清代康熙年间，诞生了两位杰出的戏曲家，这就是被誉为“南洪北孔”的洪昇和孔尚任。他们花了十余年时间精心创作的昆腔传奇《长生殿》和《桃花扇》的相继问世，轰动全国 ，震惊剧坛，出现了“勾栏争唱孔洪词”的盛况。

孔尚任的《桃花扇》，取材于人们所熟知的复社文人侯朝宗与秦淮名妓李香君的故事，“借离合之情，写兴亡之感”的主题思想有一定的深度，时代气息相当强烈，虽然是历史剧，但它不像一些古典历史小说那样虚构很多情节，人物基本上忠实于原型；在艺术上又有突出的成就，适宜于舞台演唱。因此，在清代始终盛演不衰，脍炙人口；连康熙皇帝都专门派内侍向孔尚任索要剧本，看到其中描述南明皇帝耽于声色的情节时，还常皱眉顿足说：“弘光弘光，虽欲不亡，其可得乎！”　 有些折子戏，作为昆曲的传统剧目，直到今天，仍为广大观众所喜闻乐见。作为戏剧的文学剧本，《桃花扇》在文学史上同样占有重要地位；也可以与同时代的世界优秀戏剧名著相媲美。

看完《桃花扇》，我想起崔护的桃花诗，去年今日，人面桃花，人面不知何处，而桃花却依旧。侯方域、李香君、苏昆生等人都不在了，这把桃花扇却承载着一切留了下来。桃花扇上的桃花点点，原来是鲜血染成。那血鲜艳夺目，是由香君贞烈的额角迸溅而出。这桃花扇不仅仅是侯方域和香君的定情之物。那血，也也是由史可法忠烈的心中飞迸而出，更是由南明这只垂死的羊羔惨烈的喉中喷吐而出。孔尚任以此记录着男女主角的沉浮命运，又由它勾连出形形色色而又各具特色的人物活动。一把纤巧精致的扇子，在孔尚任手中不仅串络着纷乱的历史人物与事件，并毋容置疑地昭示其破灭的必然性。在救亡图存的时代，作者把高尚的人格赋予香君这个弱女子身上，孔尚任把保存民族气节的重任也由香君一个女子挑，这个女子承担了太多太多。我看轻我的这个商丘老乡，我察觉到男子的孱弱，他们只会逃避而让女人来承担，所以有了杜十娘和李甲，有了刘兰芝和焦仲卿，也有了李香君和侯方域。香君却奁的义举，另侯方域的朋友们感动万分。复社众人都纷纷跑来向香君致敬，甚至给了她个“社嫂”的尊号，把她当成偶像来崇拜，佩服得五体投地。这说明一个什么问题呢？说明明末那个兵荒马乱的时代，真正有骨气有节操的人是在民间。市民阶层的代表人物除了香君外，还有卞玉京、苏昆生、柳敬亭、丁继之等人。孔尚任把一个孱弱的灵魂赋予了享有盛名的才子，而将最深沉的同情寄予在社会地位卑微的民间艺人身上。他们属于为衣冠中人所不齿的倡优、贱流，[1]（袁行霈《中国文学史•第四卷》高等教育出版社，2005年版，244页）在剧中却是最高尚的人。孔尚任借助他们的口，抒发了对末世既临的无可奈何、无可挽回的叹息。借他人之口言己所言，抒己所发。 　　

苏昆生的悲歌，不仅仅是对对儿女之情幻灭的慨叹，也不仅仅是对回光返照的其实也是回天乏力的南明弘光王朝的凭吊，也不仅仅是对明清易代的兴亡之悲，在这些慨叹、凭吊、伤感的深处，涵蕴着对封建社会“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”的历史趋势的预感，唱出了封建未世的时代哀音!在这种时代哀音中，流溢着封建末世文人心中破败感、失落感、忧患感交织躁动的五味杂陈的末世情怀。

桃花扇的主题思想是什么呢？是“借离合之情，写兴亡之感”，借侯、李二人在秦淮河畔媚香楼的一个刻骨铭心的爱情故事，反映了国家的兴亡，“知三百年之基业毁于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？”[2]（《桃花扇•桃花扇小引》孔尚任著，王季思、苏寰中、杨德平合注，人民文学出版社，1980年版）

在王朝更迭而反清斗争仍此起彼伏的孔尚任的时代，选择人们所谙熟而又联系着国家兴亡的故事为题材，有意识地创作那种能够激发人民群众对于朱明故国的怀念，对于满洲贵族统治的反抗，并从理性上总结一代兴亡的历史经验的新“言情”作品，不仅是时代的需要，也是当日有民族良心的作家的愿望。《桃花扇》与较之较早的《长生殿》都是比较典型的新“言情”传奇，其特点就是“借离合之情，写兴亡之感”。[3]（《洪昇与长生殿》王永建著，上海古籍出版社，1982年版，57页）在《桃花扇》中，孔尚任通过侯方域和李香君悲欢离合的爱情故事，表现南明覆亡的历史，并总结明朝300年亡国的历史经验，表现了丰富复杂的社会历史内容。作者也着力描绘缠绵的儿女之情，但更主要的还是抒发沉痛的兴亡之感。他们强烈的郁结于作者（也是当时广大人民群众）胸中的故国之思，还有屈做亡国遗民的悲哀。很难想象，心怀国殇与家难之深恨和悲愤的孔尚任在清王朝民族统治下跌宕起伏的传奇命运，他曾自语：“我是白头薄书郎，被谗不辨如聋哑。”又说：“命薄忽遭文章憎，缄口金人受谤诽。”[4]（吴新雷《孔尚任<桃花扇>讲评》凤凰出版传媒集团1988年版，008页）他应该不会满足于侯、李的“桃花扇情缘”，而不借此离合悲欢的故事，以抒发自己的兴亡之痛。

《桃花扇》里的老赞礼其实就是云亭山人孔尚任自己。在剧中，他处处点缀入场，寄予无限感慨。卷首的《先声》，卷中的《孤吟》，以及卷末的《余韵》皆是以老赞礼作正脚色。而这几折又可以是说是全书的脉络。如其在《先声》里：“更可喜把老夫衰态也拉上了排场，做了一个副末脚色，惹的俺哭一回，笑一回，怒一回，骂一回那满座宾客，怎晓得我老夫就是戏中之人！”这段话，正是画龙点睛之处。由此，全书便变得活灵活现，并且使读者无限感动，可以说是妙笔生花。又如《孤吟》中，结诗：“当年真是戏，今日戏如真；两度旁观者，天留冷眼人。”再如《余韵》中老赞礼再次出场：“江山江山，一忙一闲；谁赢谁输，两鬓皆斑。”凡托老赞礼之口，皆作极达观语。然而外部愈显得达观，其实内心就愈哀痛心酸。这亦是孔尚任自己的人格表现。

康熙三十九年(1700)正月，《桃花扇》正式上演，北京城轰动。三月，孔尚任升为户部员外郎，官阶从五品。但过了十几天，他突然被罢官。 清朝前期，为巩固满族统治，大兴文字狱。《桃花扇》作者为避祸起见，采取两种做法：一是直接歌颂当今皇帝，在试一出《先声》中，通过老赞礼之口，列举康熙二十三年见到十二种祥瑞，便于把剧本包上一层保护膜。二是回避清兵的出现，把史可法被杀也改为投江殉国，这又是一层保护膜。尽管如此，剧本仍然充满亡国之痛，引起遗民深深的哀思。看戏的人，“或有掩袂独坐者，则故遗老也，灯她酒阑，唏嘘而散。”心怀故国，这是统治者忌讳的事。 清代的文字狱很残酷，由于上述两层保护膜，再加以孔尚任是孔子后裔，还得到过皇帝赏识而破格任用，罢官算是从轻处理的了。 孔尚任因《桃花扇》丢了乌纱帽，《桃花扇》却使孔尚任流芳百世。孔尚任晚年也颇以自己的创作自豪，他在《桃花扇本末》中说：“皆借读者信笔书之，纵横满纸，已不记出自谁手。今皆存之，以重知己之爱。”这其实是遁辞，借读的人把自己心爱的作品批得纵横满纸，这样的知己竟不知是谁，无论如何有些说不过去。有些评语，还道出作者自己的艺术构思特点，如： “离合之情，兴亡之感，融洽一处。细细归结，最散最整，最幻最实，最曲迂，最直截，此灵山一会，是人天大道场。而观者以使生、旦同堂拜舞，乃为团圆。何其小家子样也。 全本《桃花扇》不用良家妇女出场，亦忠厚之旨。”[5]（《桃花扇•前言》清.孔尚任著，校注唐松波，金盾出版社2008年版）我料想当时能写如此这样的评语的，恐怕只有孔尚任自己吧！

在中国古典戏剧史上，《桃花扇》无疑是一部重要的作品。20世纪80年代初，王季思先生组织编选《中国十大古典悲剧集》时选入这部作品，实际上也是反映了一种传统的共识，也就是把《桃花扇》看成是一部经典的悲剧。在我看来，《桃花扇》的确是一部不折不扣的悲剧，这一点大概不会有人提出疑义。然而，却有一个很大的问题存在，这个问题《中国十大古典悲剧集》的编选者们自己也注意到了：

由于我国古代文学论著中没有出现悲剧的概念，也没有系统地探讨过悲剧和喜剧的不同艺术特征，而欧洲从希腊的亚里士多德以来流传了大量这方面的论著，当时熟悉欧洲文化的学者就往往拿欧洲文学史上出现的悲剧名著以及从这些名著中概括出来的理论著作来衡量中国悲剧……但是悲剧作品在不同的民族、国家各自产生、发展时，由干历史条件的不同，民族性格的各异，在思想倾向、人物性格、情节结构等各个方面，又各自形成不同的艺术特征。我国古代虽然没有系统的悲剧理论，但从宋元以来的舞台演出和戏曲创作来看，说明悲剧是存在的。由于向来封建文人对戏剧的鄙视，我们没有像欧洲的学者那样，总结出一套相当完整的悲剧理论。[6]（《中国十大古典悲剧集·前言》，上海文艺出版社1982年版）

也就是说，尽管我们承认并且编选着中国自己的古典悲剧，但我们所说的中国古典悲剧又不同于一般戏剧理论中所说的悲剧。事实上我们在谈论中国古典悲剧时，概念确实是比较模糊的。就拿被人们普遍认可的中国古典十大悲剧来说，有一些的确与西方文艺理论中所说的狭义的悲剧不尽相同。如《窦娥冤》、《琵琶记》近乎苦难剧，而《汉宫秋》、《长生殿》近乎感伤剧，《清忠谱》有几分像市民剧，惟《赵氏孤儿》、《精忠旗》似近于英雄悲剧。尽管所有的十部剧都有令人伤感或悲痛的内容，但从美学的角度来看却很难归入同一个范畴。本世纪初国学大师王国维曾试图借助于西方悲剧理论来界定中国的悲剧，得出的结论是：明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。[7]（《王国维戏曲论文集》，85页，中国戏曲出版社1984年版）

在这里，他没有提到《桃花扇》，当然是因为这篇文章谈论的对象是元杂剧。但他确实在这段话的开头就明确地否定了明以后有悲剧的存在，因而也就或是疏忽、或是有意地把《桃花扇》排除在悲剧之外了。这种态度和他对于悲剧的看法有关。他认为悲剧的特征是主人翁的自由意志，我有点不同意王国维的观点，中国古代的悲剧有自已的美学特征，不能简单地套用西方理论来削足适履。

那么《桃花扇》到底被在哪里？它的悲剧精神在于何处？

首先在于结尾的消极情调：“渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差；曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客？烟雨南朝换几家？传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。”

这就是全剧结束时最后一首诗，看不到任何“大团圆”的影子，没有一点希望的亮色，有的只是悲怆、凄清、苍茫的灰色调调。这种凄迷而余韵悠长的结局才子佳人大团圆的中国古典戏剧的传统模式。再翻到第一出《听稗》中侯方域等人刚出场时的几支曲子，【恋芳春】、【懒画眉】、【前腔】，一开始的这三支曲子就带着浓厚的感伤色彩，从而奠定了全剧的低迷情调。

这是一部充满哭声泪痕之书，开场的“日丽唐虞世，花开甲子年。山中无寇盗，地上总神仙。”一个家破国亡之人，自道履历，“最喜无祸无灾，活了九十七岁。”（老赞礼语）并非是插科打诨，而颇有自伤之意味。

《桃花扇》沉痛之调，以《哭主》、《沉江》两出为最。《哭主》说的是北朝即明朝的灭亡，《沉江》则说的是南朝（南明小朝廷）的灭亡。《哭主》中的【胜如花】云：“高皇帝，在九京，不管亡家破鼎。那知他圣子神孙，反不如飘蓬断梗。十七年忧国如病，呼不应天灵祖灵，调不来亲兵救兵。白练无情，送君王一命。伤心煞煤山私幸，独殉了社稷苍生！独殉了社稷苍生！”《沉江》之【普天乐】云：“撇下俺断蓬船，丢下俺无家犬，叫天呼地千百遍，归无路，进又难前。那滚滚雪浪拍天，流不尽湘垒怨。胜黄土，一丈江鱼腹宽展，摘脱下袍靴冠冕。累死英雄，到此日看江山换主，无可留恋！”还有《沉江》之【古轮台】，这几折，我读到的时候就不禁心酸，泪眼盈眶。有同感的不止我一人，连梁启超也“辄觉酸泪盈盈，承睫而欲下”[8]（梁启超《小说丛话》，036页，据《晚清文学丛钞•小说戏曲研究卷》）。

要说《桃花扇》中的古典悲剧意义上的人物。阮大铖、马士英当然不是悲剧英雄，复社诸公子也不是，左良玉、黄得功更算不上英雄。就连浴血扬州的史可法也不能算作真正的悲剧英雄，因为整个悲剧的意义远远超过了他个人所能承担的分量，他的牺牲只是作为这段悲剧历史的殉葬而不是作为悲剧冲突一方的失败。那么侯方域、李香君是全书的悲剧英雄吗？《却奁》一折中，面对阮大铖的利诱，侯方域不仅动摇、态度暧昧不清，而且答应“即为分解”。香君把钗钏衣裙摔出门外，退回聘金，这种激烈的举动让侯方域羞愧难当，连称香君“畏友”。到了国破家亡、生死荣辱之际，她又用鲜血和生命实践了复社“重气节、轻生死”的宣言，让那些只会空谈的文人黯淡失色。孔尚任在写侯方域的时候，心情应该是矛盾的。作为孔子的后裔，一位儒家知识分子，他何尝不想塑造一个铁骨铮铮、一腔热血和正气。人格完美的侯公子，配以香君既是才子佳人又是英雄美人。但是他是一个现实主义的作家，其现实主义精神和对南明一代的知识分子的失望和痛心，让他只能写出名士精神委琐与佳人浩然正气之间不可调和而决裂的悲剧。

《桃花扇》还有厌世思想，大概是时代精神所致，明朝的灭亡给遗民们带来的深重的亡国之痛，还有那种真正面对痛苦和绝望的悲剧审美趣味。正如《修札》所云：“那热闹便是冷淡的根芽，爽快事便是牵缠的枝叶，倒不如把剩水残山，孤臣逆子，讲他几句，大家滴些眼泪罢。”

《桃花扇》可算得上是中国传奇巅峰，吴梅先生赞其“传奇之尊，遂得与诗词同其声价矣。通部布局，无懈可击。”同时也可惜其“通本无耐唱之曲”，“不足动听矣”[9]（吴梅《吴梅全集》，037页）。梁启超称赞《桃花扇》是一部极凄惨、极哀绝、极忙乱之书，而以极太平起，以极闲静、极空旷结，真有华严镜影之观。《桃花扇》是一部比传统的悲剧更加富于文学意味的悲剧精神的作品，又有与作为市民文学的戏曲这种俗文学很难在趣味上协调的精神，相对于诗文，戏曲在明代毕竟是和小说一样都是通俗文艺，更多地追求的不是以雅为美，而是以俗为美。[10]（《明人奇情》，北京师范大学出版社，1993年版，105页）以俗为美的真谛，是李渔所谓的“能于浅处见才”，即化俗为雅，由浅见深。所以《桃花扇》的悲剧艺术尽管体现了中国悲剧精神的演变与发展，但却在其后的传统戏曲艺术的发展中没有能够像《牡丹亭》那样产生突出的影响。