步。美国学者林达·威廉姆斯提出“新纪录电影”，认为“纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片，但纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以揭示真实。”[6]因此，新纪录电影便对通过虚构达到描述事件真实予以了肯定。那么，究竟何为电影的“真实”？

个人认为，真实性是纪录电影的首要特征。电影的真实性是通过纪录真实来实现的，但是纪录本身不能够排除记录者的个人主观性，所以每个人不同的主观创作和技术的发展运用，都会使记录电影的风格不同和所表达的内容不同。从生活的现实真实出发，到达导演的思维中，经过选择、提取后形成了导演意识中的“真实”，此后还有剪辑师、音乐音响师的加工，播放过程中的传播效果，以及最后到达观众头脑中，因观众不同的背景条件等形成了各种“真实”。因此，电影的真实性在不同人中产生了不同的理解和认识。

电影是一种艺术，记录电影也不能被排除在外，因此，艺术性也是纪录电影的重要特征。纪录片同样会有情感与理念的融入。纪录片关注呈现生活本身的具体状态，但由于拍摄者的介入也会表现拍摄者的主体性和观念，进而利用影像语言形成为受众构建主客体关系的意义系统。在具体的拍摄过程中，从拍摄者的角度难以离开对人的关注与表达，人的真情实感激发了拍摄者的情绪与理念，并且这种情感与理念又会指导着拍摄者进行影片的创作。因此，纪录片虽然源于生活，记录生活，但是由于它是“主观的表达”，所以其真实感还需要观众的融入和欣赏才能真正被感受出来。

纪录电影从其产生与发展的实践来看，具有影视与艺术的双重属性。这一点在创作技术上表现得较为明显，因为纪录片也是伴随着新技术的产生、运用而迅猛发展的。首先是声画同步技术的应用，开始有了同期声。现在，高清设备等新技术在纪录电影中也被越多地被运用。纪录电影在创作理念上也表现出艺术性的一面。比如当纪录电影缺少原始影像素材的时候，搬演重现便成了突破时空障碍、还原历史风貌的主要表现手段。这一点在弗拉哈迪和格里尔逊为代表的纪录片中都有所体现。其实，在英国美国以及西方一些国家里，早已经有了“纪实电视剧”和“剧情纪录片”两种形态的节目，这种融合后的模糊剧种很难分类，也很难分清那个是真实的，那个是不真实的。

纪录片创作，从单一的格里尔逊式到维尔托夫的电影眼睛，再到直接电影和真实电影，走过了近百年的历程。随着技术的进步、传播环境的改良、思维上的变化、后现代主义思潮的冲击，纪录片的创作形态将进入一个多元融合的繁荣时代，因此对于真实，或许除了关注电影人的拍摄理论外，还应该培养起观众的观察真实的能力。