古木寒林的早春之色——郭熙《早春图》

山水绘画是中国古代绘画中最重要的一个画科，不论是从这一画科的作品数量上，还是这一画科所形成的流派种类上来说，山水绘画的种类和形式都比其他画科丰富许多。在多如牛毛的山水流派中，有一个专门表现北方山水的流派形成于五代时期，其代表人物有荆浩和关仝。这一流派着力表现北方山川的高大、巍峨，以及冬日山川的苍劲之色。荆关风格的山水对北宋时期山水绘画作品影响也很大。北宋时期的山水作品大多是表现冬日北方山水，也大多表现大山大河的雄浑气魄。然而，真正的北宋山水与荆关二人最初的风格还是有一定差距的。真正将北宋山水形式固定下来并形成更大发展的画家是郭熙、李成和范宽。从今天的画作来看，这三人的作品与荆浩与关仝的山水作品一脉相传，也在其基础上做了极大的创新，使之形成一个时代的风范。

郭熙是宋初平民，崇尚道教，喜欢四处云游。他的山水画追随李成的套路，也是表现古木寒林的风格。因为他的绘画技术高超，后得到皇帝赏识而进入画院工作。今天人将李成和郭熙合称李郭传派。不过，因为李成的绘画作品传世较少，宋代时就因为市场上很难见到李成真迹，而有“无李论”的说法。所以，今天美术史上将的李郭传派的很多流派特点，大多数是从郭熙这边总结来的。

通常说来郭熙的绘画有这么几个特点：

首先，如前所述，郭熙的绘画一般是表现古木寒林的北方冬日山川景色；其次，郭熙的树木一般都描绘成“蟹爪”模样。也即树木枝条尖锐，树木光秃，没有叶子，树枝末端呈现螃蟹腿的形状，给人的感觉非常尖利；

最后，郭熙画山石，时常使用“卷云皴”。这种皴法也被人称之为“鬼脸纹”。具体看起来，画家以卷形、以圆形收拢般轮廓的皴法勾勒山石的质感。

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当然，除了这些郭熙所惯用的技法特点外，郭熙的作品与那时期的大多数山水作品一样，都有高大的山峦，主峰突起，而且构图几乎是左右对称的。

台北故宫博物院收藏了郭熙名下的一幅题为《早春图》的山水立轴作品。从这幅作品中，我们不难看出笔者上述的这些特点来：

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整幅作品以主峰所在位置为中轴线，左右两边大抵相仿，呈对称状态。当然，这不是严谨的百分百对称，只是在大致相同的对应位置上，画家都有大致相仿的景物或者给人视觉分量相仿的空间布白存在。对于这里的对称，我们当然不能以几何图形的对称来机械判断。

这种对称的布局可以确保山峰主体的突出，这是宋代大山大河山水绘画的一个典型特征。当然，即便作品的布局不是十足的对称，但是作品依旧要有一座大山高高突起。这种一峰突起，众峰拱绕的画法，在宋代山水中十分常见。郭熙的作品也是如此构图。

在作品这条很明显的中轴线上（尽管略带弯曲），画面的近景有两棵异常高大的古木。在它们的附近，也零散地长了两、三棵扭曲的古树。这些古树都是光秃秃的冬日树木之态，没有叶子。所有的枝条末端都是尖锐无比的“蟹爪”。从这些树木斑驳的身影上，我们很容易想到这些古木或者年岁久远，或者因为自然环境的磨砺，其表面已经凹凸不平，甚至树皮也剥落了一些。它们留给观众一种十足的沧桑感。

郭熙笔端的树木大多是如此形态，不论它们处于中轴线，或者是山石的其他什么角落上。它们或直立，或侧倚，形态虽然不同，气息却不尽相同。郭熙笔下的它们只会因为远近距离的不同而在画面上以不同大小呈现出来。

至于山石的皴法，郭熙当然没有忘记其擅长的鬼脸“卷云皴”法。左侧大块的地表石块中，郭熙就用了这一技巧构筑典型的地形特点。这种皴法很适合北方山峦的石质特点。与江南流行的“披麻皴”相比起来，后者则因为温润的特点，有利于表现南方土质山的地貌特点。

郭熙从构图到细节的用笔，都将李郭传派的用笔特点全部呈现出来。研究古画的不少学者都认为李郭传派的作品所描绘的地表特征都是很扭曲的。不光是山石，即便是树木也给人一种扭曲的感觉。

确实如此，所谓北方流派的古木寒林，正在郭熙等人的笔下，呈现出一种异常奇怪的扭曲之态。当然，这种姿态给人的印象是极其深刻的。作品整体透露给观众的，是彻头彻尾的萧瑟、悲戚、雄浑和沧桑。

然而，就在这充满了萧瑟、悲戚、雄浑和沧桑的山水作品中，细观画面细节，我们又会从作品中读出另外一种充满温馨和喜悦的色彩。

高大的山峦不因为地貌的扭曲而给人印象深刻，它们因为人的行迹而得以将自己独特的地貌展现给世人。中国古代山水画除了元四家之一的倪瓒中、晚年所做的作品不见人物之外，其他山水绘画，尤其是大幅山水画中大多会有人的行迹，尽管这些人物在山峦的衬托之下都显得极其渺小。他们可以是文人带着小童漫步山间，也可以是一队商旅穿山越岭，朝他们的目的地而去。

与高大的主峰对比，这些人物显得那么渺小；与扭曲的古树对比，这些商队却那么温馨。这些“小人物”是北方冬日山水中最温馨的线索。正是有了他们才使得这古怪、鬼魅的山川有了人间的温情。

画面的左侧，有明显的人物活动痕迹，行人穿梭在山间的怪石嶙峋中。当我们看惯了这么扭曲的地貌以后，他们会不会让我们嘴角一笑，感到冬日山川仅存的生命力呢？

郭熙当然不满足于对行人穿梭的勾画，在画面的右半边，那高大的楼宇鳞次栉比：楼宇和亭台，甚至悬崖边的栏杆都是画面的组成部分。如果说左侧的行人是明显的人物活动，那么这些楼宇的存在，分明是作者给观众的暗示：看啊！这儿真是人来人往！真是隔绝红尘的世外桃源！

人的活动无疑给山川增添了生气。郭熙并没有忘记勾描山川自身的景色，让山川真正的活起来。

读到这里，各位读者或许会觉得奇怪，前文的关于山石、树木的介绍，不正是画家笔下的山石本身吗？

确实如此，然而树木与山石却不是山石的全部。因为，在这里，在郭熙的笔下，还有山泉！

水有有灵性的，画面的左侧，一条不大的瀑布从山间的峡谷中倾泻下来，随后又缓缓地流入山脚的大河中去。而画面的右侧，山泉淙淙，汩汩冒出的泉水，沿着山间的谷底，穿过无数乱石的缝隙，一丝一毫地缓缓流淌。

经过了一个严寒的冬天，山泉复苏了。它们虽然没有夏季那般水量充沛，但它们却在这个充满了肃杀的画面中，给予大家一个轻松、活泼的因素。不论是左侧，还是右侧的山泉，都与山间人的活动紧密联系。这轻松欢快的的山泉，正是郭熙笔下“早春”山峦生命复苏的写照。这也就是此图被命名为《早春图》的缘故。

郭熙这幅《早春图》对后世的画家影响极大。这幅作品起码影响了后世李郭传派画家在创作作品时候的两个方面：一是画面以高大的古树置于近景，用于引起观众目光的手段。郭熙画面中近景的那两棵高大的古树正是这种手法。此后在李郭传派中的其他画家作品中，这一手法也屡见不鲜。比如唐棣的《摩诘诗意图》（見下圖）

、曹知白的《群峰雪霁图》、（見下圖）

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吴镇的《双桧平远图》，（見下圖）

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甚至是赵孟頫的《双松平远图》。（見下圖）

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这些作品的构图都是从古树引入观众视角。看得出，这些作品模仿郭熙《早春图》的痕迹明显。

另一方面，李郭传派的有的画家甚至直接就用郭熙此图当做他作品构图的基准，完全照搬郭熙模式。这里的典型是姚廷美的《雪景山水图》

，这幅作品取景于郭熙《早春图》右侧山谷的构图模式，只不过是在细节上做了适当修改。我们或许可以认为这是一种抄袭，实际上，姚廷美此作后世评价并不高。作品给人的感觉太过压抑，画面四周乱石过多，使得画面压抑得很，给观众感觉很不舒服。但是，不论怎么说，后人对郭熙《早春图》的抄袭，实际正说明了《早春图》在李郭传派中的经典地位和基准作用。这是毋庸置疑的。

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