名著改编历来是影视剧创作的一个热门选项。前一阵热映的改编自茅盾文学奖获奖作品《繁花》的同名电视剧在观众中引起了不小的热议。虽然褒贬不一，但总体上观众对作品二度创作的成功是认可的，说明王家卫导演对名著改编还是有其独到之处的。

        在我的一贯认知里，改编名著最重要的一条是忠实于原著，至少在故事情节、人物形象、时代背景等方面要体现原著的风格和韵味的。所谓的二度创作前提是忠实于原著的基础上的，而不是抛开原著进行再创作。比如《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》四大名著的成功改编就是范例，至今无人超越。一些现当代作家的作品成功改编的例子也不胜枚举，比如老舍的《茶馆》，陈忠实的《白鹿原》，梁晓声的《人世间》等等。对于改编名著，梁晓声曾经讲过：“原作者一般都愿意自己的作品原封不动地呈现，而不是‘做减法’地呈现。但是在所有小说改编中，这都是不可能的。改编之所以叫改编，是因为二度创作，一定有取舍的。”在梁晓声看来，改编必有取舍，但取舍的尺度如何把握呢？作者如何想，观众如何看，这是值得商榷的。

         那么，我们不妨来看看王家卫是如何改编获得第九届茅盾文学奖的长篇小说《繁花》的。读过《繁花》原著的读者应该记得，小说以上世纪60年代和90年代的大上海为背景，以阿宝（资本家后代）、沪生（革命军人家庭）、小毛（出生工人阶级）三个出生于不同家庭的人物为代表，一方面展现了上世纪60年代特别是“文革”时期拥挤的上海弄堂里生活的饮食男女的曲折人生，另一方面对进入上世纪90年代的大上海，经历了社会转型和改革开放大潮冲刷的上海人的生存状况给予了白描式的呈现。小说把那个特定年代人们对欲望和金钱追逐过程中的多元人性表现的淋漓尽致。应该说，这是一部很厚重的年代大戏，正如茅盾文学奖的颁奖词所言：“《繁花》的主角是在时代变迁中流动和成长的一座大城……在小历史中见出大历史，在生计风物中见出世相大观。”这样一部年代大戏，在王家卫导演的镜头下，又是如何呈现的？如何取舍的？

         从故事的背景上看，小说有两条线：一是20世纪六七十年代，一是八九十年代，两个年代交替出现。而电视剧则把镜头直接对准了八九十年代，六七十年代基本不涉及;从人物形象上看，原著贯穿全书的三个人物阿宝、沪生、小毛，只留下了阿宝一人，成为全剧的灵魂人物，而且阿宝也由原著中搞外贸的变成炒股起家，还虚构了一个“教师爷”爷叔（游本昌饰演）。原著中有大量女性人物形象，而且她们大都命运悲催，而电视剧中出现的女性形象几乎都是女强人，如李李、汪小姐、玲子，她们的人生轨迹也和原著大相径庭;从故事情节设置看，故事的重心是商战而非全景式呈现那段历史，人物活动的场所也聚焦在和平饭店的大包房，黄河路的灯红酒绿，进贤路的小资情调，原著中老上海弄堂的拥挤窘迫很难寻觅……而正是这样的“取舍”却赢得了大多数观众的认可。

         从《繁花》的成功改编，我感觉名著改编并不一定要完全“忠实于原著”。忠实，其实有两种理解，一种是尽可能完整准确地展现原著的精髓，在一些细节上也要有所体现，人物形象、故事情节更不能随意编造，比如前面提到的四大名著，如果大幅度进行二度创作，恐怕观众是不接受的；另一种忠实，就是“王家卫式“的，灵魂和核是原著的，但呈现给观众的却是一个全新的故事和全新的人物。正如原著作者金宇澄讲的，原著给导演，他来做一个东西，就是一个新的生命。

         对于现当代作家的一些作品，这样的改编其实也是一种选项，因为原著和影视作品毕竟是两种不同风格的艺术表现形式，面对的受众也不一样，绝大多数观众不是读了原著才去看改编剧的，他们的评判标准可能更多的停留在感性的层面上，而不是去对作品是否忠实于原著斤斤计较。王家卫以他独特的视角把原著中没有表现的东西作为他的表现重点去展现未尝不是一种创新，他赋予人物的全新的内涵和特质，经过一众明星的精湛表现，给观众带来的不仅仅是视觉盛宴，也能让人从人物身上受到某种启迪，这其实也是文艺创作成功的探索。如果我们苛责的要求，凡名著改编必须完全忠实于原著，那岂不成了千篇一律的“八股文”，让观众怎么接受？失去观众的艺术作品生命力何在？

         《繁花》虽然颠覆了我对名著改编的认知，但也让我们看到了文艺百花园的绚丽多姿和百花齐放，这未尝不是一件好事。