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赵义华
邹惟山:康白情新诗导读
2009-01-27
14:16:07|
康白情早期新诗10首
雪后
雪后北河沿的晚上，没有轧轧的车声，呖呖的歌声，哑哑的鸟声，……
雪压的石桥，雪铺的河面，雪花零乱的河沿，……
远天接地，弥望模糊。
隔岸长垣如带，露出了垣外遮不尽的林梢；更缀上断断续续的残灯，——看到灯穷，知是长垣尽处。
兀的不是一幅画图！
人在画中行，
怎么，好像不是走在这里样呢？
忽见有淡淡的影儿，
窗外
窗外的闲月，
相思都恼了，
回头月也恼了，
一抽身儿就没了。
月倒没了；
送客黄浦
一
送客黄浦，
我们都攀着缆——风吹着我们的衣裳——
站在没遮拦的船楼边上。
黑沉沉的夜色，
迷离了山光水晕，就星火也难辨白。
谁放浮灯？——仿佛是一叶轻舟？
却怎么不闻桡响？
今夜的黄浦；
明日的九江。
船啊，我知道你不问前途，
尽直奔向那逆流的方向！
这中间充满了别意，
但我们只是初次相见。
二
送客黄浦，
我们都攀着缆——风吹着我们的衣裳——
站在没遮拦的船楼边上。
看看凉月丽空，
才显出淡妆的世界。
我想世界上只有光，
只有花，
只有爱！
我们都谈着——
谈到日本二十年来的戏剧，
也谈到“日本的光，的花，的爱”的须磨子。
我们都相互的看着，
只是寿昌有所思，
他不曾看着我，
也不曾看着别的那一个。
这中间充满了别意。
但我们只是初次相见。
三
送客黄浦，
我们都攀着缆——风吹着我们的衣裳——
站在没遮拦的船楼边上。
四围的人籁都寂了，
只有她缠绵的孤月，
尽照着那碧澄澄的风波，
碰着船毗里绷垅的乱响。
我知道人的素心，
水的素心，
月的素心——一样。
我愿水送客行，
月伴我们归去！
这中间充满了别意。
但我们只是初次相见。
日观峰看浴日
东望东海，
鲤鱼斑的黑云里，
横拖着要白不白的青光一带。
中悬着一颗明珠儿，
凭空荡漾，
曲折横斜的来往。
这不要是青岛么？
海上的鱼么？
火车上的灯？汽船上的灯？还是谁放的孔明灯么？
升了，升了，
明珠儿也不见了。
山下却现出了村灯——一点——二点——三点。
夜还只到一半么？
这分明是冷清清的晨风，
分明是呼呼呼的吹着，
分明是带来的几句鸡声，
日怎么还不浮出来哟！
要白不白的青光成了藕色了。
成了茄色了。
红了——赤了——胭脂了。
鲤鱼般的黑云，
都染成了一片片的紫金甲了。
星星都不知道那里去了；
却展开了大大的一张碧玉。
远远的淡淡的几颗平峰，
料必是那海陆的交界。
记得村灯明处，
倒不是几点村灯，是几条小河的曲处。
湿津津的小河，
随着坦着的小河，
蜿蜒的白光——红光，
仿佛是刚遇了几根蜗牛经过。
山呀，石呀，松呀，
只迷迷濛濛的抹着这莽苍的密处。
哦，——一个峰边的两滴流晶，红得要燃起来了！
他们都火熠熠的只管汹涌。
他们仿佛等着什么似的只粘着不动。
他们待了一会儿没有什么也就隐过去了。
他们再等也怕不再来了。
哦，来了！
这边浮起来了！
一线——半边——大半边。
一个凸凹不定的赤晶盘儿只在一块青白青白的空中乱闪。
四围仿佛有些什么在波动。
扁呀，圆呀，动荡呀，……
总没有片刻的停住；
总活泼泼的应着一个活泼泼的人生；
总把他那些收不住了的奇光，
琐琐碎碎的散在这些山的，石的，松的上面。
疑问
一
燕子，
回来了？
你还是去年的那一个么？
二
花瓣儿在潭里；
人在镜里；
他在我的心里。
只愁我在不在他的心里？
三
滴滴琴泉，
听听他滴的是什么调子？
四
这么黄的菜花！
这么快活的蝴蝶！
却为什么人总这么——说不出。
五
绿油油的韭畦中，
锄着几个蓝褂儿的庄稼汉。
知道他们是否也有了这些个疑问？
和平的春里
遍江北底野色都绿了。
柳也绿了。
麦子也绿了。
细草也绿了。
水也绿了。
鸭尾巴也绿了。
茅屋盖上也绿了。
穷的饿眼儿也绿了。
和平的春里远燃着几团野火。
（上海亚东图书馆1922年版《草儿》）
妇人
妇人骑一匹黑驴儿，
男子拿一要柳条儿，
远傍着一个破窑边的路上走。
小麦都种完了，
驴儿也犁苦了，
大家往外婆家里去玩玩罢。
驴儿在前，
男子在后。
驴背上还横着些篾片儿，
篾片儿上又腰着些绳子。
他们俩的面上都皱着些笑纹。
春风吹了些细语到他们的耳朵来，
又从他们的口里吹了去了。
前面一条小溪，
驴儿不过去了。
他们都望着笑了一笑。
好，驴儿不骑了；
柳条儿不要了；
男子的鞋儿脱了；
妇人在男子的背上了；
驴儿在妇人的手里了。
男子在前，
驴儿在后。
（原载1920年5月《少年中国》第1卷11期）
斜阳
斜阳从老柏树里透下来
压在中央公园背后底红墙上。
墙下底野花也被晚风吹颤了。
他们点上阳光，
更紫金得可爱了。
绿叶子边底缝里
尽填着花花路路的胭脂色。
哦，你浓艳的胭脂色，
我直要和你亲嘴了！
（上海亚东图书馆1922年版《草儿》）
别少年中国
黄浦江呀！
你的水流得好急呵！
慢流一点儿不好么？
我要回看我的少年中国呵！
黄浦江呀！
你不还是六月八日的黄浦江么？
前一回我入口；
这一回我出口。
当我离开日本回来的时候，
从海上回望三岛，
我只看见黑的，青的，翠的，
我很舍不得她，
我连声呗出几句
“山川相缪，
郁乎苍苍。”
直等我西尽黄海，
平览到我的少年中国，
我才看见碧绿和软红相间的，
我的脉管里充满了狂跳，
我又不禁呗出几句
“江南草长，
群莺乱飞。”
黄浦江呀！
你还不是六月八日的黄浦江么？
今天我回望我的少年中国，
她还是碧绿和软红相间的，
只眉宇间横满了一股秋气，
——“袅袅兮秋风，
洞庭波兮木叶下。”——
你黄浦江里含得有汩罗江里的血滴么？
少年中国呀！
我要和你远别了。
我要和你短别五六年——
知道我们五六年相见还相识么？
我更怎么能禁呗出几句
“对此茫茫，
百感交集！”
我乐得登在甲板的尾上
酬我青春的泪
对你们辞行：
我的少年中国呀！
愿我五六年后回来
你更成我理想的少年中国！
我的兄弟娣妹们呀！
愿我五六年后回来
你们更成我理想的中国少年！
我的妈呀！
我的婆呀！
愿把我青春的泪
染你们的白发，
愿我五六年后回来
摩挲你们青春的发呵！
（上海亚东图书馆1922年版《草儿》）
太平洋上的飓风
黄云拥着太阳；
黑绿的水吹着白浪。
万顷，十万顷，百千万顷零零落落的波涛都怒掀掀地挤着，推着，嚷着，要争把太阳吞在肚里。
太阳却只高抽抽地冷笑着，斜盼着他们吹气。
他们上上下下地辉映出一道掠眼的银光。
哦！天垮下来了；
海倒立起来了；
人都腾空在半空里了！
海鸟却一个两个，两个三个，起起落落地挨着浪花飞漩。
但是，海鸟呵！海鸟呵！
你今夜宿在哪里？
康白情新诗导读
赵义华
康白情（1896—1958），四川省安岳县人，有着曲折复杂的人生经历，令人惊叹的人生故事。其新诗写作集中在1919和1920年期间。据统计，在这两年的时间里，康白情一共创作了117首新诗，有的诗如《和平的春里》、《别少年中国》还产生过较大的影响，可以说是中国早期新诗运动最活跃者之一。康白情的新诗，全部收录在1922年由上海亚东图书馆出版的诗集《草儿》中。
早期的新诗人写作新诗，大体都抱着一种“但开风气不为师”的态度，首重无非两端：一是要使用民间的白话，二是要打破旧体诗的格律。只要做到了这样两点，不管写的东西真的有没有诗味，都大抵可以互相夸奖一番，以形成一种作自由体白话诗的风气。稍后，一些新的诗人在艺术上对自己的要求更加严谨，也就必然会把早期的新诗当作靶子，借以推行自己的诗艺主张。康白情作为最早的新诗人之一，当然逃不出这样的宿命。与他同时代诗的胡适，曾经这样称赞他说：“在这几年出版的许多新诗集之中，《草儿》不能不算是一部最重要的创作了”，并且说康白情那多达37首的组诗《庐山纪游》，可以称得上是“中国诗史上一部很伟大的作物”。可是，比他稍晚一些的诗人与批评家梁实秋先生，却说康白情的诗集《草儿》“只有一半算得是诗，其余一半直算不得诗”，只能算作“演说词”、“小说”、“记事文”、“格言”等等；即便是那勉强算作是诗的一小半中，也实在挑不出几首像样的作品。这也许是中国早期新诗史上的笑话，然而他们两人的批评都并不是没有道理，只是看问题的角度不同罢了。现在看起来，自然是梁初秋的批评更接近事实，而胡适之所以有那些少有的称赞，多半是因为康白情卖力气写出的这117首新诗，对于胡适倡导的“诗体大解放”，实在是个很好的响应。 胡适先生也是有眼光的，如果没有康白情等早期诗人与他一起写新诗，他的白话诗的主张就没有成效，他的“文学改革”运动也许就是一句空话。
以现在的眼光来看，康白情还是有一些值得细细品味的诗作。比如《送客黄浦》，连批评《草儿》至为不严厉的梁实秋先生，也说“《送客黄浦》一首，可推绝唱”，但我们认为这样的称赞似乎又有些过分了。此外，还有描写天安门日落景象的《晚晴》，描写泰山看日出景象的《日观峰看浴日》、简单隽永的《疑问》与《窗外》，俏皮轻快的《妇人》，等等，也都是写得灵动空旷，颇有意味。只是其中有一些诗作，并非通篇都好，往往有那么一些诗句很出色，而另一些诗句又把整首诗的质量打了折扣。因此，若要欣赏康白情先生的诗作，便少不得得做一番寻章摘句的工作，费一番功夫自然是不可免的了。
《草儿》中的新诗，大体可分作三类：一类是写景诗，数量较多，艺术水平较高；第二类是送别诗，有数首佳构，多半平白；其余的都算作第三类，其间也很有几首，是我们不能忽略的。
在写景诗中颇有佳作，如《雪后》、《日观峰看浴日》、《晚晴》、《和平的春里》、《太平洋上的飓风》等几首，它们集中体现了康白情写景诗的特点：一是对于色彩的敏感度，二是对奇丽诡谲的宏大场面的包容度，三是较为强烈的画面感。《晚晴》写的是天安门日落时的景象，其主色调是红——落日的红，并且红得通透、红得瑰丽。红光从西北角的红日上射过来，将整个蓝玉一般的空旷天空烤得通透，又射到能容纳几万人的宽广地面上，“斜返出花花绿绿的红影子”，染红了正那里列队的士兵的手、脸与帽子，再搭上天安门四围的红墙、红楼，诗中的景象更是一片红光耀眼。如此的红光又整个儿地洒在东长安街路旁两侧，那颜色各异的花牌坊上，反射的光芒连成一体，像是在整条大街上拖出两道长长的彩虹，一直接连到正阳门上的大城楼。其间，又夹杂着天安门城上的黄瓦、绿瓦，和被烟囱上的金烟镀成紫金色的合欢花。诗中呈现出来的一大片的色彩斑斓，简直让人眼花瞭乱，让人头晕。“天安门日落”这样的景象本是再平常不过的了，然而诗人却能敏感地将如此广大的空间和如此斑驳的色彩揉进文字之中，使之融合成一个宏大整一而形象瑰丽的诗性空间，真可谓匠心独运。在《日观峰看浴日》这首诗中，诗人对色彩的把握也达到了很高的境界，其空间也极其远大：诗人在宽广无际的东海、远处淡淡的几处山峰和海陆的交界以及悬着云彩的天空里，极富动感地描绘日出之时各种色彩的交相变换和相互映衬，在读者面前展开一幅壮观瑰丽而又具体可观的宏伟画卷，境界之开阔、意境之深远，令人叹为观止，似乎康白情的笔是专为这宏大瑰丽而准备的。在《和平的春里》，虽然整首诗只是写了一种颜色，即春天来时田野中的绿色，前八句各用了一个“绿”字，但前七句的“绿”都是形容田野的，到了最后一句，却用来描写“穷人的饿眼儿”。咋看之下并无出奇，只不过是一个简单的带些小聪明的对比罢了；其实不然。一般而言，光作用于视网膜后，并不会立即消失，往往而会停留一小段时间，这就是视觉停留原理。在这首诗中，虽然并不是真有物理性的绿光作用于读者的视网膜，但前七句连续铺排了七种具象的绿色，唤起读者大脑中留存的有关绿色的记忆和经验，竟能同样在读者的感觉中，造成一种强烈的艺术效果。以至于当读者读到“穷人的饿眼儿也绿了”时，就会将在读前面七句时停留在感官中的绿色，直接覆盖到“穷人的饿眼儿”上，在读者的大脑中，会直观地呈现出一双“绿色饿眼儿”的具体形象。因此，我们认为这样的诗歌技巧，真称得上神乎其神了。由此可见，在康白情的诗作中，对于色彩的经营是相当成功的，在早期白话新诗写作中独具特色。
在送别诗中，以《送客黄浦》写得最好。就整体而言，这首诗是诗集《草儿》中最有诗味的一首。据考证，康白情在1919年7月17日晚上，在上海黄浦码头送别宗白华、田汉等友人，情意深浓，分外动情。第二天，康白情即创作了这样一首诗作。诗中提到的寿昌，就是田汉。据批评家们的认识，康白情的一些诗因“散文居多”而遭人诟病，有的诗其实是记事散文的分行排列，总爱把一些琐细具体而又毫无诗意的事物，没完没了的进行排列，往往让人难以卒读。据统计，《送客黄浦》这首诗，分作三节，第一节13句，第二节17句，第三节14句。虽然每节的句数并不一样，但每节的前三句和最后两句都是一样的，这就形成了一种回还往复的音乐美感，而且相同诗句一前一后的反复，还使整首诗显得结构紧凑，有一种整一的建筑美感。更重要的是，这首诗能将诗人送别时心中所涵的情绪，同眼中所见的景象融为一体；诗人并不直接使用概念性的词语表述情绪，而是将这种情绪用诗意的语言融进对景物的描绘之中。“我们都攀着缆——风吹着我们的衣裳——/站在没遮拦的船楼边上”这样一个简约而不简单的意象：整个画面相对偏静寂，但“风吹着我们的衣裳”却又加进去一些动感的因素，使得整个意象平空生出些许诗的意境；但是，这个意象本身是没有任何情感指称的，它只是提供了一个略含诗意的氛围，同时又通过在每节中的重复出现，将整首诗置于这样一个诗意的氛围下，读者就可以在这种氛围中去体味其他的诗句和意象，让它们在这个氛围中发酵，以使读者能凭直觉捕捉到蕴含的情感。其他的意象，如第一节中的“船啊，我知道你不问前途，/尽直奔向那逆流的方向！”诗人不直言友人远离，偏偏只说眼前那船不问前途、尽直前行，这样来表达送别之情，回还曲折，颇多韵味。在第三节中，诗人也不直言友人走后的落寞，偏偏只说眼前的“孤月”如何缠绵、四围如何寂静、风波如何作响，但读者却能从其中体味到诗人心头挥之不去的落寞。“送别”是中国古典诗歌中常见的主题，到了现代诗中却日见其少，写得好的就更少；康白情先生的这首送别诗，应当说是早期中国白话诗中的上品。
描绘民间风情的白描诗，也值得引起我们的注意。这一类诗作，数量不是很多，有代表性的如《草儿在前》、《妇人》两首。《妇人》写一个乡下妇女同丈夫一起回娘家时，在路上所发生的情景。整首诗，读起来轻快俏皮、朗朗上口，虽既没有什么深刻的意旨，也没有什么强烈的情感，却自然地流露着一股田野上的青草味儿。至于有论者说的这首诗中有什么高明的音节安排，笔者倒没发现，只是觉得读着较为清朗爽口罢了。早期白话诗人们，一方面要打破旧体诗的格律，另一方面又觉得诗不能没有自己的节奏，便发明“自然的音节”这样一个概念，说旧体诗中的格律是人为的枷锁，是僵化的“死的音乐”，而“自然的音节”才是诗应当追求的“活的音乐”。康白情在其《新诗短论》中，也曾经提出诗歌写作要用“自然的音节”。这种主张，听起来似乎是很诱人的；然而，实践起来却并不是那么容易，需要很高的才气和艺术的敏感。《妇人》中那些简短清脆的音节，《送客黄浦》中那些缠绵勾连的音节，大概都是康白情对“自然的音节”的一种较为出色的实践吧。此外，还有《疑问》中的那句“滴滴琴泉，/听听他滴的是什么调子？”，音节的处理也是很不错的。康白情的新诗在艺术上具有最大特点，我认为就是在音节艺术上的讲究；如果没有音节的构成，反复、曲折、排列、重叠，这些形式上的要素所起的作用是不可低估的。不能说没有整一性就一定是散文，散文不是散文主要在于有没有诗情画意；康白情先生的诗在形式上有自己的讲究，并不都是叙事与描写，不是没有规则的句子排列。那些长长的句子、短短的句子，都不是无缘无故的。
康白情作为新诗拓荒时代的少数几个新诗人之一，其开风气的功绩是不可磨灭的。如果要保证对康白情新诗评价的完整性，就不得不从纯粹的美学立场转向历史的立场上来。老实说，现在一些人对开新诗风气的历史意义的理解并不是很透彻，总以为新诗无非就是用白话写，而且还不用顾及格律，这能有多难？况且写出幼稚如早期新诗那样的岂非更简单不过了？此言大缪。实际上，作为在旧体诗的传统氛围中成长起来的早期的新诗人，如胡适、康白情等，他们在创作白话自由体诗时，总是会受到个人经验中留存的旧体诗魅影的纠缠，以至于新诗写着写着，竟又变成了旧体诗的还魂；或者写着写着，调动出来的意象竟全然是旧体诗中用烂的意象，使得新诗的本该青春年少的面孔上，浮现的却一副旧体诗的腐尸相：俞平伯的新诗中就充斥着冷月、更漏、孤影等意象；或者写着写着，旧体诗中的格律又鬼魂附体般钻了进来，想自由都自由不起来。另一位早期新诗人陆志韦，就曾经这样感慨过：在用韵的问题上，“自非大聪明的，断脱不出前人的窠臼”。总之，旧体诗就像一个魔咒一般，不费大力气是根本没办法摆脱的。可是新诗不管是在其美学特征上还是在其精神内质上，又天然地要弃旧体诗而开辟一片新天地，它命中注定了必须要与旧体诗彻底地撇清关系。也正因此，如胡适、康白情等这些新诗拓荒时代的诗人们，一则责任重大，一则任务艰巨。他们不但要在理论上阐明新诗的内涵，更重要的还必须在创作实践中，与旧体诗的魅影作斗争，为新诗争取足够的生存空间。具体而言，一是要发现和创造属于白话的独特诗歌意象，二是要摆脱旧体诗格律的影响，使用更为自由的新诗节奏。做好了这两点，便是了不得的一件历史性大功劳。康白情新诗中的意象，大都是独属于白话的新意象，不论是“草儿在前，鞭儿在后”，还是“穷人的饿眼儿也绿了”，断不是旧体诗中所能有的。而且，其新诗在摆脱旧体诗格律的影响上，也是很干脆的、绝对的。
（赵义华，华中师范大学文学院研究生；邹惟山，华中师范大学文学院教授，邮编：430079；电邮： ）
(本文即将发表于《诗歌月刊》下半月刊)
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