韩愈是唐代古文运动的领袖，以善写散文著名。他在诗歌方面的成就，历来就有争议，这里不打算评论，只谈一篇七言古诗——《山石》。

    让我们先读原诗：

山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。
升堂坐阶新雨足，芭蕉叶子支子肥。
僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。
铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。
夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。
天明独去无道路，出入高下穷烟霏。
山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。
当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。
人生如此自可乐，岂必局束为人机？
嗟哉吾党二三子，安得至老不更归！

    看来诗人并不是先拟好题目再作诗，而是作好诗之后，才沿用《诗经》“首句标其目”的老例，取第一句的头两个字作题目。所以，题目叫“山石”，诗却不是歌咏“山石”的，而是叙写游踪的。韩愈即是散文家，又是诗人，他善于在保持诗文各自物质的前提下使它们互相渗透，互相汲取营养。这篇《山石》，就汲取了游记散文的写法，按行程顺序，叙写从“黄昏到寺”、“夜深静卧”到“天明独去”的所见所闻和所感，是一篇游记体的好诗。
    按照时间顺序依次记述游踪，很容易弄成流水帐。《山石》的可贵之处在于，它按时间顺序依次记述游踪，却不像记流水帐，而是像电影摄影师选好外景，人物在前面活动，摄影机在后面推、拉、摇、跟，一个画面接着一个画面，在我们眼前出现。每一画面，都有人、有景、有情，构成独特的意境。全诗主要记游山寺，一开头，只用“山石荦luò确行径微”一句，即概括了到寺之前的行程。险峻的山石，狭窄的山路，都随着诗中主人公的攀登而移步换形。你也许要说：“这一句没有写人嘛！”是的，是没有写，但第二句“黄昏到寺蝙蝠飞”中的“到寺”二字，就补写了人。谁到寺呢？那就是诗中的主人公。他从哪里来？就从那“山石荦确”的“行径”上来。可见，说第一句没写人，那只是没有明写；实际上，那“山石”的“荦确”和“行径”的细“微”，都是主人公从那里经过时看到的、感到的，正是通过这些主观感受的反映，表现他正在爬山。爬了多久，不得而知，但黄昏时候才到了山寺，当然是经过了一段艰苦行程。“黄昏”，怎么能够变成可见可感的清晰画面呢？有办法。我们的摄影师很高明，他选取了一个“蝙蝠飞”的镜头，让那只在黄昏之时才会出现的蝙蝠在寺院里盘旋，就立刻把诗中的主人公和他刚刚进入的山寺，统统笼罩于幽暗的暮色之中了。既然是“黄昏到寺”，就先得找寺僧安排食宿，所以就出现了主人公“升堂”的镜头。然而主人公是来游览的，游兴很浓，“升堂”之后，立刻退出来坐在堂前的台阶上，欣赏那院子里的花木；“芭蕉叶大支子肥”的画面，也就跟着展开。“大”和“肥”，这是很寻常的字眼，但用在“芭蕉叶”和“支子”花上，特别是用在“新雨足”的“芭蕉叶”和“支子”花上，就凸出了客观景物的特征，增加了形象的鲜明性。正因为形象如此鲜明，所以尽管时已黄昏，却仍然很显眼，主人公也就情不自禁地要赞美它们的“大”和“肥”了。请看看，只有四句诗，却包含了多少层次，放映了多少画面！
    “升堂坐阶新雨足”一句中的“新雨足”，那是和下句相联系的，作用是突出芭蕉叶的“大”和支子花的“肥”，并为他们洗去灰尘，增加亮度。“升堂坐阶”，却有点费解。已经“升堂”了，又怎么“坐阶”？堂上哪有台阶呢？其实，如在前面所说，这是写主人公“到寺”之后，先穿过“蝙蝠飞”的院落，“升堂”去找住持，然后又转回来“坐阶”，欣赏那“芭蕉叶大支子肥”的美景。接下来，既然已经找过住持，画面上自然就有了僧人。时间在流逝，新雨之后的支子花和芭蕉叶尽管很“肥”、很“大”，但终于隐没于夜幕中，在主人公眼前消失了。热情的僧人便凑过来助兴，夸耀寺里的“古壁佛画好”，并拿来火把，领客人去观看。一看，果然是罕见的艺术珍品。这时候，这时候，菜饭已经摆上了，床也铺好了，连席子都拂拭干净了。寺僧的殷勤，宾主感情的融洽，也都得到了形象的体现。请看看，只用三句诗，又放映了多少画面！“疏粝亦足饱我饥”一句，图画性虽然不够鲜明，但这是必不可少的。它既与结尾的“人生如此自可乐，岂必局束为人机”相照应（“为人机”，意指受人控制），又说明主人公游山，已经费了很多时间，走了不少路，因而饿得够呛，连粗糙的饭菜都觉得挺好吃。那么，如果拍电影的话，主人公穿越“荦确”的“山石”，在小径上攀登的“跟镜头”，应该“跟”得久一些，不宜浮光掠影，一晃而过。
    写夜宿只用了两句。“夜深静卧百虫绝”，表现了山寺之夜的清幽。而这清幽的境界，是通过主人公静卧细听百虫鸣叫的镜头显示出来的。“夜深”而“百虫”之声始“绝”，那么在“夜深”之前，百虫自然在各献特技，合奏夜鸣曲，主人公也在欣赏夜鸣曲。正像“鸟鸣山更幽”一样，山寺之夜，百虫合奏，就比万籁俱寂还显得幽寂，而细听百虫合奏的主人公，也自然万虑俱消，心境也空前清静。这镜头是朦胧的，但却又是有声的；听觉形象掩盖了视觉形象。夜深了，百虫绝响了，接踵而来的则是“清月出岭光入扉”，主人公又兴致勃勃地隔窗赏月了。月光照亮了画面，主人公寄宿的僧房是什么样子，他的床设在何处，从窗子里望出去，能够看见什么，都历历在目。他刚才静卧细听百虫鸣叫的神态，也在“清月出岭光入扉”的一刹那显现于我们眼前。
    作者所游的是洛阳北面的惠林寺，同游者是李景兴、侯喜、尉迟汾，时间是唐德宗贞元十七年七月二十二日，即公元八○一年九月三日。有一句农谚说：“二十一、二、三，月出鸣叫唤。”可见诗中所说的“光入扉”的“清月”，乃是下弦月；它爬出山岭，照进窗扉，已经鸡叫头遍了。主人公再欣赏一阵子，就该天亮了。写夜宿只两句，却不仅展现了几个有声有色的画面，表现了主人公彻夜未睡，陶醉于山中夜景的情怀，而且水到渠成，为下面写离寺早行作好了过渡。“天明”以下六句，写离寺早行，跟着时间的推移和主人公的迈步向前，画面上的光、色、景物在不断变换，引人入胜。“天明独去无道路”一句，需要作些解释。第一“独去”的“独”，是就寺僧没有远送而言，不是主人公独自离去，因为他还有三位朋友作伴。这不仅有记载可查，而且下面诗句里的“吾党二三子”，正是指他们。第二，“无道路”并非无路可走，而是天刚破晓，雾气很浓，看不清道路，所以接下去，就是“出入高下穷烟霏”的镜头。“出入”两字，有的选本解释为“走出这个山谷，又进入那个山谷”，这当然是合乎情理的；但在文字上却找不到根据。按照语法结构，这一句的大意应该是：出入于高高下下的烟霏之中，终于走完了烟霏——烟霏消尽了。“高下”，指山势忽高忽低，“烟霏”，指流动的雾气；“穷”，尽的意思。主人公“天明”出发，眼前是一片“烟霏”的世界，不管是山的高处还是低处，全部浮动着蒙蒙雾气。在浓雾中摸索前进，出于高处入于低处；出于低处又入于高处；时高时低，时低时高。这种情境，不是很有诗味，富于画意吗？烟霏既尽，朝阳熠耀，画面顿时增加了亮度，“山红涧碧纷烂漫”的奇景就闯入主人公的眼帘，自然也闯入读者的眼帘。而“时见松枥皆十围”，即为那“山红涧碧纷烂漫”的画面添景增色，又表明主人公在继续前行，随着他的视野移动的画面，也自然不断地变换。
    诗人写入山，只用一句，看得出他是为详写出山预留地步的。如果和写游山寺所用的笔墨相比，写出山已经够详了。尽管连续出现的画面都各有特色，很有吸引力，但那“跟镜头”总不能无休止地“跟”下去，一直“跟”进洛阳城。如果一直“跟”进洛阳城，就未免失于剪裁了。诗人当然比我们更懂得这个道理，于是在映出“当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣”的“全景”之后，就让它停在那里，唱起了“主题歌”。而那“赤足踏涧石”、“清风飘衣襟”的人物形象和从他脚下响起的“激激”水声，就长久地留在我们的眼前和耳畔。
    结尾四句，具有总结全诗的意义，所以姑且叫做“主题歌”。作者选用“人生如此”四个字概括了黄昏坐阶、寺僧陪游、疏枥充饥、夜深赏月、山中早行、光脚板踏涧石过溪水等此次出游的全部经历，然后用“自可乐”三字加以肯定。后面的三句诗，以“为人机”的幕僚生活作反衬，表现了对山中自然美、人情美的无限向往，从而强化了诗的艺术魅力。
    总起来说，《山石》汲取了山水游记的特点，按照行程的顺序逐层叙写游踪，为传统的记游诗开拓了新的领域。
    逐层叙写，却不像流水帐，而像《长江万里图》那样的长卷逐次展开，一个个清新的画面连续出现；更像旅游记录影片，随着游人的前进，一个个有声有色、有人有景的镜头不断转换。
    那么，它在艺术表现方面的奥秘究竟何在呢？
    第一，虽说是逐层叙写，仍经过严格的选择和精心的提炼。从“黄昏到寺”到就寝之前，实际上的所经、所见、所闻、所感当然很多，但摄入镜头的，却只有“蝙蝠飞”、“芭蕉叶大支子肥”、寺僧陪看壁画和“铺床拂席置羹饭”等殷勤款待的情景，因为这体现了山中的自然美和人情美，跟“为人机”的幕僚生活相对照，使诗人萌发了“归”耕或“归”隐的念头，是结尾“主题歌”所以形成的重要根据。关于夜宿和早行，所摄者也只是最能体现山野的自然美和自由生活的那些镜头，同样是结尾的主题歌所以形成的重要根据。
    第二，按行程顺序叙写，也就是按时间顺序叙写，时间不同，天气的阴晴和光线的强弱也不同。就时间说，主人公游寺在日暮，听虫赏月在夜间，离寺出山在早晨。而天气的主要特征，则是“新雨足”之后。这篇诗的突出特点，就在于诗人善于捕捉不同景物在特定时间、特定天气里所呈现的不同光感、不同温度和不同色调。“黄昏到寺”之后，写的是暮景。先用“蝙蝠飞”带来暮色，又用“新雨足”表明天地间的一切刚经过雨水的滋润和洗涤；这才写主人公于苍茫暮色中赞赏“芭蕉叶大支子肥”，而那芭蕉叶和支子花也就带着它们在雨后日暮之时所特有的光感、温度和色调，呈现于我们的眼前。接着写夜景——看壁画而以火照明，静卧无所见而听百虫鸣叫，都准确地表现出山中之夜的幽暗与恬静。写“月”而冠以“清”字，表明那是“新雨”之后的月儿，尽管它深夜出岭，已是“下弦”，却特别明净，所以照进窗扉，仍能引起主人公的兴趣。写朝景，又是新奇而多变。因为诗人不是写一般的朝景，而是写山中雨后的朝景。他先以“天明独去无道路”一句总括了，山中雨后地面潮湿，黎明时浓雾弥漫的特点，然后用“出入高下穷烟霏”一句，画出了雾中早行图。“烟霏”既“穷”，阳光普照，就看见涧水经雨而更深更碧，山花经雨而更红更亮。于是用“山红涧碧”加以概括。由于诗人敏锐地把握了雨后天晴，秋阳照耀下的山花、涧水所特有的光感、温度和色调，因而感到光用“红”、“碧”还很不够，又用“纷烂漫”加以渲染。接下去，把描绘的重点移向人物。光看在激激水声中“赤足踏涧石”、清风吹衣襟的人物形象，已经很迷人。但如果光看人物，而无视于他的背景，就未免辜负了作者的苦心。要知道，“踏涧石”的“涧”，正就是前面所写的“山红涧碧”的“涧”。而这个人物又以“山红涧碧纷烂漫”为背景，就更显得逸趣盎然，无怪乎他忍不住要吐露“人生如此自可乐”的情怀了。
    第三，这首诗篇幅不长，所展现的画面却如此丰富多彩，还由于诗人善于驾御语言。仅就造句的高度凝炼来说，正如清人方东树在《昭昧詹言》里评论这首诗时所指出：“他人数语方能明者，此须一句，即全现出。”例如“芭蕉叶大——支子肥”，包含两个主谓结构；“水声激激——风吹衣”，包含一个主谓结构和一个主谓宾结构；“黄昏到寺——蝙蝠飞”，包含一个省略主语的状谓宾结构和一个主谓结构；“山红——涧碧——纷烂漫”，包含两个主谓结构，共带补语。这些诗句，每句都等于两个句子，而句法多变，无一雷同。又如“升堂——坐阶——新雨足”，包含两个省略主语的动宾结构和一个主谓结构；“铺床——拂席——置羹饭”，包含三个动宾结构，省略主语。这两句诗，各等于三个句子，而结构各异。因此，每一句诗，都容量很大，表现力极强，而无单调之感。