巴洛克时期歌剧艺术的产生与发展
    人们之所以把巴洛克音乐的起点定为1600年，正是因为在这一年诞生了歌剧。歌剧的产生是巴洛克时期音乐文化发展进程的重要标志之一。“‘歌剧’(opera)的定义是:台词全部和大部分用人声演唱加上乐器伴奏的戏剧作品。”它是综合了戏剧、文学、舞台美术、表演、音乐的舞台艺术，最早称为音乐故事或音乐戏剧。欧洲歌剧的产生并非偶然，可追溯到古希腊的悲喜剧。“巧世纪末，在意大利的一些宫廷里出现了幕间剧。这是穿插在喜剧幕间表演的寓言剧、神话剧或田园剧。到了16世纪，幕间剧在主题上逐渐与它所穿插的戏剧发生关联，或几个幕间剧可以连成另外的一套情节。所有的幕间剧都是带音乐的，特别是那些为贵族婚礼或其他重大场合而表演的作品。这些音乐大部分是由装饰性的旋律和简单的和声伴奏构成。因此，歌剧的最直接的来源是16世纪末意大利北部的宫廷娱乐活动和在这种活动中产生的幕间剧。”
    歌剧首先兴起于意大利。在16世纪下半叶，在佛罗伦萨出现了一个称之为“佛罗伦萨卡梅拉塔会社”(也称之为佛罗伦萨艺术集团)的非官方音乐研究团体，其成员以贵族身份的青年诗人和作曲家为主。卡契尼也是其中一员，还有作曲家佩里(Jacopo Peri, 1562-1633)、文森佐·伽利莱(Vincenzo Galilei, 1520-1591科学家伽利略的父亲)和诗人利努契尼(Ottavio Rinuccini,1562 ^-1621)等。正是他们第一次敲开了歌剧的大门。他们认为古希腊的音乐之所以能产生极大的感染力和强烈的演出效果，是因为希腊音乐是单声部的旋律，这种旋律开发了嗓音的自然表现力，更加有力地影响和支配着听众的感情。虽然他们的研究不仅限于音乐活动，但是他们的讨论和试验却促成了歌剧这种新的音乐形式的诞生。
    歌剧艺术最初的创作题材都是取自于宗教，像圣经、古希腊的神话传说。由于大多是在宫廷表演，所以他们不得不去迎合贵族们的欣赏口味。意大利的歌剧，可以分为佛罗伦萨歌剧、罗马歌剧、威尼斯歌剧和那不勒斯歌剧。这些不同区域、不同时期、不同风格的歌剧也各不相同。1600年前后，在佛罗伦萨上演的由科尔西谱曲，佩里和卡契尼创作完成的歌剧《达芙尼》，以及由他们再次合作为王室婚礼而创作的歌剧《尤丽迪茜》，都具有了当时意大利最初歌剧的一般特征，并且形成了第二章巴洛克时期的欧洲歌剧艺术具有佛罗伦萨特色的田园式的优美清雅的艺术风格。佛罗伦萨歌剧最突出的特点，就是在戏剧与音乐的天平上，明显倾向于前者。在此之后的近三十年内，佛罗伦萨只上演了为数不多的几部歌剧，歌剧的中心开始向罗马转移。罗马歌剧的题材偏重于神话寓言故事，具有较浓厚的宗教色彩，舞台美术追求奢华富丽的效果。由于罗马是教廷和王室的所在地，因此罗马歌剧崇尚奢侈浮华的场面，更能迎合贵族的情趣，满足他们的虚荣心，这与佛罗伦萨歌剧的风格大相径庭。这一时期的歌剧大多是根据史诗创作的神话剧和圣人剧。1662年，由多梅尼科“马佐基创作的《阿多内的锁链》在罗马上演，这部歌剧被普遍认为是典型的“罗马式”风格的歌剧。但是由于罗马歌剧主题思想上的局限性和贵族化倾向，使它逐渐切断了与广大市民的联系，在竭尽奢华中榨尽了自身的活力。
    此时的意大利，出现了一位对推动歌剧事业起到举足轻重作用的伟大作曲家，这就是以牧歌创作而闻名遐迩的蒙特威尔第。文章将在下一小节中，对这位伟大的作曲家和他的歌剧创作做一些详细的论述。
    大约是在17世纪三、四十年代，威尼斯逐渐成为了欧洲歌剧活动的中心。威尼斯歌剧与罗马歌剧有着十分明显的区别，甚至与佛罗伦萨歌剧也在很大程度上不尽相同。‘蒙特威尔第在1643年逝世后，卡瓦利(Pietro Francesco Cava11i,1602- 1676 )成为威尼斯重要的歌剧作曲家。他的33部歌剧大部分都是在威尼斯上演的。《奥尔明多》(1644年)、((基亚逊))(1649年)和((卡利斯托》(1651年)等都是1660-1670年的意大利歌剧保留剧目。
    威尼斯传统的商业气息和商业氛围在这个城市的歌剧活动中发挥了至关重要的作用。在意大利的其他城市，歌剧的演出场所一般设在宫廷或者是贵族府邸的小剧场，观看演出的也都是社会上层。而在威尼斯，歌剧演出则采取了更为民主的形式，无论是贵族阶层还是普通市民都可以进到歌剧院去观看演出。歌剧院在一般情况下，不再接受贵族赞助，而采取自负盈亏的经营方式。这就决定了威尼斯歌剧必须向广大市民开放，它的内容和形式必须与市民阶层的审美情趣相适应，否则就无法生存。这一切，都形成了威尼斯歌剧的自身特色:民主化、市民化、商业化和娱乐性。威尼斯歌剧的艺术特征是:历史题材的剧目成为最成功，最受欢迎的歌剧;抒情咏叹调得到了长足的发展;美声唱法在歌唱中被普遍的采用;剧情的发展趋向复杂。特别值得一提的是，舞台的布景装置基本实现了机械化，这些舞台技术的优秀成果直到19世纪仍被沿用。这里的歌剧通过各种不同的方式，不仅传播到整个意大利，而且也传播到其他欧洲国家，促使歌剧这种1600年才诞生的新体裁，很快便成为西方艺术音乐的主要形式之一。
    17世纪$0年代，意大利的歌剧中心移向那不勒斯。那不勒斯歌剧的总体风格是:具有幽默、明快和富于活力的喜歌剧特色;注重优美典雅的外在形式，戏剧性的力度相对减弱，但优美的音乐又足以补偿一切的不足。那不勒斯歌剧的创始人和最主要的代表作曲家是亚历山德罗·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti, 1660^-1725 ) o
他一生中创作了115部歌剧，其中颇具代表的有《无知的过错》(1679年)、《真诚的爱情》(1680年)、《光荣的胜利》(1718年)等。他的创作更加强调歌剧是用音表现的戏剧，非常突出音乐在歌剧中的核心地位。人物的感情发展完全可以用音第二章巴洛克时期的欧洲歌剧艺术乐加以反映和概括，形成典型的音乐形象。在1600年前后诞生的意大利歌剧，经过蒙特威尔第、卡瓦利和切斯蒂等人的努力，在斯卡拉蒂的作品中达到了一个新的高峰。
    歌剧艺术在意大利完善以后开始影响到了它的邻国。这些国家优秀的作曲家也是层出不穷。法国最具代表性的歌剧作曲家吕利( Jean-Baptiste Lully,1632 }-1687 )其代表作有:《阿尔米德》、《罗兰德》和《赛克斯》等。普赛尔(Henry Purce11,1659^}1695)是英国巴洛克时期最伟大的作曲家，他最重要的歌剧代表作品是《狄朵与埃涅阿斯》(1689年)。德国此时著名的歌剧作曲家有约翰。泰勒(Johann Theile,1646^-1724)，他的歌剧代表作品是《亚当与夏娃》，还有另外一位歌剧作曲家凯泽(ReinhardKeiser,   1674 ^-1739 )，歌剧《威尼斯狂欢节》(1707年)是他的代表作品。
    蒙特威尔第及其歌剧创作
   蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》的音乐审美特征研究
   威尼斯乐派的杰出代表克劳迪奥·蒙特威尔第(Claudio Monteverdi, 1 b67 ^-1643)生活的时期跨越了两个重要的历史阶段，人们称之为文艺复兴时期和巴洛克时期。他出生于意大利的克雷莫纳，由于父亲是一位非常有教养的外科医生，并且对子女的科学和艺术方面的教育非常重视，所以蒙特威尔第从小就接受到了良好的音乐教育。在他的少年时代曾拜马克.安东尼奥.因杰涅里(克雷莫纳乐长)为师。在此期间，年轻的蒙特威尔第总共发表了四部作品。1584年10月，17岁的蒙特威尔第发表了第三号作品—21首三声部的《小坎佐纳》，这是蒙特威尔第的第一部世俗作品。" 1590年至1621年，出任曼图亚公爵的乐师、乐长，此间创作上演了歌剧《奥菲欧》(1607年)和《阿丽安娜》(1608年)，1612年到威尼斯，翌年任马可大教堂乐长。他在威尼斯生活了30年，直至以76岁高龄去世。在此期间，他为教堂和歌剧院创作了约10部歌剧，其中包括《唐克雷蒂与克罗琳达之战》(162年)、  《尤利西斯回乡记》(1641年)，他于75岁高龄时创作的《波佩娅封后记》堪称经典之作，在人物性格刻画与音乐形象的塑造上，胜过他以前的任何作品，并成为17世纪的歌剧杰作。”作为教堂乐长他写有大量的宗教音乐，如弥撒曲、圣母颂歌和经文歌;而作为宫廷乐师，他也写了很多世俗音乐，特别是牧歌(madrigal)这
种盛行于文艺复兴时期的体裁，在他的笔下达到了历史最高水平。
     在蒙特威尔第所创作的歌剧中，只有三部得以完整的保留至今。它们是1607年上演于他任职的曼图亚公爵府的《奥菲欧》(La Favola d'Orfeo，也译作《奥尔菲斯传奇)))，分别于1641和1642年上演于威尼斯的《尤利西斯回乡记》(11 Ritomod'Ulisse in Patria),《波佩娅封后记》(L' incoronazione di Poppea )。虽然1608年创作的《阿丽安娜》(Arianna)乐谱遗失了，但其中那首“阿丽安娜的哀诉”(LamentoD'Arianna:Lasciatemi morire)流传甚广，据说演出时台下常常哭倒一片，可见其音乐感染力有多么强烈。   

      蒙特威尔第是一位感情丰富并能够把自己的感情投入到歌剧创作中去的激情型作曲家。在牛津简明音乐词典中对于他有着这样的评价:“蒙特威尔第在文艺复兴时期音乐史中的地位完全可以和莎士比亚在文学中的地位媲美。他从传统手法出发，通过富于想象力地运用现有的风格(而不是通过革命手段)把他所用以写作的每一种体裁加以革新。……他很早就采用器乐伴奏和变化音转调，他的音乐的戏剧性预示了独唱康塔塔和歌剧宣叙调，……歌剧采取佛罗伦萨音乐话剧(melodrama)和单旋律音乐(monody)的形式，并以他从意大利牧歌作曲家和法国作曲家那里到的各种手法加以润色。实质上它们是最早的乐剧，其中用到后人所说的‘主导主题(Leitmotiv)，并扩展了许多令人瞳目结舌的戏剧手法。它们也是最早把剧中角色处理为‘人’而不是象征形象的歌剧，最重要的是，他的音乐之所以直到20世纪仍然那么引人注意，那么具有时代气息，原因在于其独具一格而繁丽丰衍的旋
律和大胆创新的和声。”
      蒙特威尔第认为，音乐是一种技巧性结构的艺术，它给人的不应该只是感官上的愉悦，而更应该全面表现人的心灵和情感。以前的音乐不够丰满，仅仅满足于表达人的忧郁、悲伤、希望、宁静等情绪是远远不够的。特别是在歌剧音乐的表现当中，还应该表达人的愤怒、恐惧、失望、仇恨等激烈复杂的内心世界，形成“兴奋激动”的歌剧音乐。他还认为音乐不仅仅是用来指出歌词原意的，还应该表现的更为深刻。这种“深刻”就体现在对于人物活动变化所产生的思想感情的细致刻画上，也体现在人物的过去、现在和将来的思想感情的有机联系上。在歌剧创作的实践中，蒙特威尔第把这些原则诉诸于各种艺术形象，使这些形象赋予了歌剧绚丽的色彩和动人心魄的灵魂。而且他还是第一个把戏剧性的歌剧音乐定型化的作曲家。在蒙特威尔第的歌剧音乐中所有的表现手法都是为戏剧服务的，并且取决于戏剧的需要。
    蒙特威尔第的歌剧在音乐的分量上与佩里和卡契尼相比，加重了许多。他第一次在歌剧音乐中引入了类似于“主导动机”的手法，他写出的音乐总是鲜活生动。他认为歌剧中人物的心灵和人物的个性特征，都应该是通过音乐形象来反映和表达的。在乐曲的创作上突出高音声部，并且扩大和丰富了独唱声部，他使宣叙调变得流畅委婉，并且还在宣叙调中加入了一种更加优美动人的音乐形式—咏叙调。“咏叙调(arioso )，一种更富旋律性的宣叙调;咏叹调开始或结尾处一段短而富于旋律性的段落;歌剧或清唱剧中的短歌;用在器乐方面，则指如(cantabile)的段落。”与宣叙调相比较，它的旋律更加的自由奔放、表情更加丰富的得以展现，节奏韵律也更加鲜明。蒙特威尔第在他所创作的歌剧中，非常重视重唱和牧歌风格的合唱，在音响上不仅与独唱的段落形成了对比，而且对于人物情绪的推进和戏剧场面的渲染也都起到了很大作用，大大的增强了其戏剧效果。他还首次使用了包括铜管、木管、弦乐和键盘在内的庞大的管弦乐队作为伴奏，这是在以前从未有过的。在之前佩里等作曲家的歌剧中，也只有像琉特琴、羽管键琴等少数几件乐器。他奠定的歌蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》的音乐审美特征研究剧模式尽管后来不断的发展变化，但是，在欧洲歌剧史上却一直占据着极其重要的地位，作为歌剧的基本框架一直保持了数百年之久。因此，可以称蒙特威尔第为推进意大利歌剧发展和创新的先驱。后世的人们也曾对这位伟大的作曲家做出过许多积极的评价。
    “蒙特威尔第就是他所在时代的莫扎特，如果用同时代人的话来说，他似乎一下子使音乐这门艺术前进了五十年。他并不是简单的让几个声部交替演唱和修饰一下旋律，而是通过使用在这之前无人敢试的不协和音丰富了和声.一一恩斯特.路特维希.盖尔波:《音乐家传记词典》”
    “蒙特威尔第是一位激情洋溢的音乐家，一位从各方面来看都毫不妥协的创新者，一位完完全全的现代派作曲家。他摈弃陈旧，对‘老音乐’的复苏不感兴趣.蒙特威尔第的音乐正是因为始终保持其强烈与生动，永远也不会成为音乐而使我们如此着迷。一一尼可劳斯·哈农库特:《音乐对话》，1984年”
    “我赞赏蒙特威尔第的地方是其音乐曲式的多变，在其作品中个性的呼声如此强烈地被表达出来，以至于对我们所创的那些走传统套路的、因而也就是毫无新意的曲式(这点可以参见和蒙特威尔第同时代的作曲家的作品)来说它通过其新颖变化抓住了我们的注意力，并且时至今日它听起来还非常现代。关于器乐的问题我认为只有现今多种多样的器乐形式才能解决。当我听旧音乐时，我那习惯于现代音调的双耳异常激动，仿佛他们在我研究之后曾经清脆作响过。‘我’的蒙特威尔第的音乐光彩四射，熠熠生辉。一一曼弗雷德·特罗岩，1984年(原文)’’