一．名词解释

1.内聚焦，外聚焦，零度聚焦

内聚焦，特点是只说出某个人物知道的情况，可用叙述者=人物的公式来表示。第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个人物。叙述者只能在某个人的感知范围内进行叙述。

外聚焦，任何关涉内心世界的叙事行为都被认为是非法的.承担聚焦功能的只能是叙述者，而不是故事中的人物.人物的内心世界是外部聚焦的一个禁区. .这时，叙述者所获得的信息必然少于人物，即＂叙述者小于个人＂

无焦点或零度焦点是第三人称的叙事：没有固定视角的全知叙述，叙述者比作品中任何人知道的都要多，能不加限制地讲述，叙述者可以介入人物的内心世界，还能把自己对人物事件的分析议论纳入故事，也就是说叙述者所获得的信息超过文本中任何一个人物甚至所有人物总和，这种可以表示为“叙述者大于人物”。视角是形同虚设的。

 

2.象征，隐喻

象征：当一个意象不断被重复，持续，就在象征的层面上产生意义，这个意义可以说象征就如同固定化的比喻。在诗歌语言中，象征往往表现得更为复杂，多个意象构成的意象群落可以构成象征系统。

隐喻：在比喻之中一个事物替换了另一个事物，但被替换的事物没有出场，那就是隐喻

 

3.表现主义美学

“直觉说”也称“表现说”。其代表人物是意大利的克罗齐。克罗齐把康德、黑格尔的唯心主义思想推向了极端，把美学发展为表现主义美学，这种表现主义美学产生了世界性影响，尤其到20世纪初叶，在西方取代了在西方美学界占据了几乎两千年统治地位的亚里士多德的摹仿论，为西方现代派艺术提供了理论依据。

 

4.原型

原型，是人类长期心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，因而是作为潜在的无意识进入创作过程的，但它们又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”。

 

5.期待视野

期待视野（域）：读者在阅读理解之前对作品显示方式的定向性期待，这种期待有一个相对确定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。

6.召唤结构

伊瑟尔认为文学的文本只是一个不确定性的“召唤结构”，其中存在着某些不确定的点或面，即“空白点”，它召唤读者从阅读中发现这些空白点并发挥再创造的才能，加以“填充”，最终完成文学作品的创造。

 

7.第一文本与第二文本

作者创造中的文本即第一文本，它是具有潜在含义的文字实体。

随着不同读者的参与，构成意义的整体，成为审美的对象，形成第二文本。同一文本会生出无数不同的“第二文本”。

 

8.文本 能指 所指 

将指代物的“音响-形象”称为“能指”，将指代的对象和概念的含义称为“所指”，一系列的“能指”和“所指”的某种有意义的符号集合，称为“文本”。

 

9.叙述声音

故事中叙述者的存在不仅表现于叙述的内容以及叙述话语本身，而且表现于叙述的动作，即用什么口气或是什么态度叙述，这就是叙述者的＂声音＂

 

二．简答题

1．马斯洛关于人的五个层次的需要

第一是生理需要。

第二是安全需要，即对于秩序、安定、经济和职业保证的需要。

第三是归属和爱的需要。

第四是尊重的需要。

第五是“超越性需要”，这就是自我实现的需要。它包括个人责任、意志自由、探求真理和审美需要。

 

2.真实作者与隐含作者的关系

         ①.隐含作者，是读者依据所体现的价格观和世界观重构的作者，或谓隐含于文本之中，能表达所叙之事的主导倾向的作者。隐含作者常常被称为是＂作者的第二自我＂，是作者在文本中的代理人，立足于现实世界和文本世界的交叉点上，承担沟通二者的功能.。每部叙事作品都有其独到的见解，信念和价值观，它们便是隐含作者在文本中的隐形存在，读者从故事中感悟出的作者就是隐含作者。

         ②.作者和隐含作者的关系决不能简单地等同，二者甚至可以是矛盾的，对立的＂一个作者在他的作品中所表现的思想，信念，感情和他在真实生活中所抱有的思想，信念和感情，可以不一样，甚至可以相反，他也可以在不同的作品里表现不同的思想，信念和感情.＂

         ③.隐含作者区别于真实作者，它从属于虚构的文本世界，非常隐蔽，隐含作者代表了领导的意愿，真实作者如同代领导写发言稿的秘书，不能按照他自身的意愿，这文稿看似他写的，实际上又不是他的文稿。

         ④.在历史考证中发现，真实作者有时并不像他在故事中所显示的那样看问题，有些面目互异的作品都有其自身的隐含作者，而它们却可能只有一个共同的实际作者。

 

2.真实读者与隐含读者的关系

由作者所设定的叙述接受者只是作者心目中的理想接受者即隐含接受者.讲述一个故事就是要声明听众可以接受的某种根据.所谓的隐含读者就是指能够领会并实现文本潜在意义的读者。－假想的理想读者。与真实读者相比，隐含读者对叙事含义的理解可能更为抽象深刻，而叙事研究也因此更富于多义性。

 

3.克罗齐如何界定艺术

（一）克罗齐综合美学史的研究，全面提出了艺术不是什么的主张：

第一，艺术不是物理事实。他否定了自然美的存在，认为没有想象的帮助，自然没有哪一部分是美的。

第二，艺术不是功利活动。艺术作为直觉并无客观目的，它与主观的功利目的即追求快感无关，美感与生理的快感不同，它是纯粹精神性的。

第三，艺术不是道德活动。艺术家的所谓真诚在于表现的充实真切，而不在于艺术不作道德上的欺骗。

第四，艺术不是概念活动。艺术是直觉而不是理性知识，只有在成为纯粹想象的意象时才有价值，只有美丑没有真伪。

（二）艺术是纯粹的直觉

克罗齐给艺术下的定义是：美即直觉，直觉即表现，表现即艺术。

其一，直觉是纯粹的精神活动。凡直觉都是表现，如果表现不出来，就说明它还不是直觉。

其二，直觉是普遍的精神活动，艺术上就不存在什么特殊的天才，每个人都可以参与艺术活动。

其三，直觉只是审美的表现，不是审美的表现就根本不是表现。

 

4.科林伍德如何补充克罗齐的表现论

其一，他进一步确定了表现的含义。“表现”行为是使某种不确定的情感明晰起来，而不是把内心原来的情感原样照搬地显示出来。表现的典型标志是它的明晰性和可理解性。

其二，“表现”所达到的理解性情感是个性化的，对同一种情感，语言描述与艺术表现是不同的。描述是一种概括活动，表现则是一种个性活动。

其三，把表现解释为“想象性表现”，突出想象的作用。情感表现是在想象中的表现，艺术创造是在想象中的创造，所以想象是艺术创造的核心。

其四，补充、修正了克罗齐的一些观念。科林伍德在统一的艺术概念下分析了各种艺术形式的自身特点，承认美和艺术可以分类，每一种艺术都表现其他艺术无法表现的特定情感，音乐的情感与绘画的情感不同。

其五.科林伍德反驳了泰勒及弗雷泽等人以巫术为伪科学的结论以及弗洛伊德以巫术为制造幻觉来满足愿望的解释,指出巫术与艺术有极大的相似性。

 

5.简述弗洛伊德对意识以及人格结构的界定

意识：

                       ①.意识，意识的表层,受到道德的制约.

                       ②.潜意识:意识的中层，不在一个人的意识之中,但可以通过集中注意力而回忆的过去的经验.

                       ③.无意识:主要是性本能,毫无理性,处于大脑的底层.（主体部分）

人格结构：

                       ①.本我：无意识，性本能，代表快乐原则；

                       ②.自我：代表理性，感受外界的影响，满足现实的要求，遵循现实原则

                       ③.超我：道德原则，压制本能冲动，至善原则.

 

6.比较弗洛伊德的无意识概念与荣格的集体无意识概念

弗洛伊德所说的无意识指隐藏于我们内心的被压抑或遗忘的精神状态，它包括我们心理活动中的欲望、野心、恐惧、情欲和非理性的东西等。荣格的集体无意识概念是指由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。

弗洛伊德所关注的是个体人的潜意识的情绪复合体，荣格同样也关注人的潜意识或者说无意识领域，但却不同意弗氏关于无意识是毫无理性的性本能的冲动的观点，在潜意识中分出说所谓“集体无意识”，指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累。它的内容是原始的，生来就有的，包括本能和原型，能在一切人的心中找到。

 

7.弗莱如何从自然现象中寻找文学的原型

弗莱则将文学的体裁与意象与自然的四个阶段对应，从自然现象中寻找文学的原型：

（一）            朝霞、春、出生──喜剧。关于英雄出世的神话、关于复苏和复生的神话，这是酒神颂歌、吟咏诗歌及抒情诗的原型

（二）            中午、夏、联姻、凯旋──关于尊奉为神、圣婚、进入天堂的神话。这是喜剧牧歌之作、田园诗的原型。

（三）            日落、秋、死亡──关于衰落、神袛之死，强制以身相殉与献祭、英雄的孤立无援等的神话。这是悲剧和挽歌的原型。

（四）            黑暗、冬、逆境──关于黑暗势力得逞的讽刺作品神话，关于洪水灭世和混沌复返的神话，关于英雄的神祗亡故的神话，为讽刺作品的原形。

简言之，弗莱将喜剧称为春天的神话，传奇文学称为夏天的神话，悲剧称为秋天的神话，讽刺称为冬天的神话。

 

三．论述题

1．综述关于文学起源的几种学说 ，在文学起源的问题上，你认为哪种说法更为合理

历代理论家关于审美活动与艺术活动的发生问题提出了五种具有代表性的假说：摹仿说，游戏说，表现说，巫术说，劳动说，神示说。（基本观点，代表人物及主要观点，意义，弊病）

 (一).摹仿说  

 最古老的理论，起源于古希腊，其基本观点：文学起源于人天生具有的摹仿自然和社会人生的本能天性。其代表人物有德模克利特和亚里士多德。摹仿是大部分原始艺术创作和制作的主要方法，它揭示了人类一种比较原始的心理倾向，正因为史前造型艺术都基于摹仿说的手段，我们才能认识到这些形象的原型是什么动物。表现和象征的方法也都是从摹仿说中发展演变而来的。但把摹仿说解释为人的某种天性，忽视了社会实践在形成人的心理能力上的巨大作用。

 (二) 游戏说

认为艺术起源于游戏。其代表人物是席勒和斯宾塞。席勒认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由游戏。斯宾塞进一步指出艺术和游戏的本质是人们发泄过剩精力的自由摹仿说活动。游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善间的重要联系，对于我们理解艺术在审美方面的发生具有重要价值。但它把艺术看成绝对自由的纯娱乐性活动，且偏重从生物学的意义上来看待艺术的起因，过分强调了艺术与功利的对立，有绝对化和片面性的弊病。

(三.)心灵表现说

认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要动因。其代表有托尔斯泰、弗洛伊德、荣格等。克罗齐宣传“直觉即表现”“直觉即艺术”。弗洛伊德认为艺术实质上是以性本能为核心的无意识表现。这些观点都从一个侧面抓住了艺术表现人的心理的特征，却把人的心理看成是与现实生活脱节的先验的东西。表现感情是艺术发生和发展的重要心理动力，但是人类表达情感的方式是多样的，而且艺术也不仅仅是表达情感的工具，因此这一学说并不能完全说明艺术起源的全部原因。

(四)巫术说

基本观点是，艺术导源于原始人的巫术活动，是原始宗教魔法的直接表现。其代表人物有泰勒、弗雷泽、雷纳克等。巫术说对于我们理解原始艺术，特别是原始美术发生的动力，以及这些艺术在当时条件下非审美的性质具有重大意义。但巫术说把精神动机视为原始艺术发生的唯一动机，忽略了隐藏在精神动机后面的动因，即人类的物质生产活动。

(五).劳动说

明确地认为艺术起源于原始人类的劳动生活，代表人物有希尔恩、恩格斯，是我国文艺理论界占据主导地位的理论。其理论根据为，劳动创造了物质基础和人，原始文艺产生于劳动生活的需要，反应了劳动生活的内容。劳动说确实能解释一些原始艺术现象，但简单地寻求劳动与艺术的“直接的联系”，过于简单化，绝对化。

（六）.神示说

从古希腊的柏拉图开始，就把诗歌的产生解释为神的灵感在诗人身上的凭附。

 

2.简析以下古代典藉对艺术起源的看法。

与西方的“表现说”相似：

1)        《尚书·舜典》说:“诗言志,歌永言，声依永，律和声。”

2)        《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”

3)        《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之。”

认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要动因。其代表有托尔斯泰、弗洛伊德、荣格等。托尔斯泰认为：“艺术起源于一个人为了把自己体验过的情感传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种情感，并用某种外在的标志表达出来。”克罗齐认为艺术即直觉，直觉即表现。艺术直觉和表现的东西与客体世界无关它只是一种感觉，是一种心理状态。柯林伍德认为艺术即想象，借助想象意识到主体本来没有意识到的情感，从而使主体情感得到形象表现。弗洛伊德将人的心理世界分为意识、潜意识、无意识三个层次，他认为艺术活动与无意识有更密切的关系，是人类本能特别是性本能的表现。荣格则将文艺起源解释为“集体无意识”即“原型”意识。他不同意弗氏关于无意识是毫无理性的性本能的冲动的观点，在潜意识中分出说所谓“集体无意识”，包括本能和原型，是由人脑遗传下来的，具有普遍性。这些观点都从一个侧面抓住了艺术表现人的心理的特征，却把人的心理看成是与现实生活脱节的先验的东西。表现感情是艺术发生和发展的重要心理动力，但是人类表达情感的方式是多样的，而且艺术也不仅仅是表达情感的工具，因此这一学说并不能完全说明艺术起源的全部原因。

诗言志这个古老的命题表明了古代诗人对于诗歌的认识。诗，是人情感的所在，在心里是“志”，发出来成为优美的言语就是“诗”。情感鼓荡在人心中，就会通过言语表达出来；如果言语不足以表达感情，就会通过嗟叹来表达；如果嗟叹不足以表达感情，就会通过歌唱来表达；如果歌唱不足以表达感情，就会情不自禁地通过手舞足蹈来表达。诗是“强烈感情的自然流露”。

滨田正秀《文艺概论》：所谓抒情诗，就是现在（包括过去和未来的现代化）的自己（个人独特的主观）的内在体验（感情，感受，情绪，愿望，冥想）的直接的（或象征的）语言表现。

 

3.鲁迅先生认为人在太激动时不能写诗，就此观点谈谈你的看法。

华兹华斯指出“诗是‘强烈感情的自然流露’”，但是将好诗都说成了“强烈感情的自然流露”未免偏颇。不论是西方还是中国，都有不以激情取胜的诗歌。

以郭沫若为例，五四时期，他引进了西方浪漫主义观念,关键词就是强烈的激情和出格的想像。但是他将浪漫主义简单化了，所以他自己说他写诗时就跟发神经时差不多。含有强烈的感情固然有好处，但不加节制会带来不少的坏处，最后可能变成标语口号。其实郭沫若忽略了华兹华斯强调的“强烈的情感”的另一面。第一，是宁静中聚集凝神。第二是在审思中产生，又在审思中消退。还有一个很重要的补充，认为好诗应该是“合情合理”的。

黑格尔说，在想象过程中，“艺术家一方面要求租于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感”。艺术想象中的情感始终受到理性的引导和调节，尽管艺术创作往往是充满激情，艺术家始终不能跨出理性的阀限而改变其理性的形式。如果让情感任意奔突，他就已经不是一个艺术家，而是一个普通人，起码他的创造活动已经大大降低档次了。艺术创造中的想象应该是带方向性的冥想，是一种并不失控的白日梦状态。不受束缚，放任无度的自然情感恰恰是妨碍想象，贻误创造的。

“没有内心负担”是中国古典山水诗歌所特有的一种境界。这是一种自然，自在，自由甚至感觉到自在的自在。这种平静的，不激动的情致，是中国诗歌最大的创造。一个诗人不能光有感情，而且必须有思想与智性。

 

 

4..以叙事学理论来分析《罗生门》，《公民凯恩》，《苏州河》

《罗生门》叙述结构使用了多重式聚焦叙述结构,让不同的人物从各自的角度、以完全不同的方式来解释、讲述同一事件。

1《罗生门》的叙述差异是由于叙述者的主观取舍而造成的,是彼此对立的，不可靠的,使我们看不到真实何在。

2《罗生门》的叙事结构是戏中戏,结构设置比较复杂,即依靠僧人、农夫、庶人三角关系的戏去回忆阐述武士强盗妻子三角关系的戏,倒过来再推动僧人农夫俗人的戏,是个情节互动的过程,而且每个人的阐述是一个事件较完整阐述的颠覆或修正版本.

3从影片的叙事对观众产生的效果来看，在《罗生门》中，同一事件经过三次叙述后，第四次才完成对观众求知性的认可，观众在影片叙事结束之前，无法确定叙事所指的真实面貌，这些可以称之为“不确定性”叙事。事实上，在滂沱的大雨中，在破败的罗生门下，借由一位来避雨的樵夫来叙述，过程不尽相同，但起因与结果却是一致的四个事件（一种故事四种版本）。

第一个版本是多襄丸叙述的，在他的版本里自己承认就是杀人凶手。

第二个版本是武士的妻子叙述的，在她的版本承认自己是杀人凶手。在自我的叙述中成为贞节烈妇。

第三个版本是借身还魂的武士叙述的，在他的版本里自己才是杀人凶手。

第四个版本是由一直在案发现场的樵夫叙述的。他的版本里多襄丸才是杀人凶手。以上三种叙述方式以及三个人的形象被彻底的颠覆。

 

《公民凯恩》叙述结构使用了多重式聚焦叙述结构,让不同的人物从各自的角度、以完全不同的方式来解释、讲述同一事件。

1《公民凯恩》的叙述来自于人物视角受到的客观条件的限定,每个讲述是真实的,是并列互补的,连缀起来则得到更完整的真实。

2《公民凯恩》的叙事结构相对简单，通过采访凯恩周边每个人对于凯恩某段生活片断的回忆,来勾勒凯恩的一生.

3从影片的叙事对观众产生的效果来看，《公民凯恩》直到影片结束才由一个雪撬上的“玫瑰花蕾”对观众作了结语。两部影片的相似之处在于，观众在影片叙事结束之前，无法确定叙事所指的真实面貌，这些可以称之为“不确定性”叙事。

 

《苏州河》受到基斯洛夫斯电影的影响，

一．先是第一人称叙述者男中音摄影师“我”在叙述：“我”与美美的故事。这里的我既是叙述者又是故事中的角色。

二，从插叙马达的爱情故事开始，视角发生了转换，尽管是“我”在叙述，但所采用的仍旧第三人称全知全能的变体的视角来叙述马达与牡丹的爱情故事。“我”不是故事的参与者，这段故事从旧报纸中听来的。

三，牡丹跳河，有个议论的声音――“也许故事应该从这里结果，故事不知应该如何叙述下去”这里的声音不仅是“叙述者的声音，同时也可能是作者的声音.”故事进展到了：牡丹跳入苏州河，马达与牡丹的故事只能暂告一个段落，接来下来我还是以旁观者的角度来交待马达的去向及经历，马达入狱又出狱后成了疯子，“很久很久以后，马达回来了。” （文本的时间与故事时间完全不一致）当马达开始四处寻找牡丹，将我的情人美美误认为牡丹时，故事中的“我”与马达才开始真正地发生了第一次联系，“我”不再以旁观者的角度叙述马达的故事，而转换为以一人称的视角来述说故事的进展：马达，我，美美之间的事件，“我”在这里才开始转入为叙述者与故事的参与者，之前的我仅是故事的叙述者，不是故事的参与者。