男权视角下的女性形象

——希区柯克电影中的女性论

杨光祖   雷春羽

已刊《西部文艺研究》2022年2期

摘要：希区柯克作为二十世纪惊悚片大师，其多部电影到现在依然被奉为经典之作。这些经典电影中的女性形象塑造也值得深究。希区柯克电影中的女性大多数拥有着美貌和性感身材，这些固定特征其实是导演故意为之，而在美貌和性感身材的表征下，影片中真正呈现出的女性负面形象才是导演意图，这与希区柯克本人有着紧密联系，它将引出希区柯克导演整个一生的性格特征。

关键词：希区柯克；男性视角；女性形象

 

毫无疑问，希区柯克是一位电影悬念大师，也是一位技术大师。他特别喜欢玩弄技术，甚至可以说沉溺于此。他一生的最爱是火车时刻表，“或许是火车时刻表正体现了他对严格准确与按部就班的追求，一切均经过精心设计并被忠实地执行。”[ [1] ]¹⁶他的电影，几乎都是他把所有的镜头都设置好了，完成了分镜头本，并且和绘景师一起画好了每一个场景的效果图。唐纳德·斯伯特说：“虽然一个镜头都没拍，但影片已在案头全部完成。”^[1]428所以，一旦进入真正的拍摄，他的创作兴奋就过去了，只是严格地按他的规划走就可以了。“对他的真正挑战和真正乐趣还是在纸上创造电影——想象故事、结构剧本、写分镜头本和镜头设计等案头工作，实际拍摄总是令人乏味。”^[1]358他小时候最喜欢的一本书是《设计情节》，他的电影，几乎都是严格设计的结果。所以，他电影中那些恐怖、惊恐镜头，第一次观看，会给人带来极大的冲击。但第二次，就没有那种效果了。因为人为安排的痕迹太浓了。不像伯格曼等大师，经常会在拍摄现场灵光乍现，所以，这样的电影，可以说是百看不厌。但希区柯克的电影，就不是。不过，他的镜头真是漂亮，他特别擅长用视觉形象说话。

因为希区柯克有非常强大的控制欲，这也是他内心自卑的体现，所以，他的电影，技术性就很凸显，但真正的人文含量，相较不够深厚。他对犯罪行为、暴力等非常有兴趣，不过，他的兴奋点更在呈现那个过程，而不是作深度的哲学思考。我们这里主要讨论他电影中的女性形象。在他的电影中，女性总是作为负面形象而存在，没有智慧，贪婪，爱占便宜，最后为此丧命，而男性总是那么阳刚、智慧、英武，即便杀人也是那么的高明。这种对女性的阴暗书写，有什么特色，又是如何形成的呢？我们主要以《惊魂记》《迷魂记》《后窗》为例，讨论这个问题。

希区柯克是一个非常擅长掩盖自己私生活的导演，他很少与人通信，也不写日记、游记，这些私人性的文字，他都很少。他虽然有很多访谈，但很会控制场面。他的传记作者，美国作家唐纳德·斯伯特说：“我们谈论的话题往往仅限于希区柯克想谈的事情，我觉得他始终控制着谈话内容，就像指导着他的剧组一样，只说他愿意说的事，而且多说别人，少说自己。”^[1]2不过，对艺术家来说，他的艺术作品，就是他最好的传记。这一点，唐纳德·斯伯特也深有体会：“希区柯克的影片正是对他一生的最好诠释。他之所以对自己的一生讳莫如深，就是为了不让人们发现他的影片中隐藏着他那令人咂舌的私密生活。”^[1]2这篇论文，就是想通过他的电影，思考他与女性的关系，他为什么如此塑造女性人物？他的暴力犯罪电影与他个人有什么关系呢？

一、 希区柯克电影中的女性形象

希区柯克被誉为电影界的悬疑大师，《惊魂记》《后窗》是希区柯克的两部经典性作品。这两部影片在女性形象塑造上都有着鲜明的希区柯克特征，比如影片中的女性都是金发。“金发女郎”是希区柯克电影中女性形象的一大标志。电影《惊魂记》主要讲述的是一位女职员在当面接到对方公司老板的一笔四万美金现金后，一时有点迷乱，老板叫她抓紧拿去银行存了，但她突起邪念，携款潜逃。恰逢大雨，暂住一小旅馆。晚上，又被人杀害。于是公司及其家人展开调查，最终抓获凶手的故事。《后窗》讲述的是男主在工作期间不慎摔断大腿，打着石膏在家养伤，由于不能动弹，为了消磨时光，男主每天就用望远镜通过窗子窥视邻居的生活。慢慢地，他就聚光到对面一家，开始是丈夫和床上的妻子吵架，丈夫是出镜的，但妻子一直是模糊的。后来，这个妻子不见了。他通过一些细节怀疑那个男人杀妻抛尸了。但没有人相信他。后来凶手发现了他，准备杀的时候，才终于被众人抓住了。

在这两部影片中，女性的呈现方式都存在不同程度的缺失。我们看见的不是虚荣、贪婪的女性，就是无足轻重的被杀害的女性。尤其《后窗》，希区柯克专注的是探案的过程。至于那个被杀的女性，他是不关心的。而那些出镜比较多的女性，他给予她们的也是美貌，和轻浮、浅薄。这些女性似乎都没有脑子一样。希区柯克电影中的女性虽然惊艳，但也在很大程度上被固化，给观众呈现出一种单一、刻板的形象。刘岩在《性别》一书中说：“每一种美化她的装置都限制了她的自由，削弱了她的力量，每一种装置都铺就了一段给女性设置障碍的路程，她努力迈出的每一步都伴随着矫揉造作的优雅。”[ [2] ]¹⁰

1、金发的性感女子

苏珊·布朗米勒在撰写《女性特质》一书时援引了约翰·弥尔顿的《失乐园》中对魔鬼撒旦眼中夏娃的秀发的描写，布朗米勒对此评价道：“女人长发飘逸，任其瀑布般地倾泻而下，这被视作极富挑逗性的姿态，是一种心理压抑的释放，一种性欲即将来临的迹象。”^[2]22在希区柯克导演的电影中，我们总能看到金色头发女性。从《房客》开始，“金发女郎”这一女性人物形象便经常出现在希区柯克电影中。《惊魂记》《后窗》中女主角都有着一头金色的头发，这个特征展示出了女性“被看”的特质。因为在19世纪晚期的文学艺术中，棕发女子一般显得端庄贤淑，而金发女子却是天真无知，肤浅自私。这一点在艾略特的小说《米德尔马契》的人物安排上，就很明显。所以，在拍摄《房客》时，女演员琼有一头深棕色的秀发，但希区柯克却改成了金黄色。在希区柯克的电影中，很多女演员都遭遇这样的事情。

对于希区柯克这些影片中女性人物来说，她们除了标志性的金发之外，更是有着性感的身材，迷人的脸蛋，和轻浮的作态，无时无刻都散发出一种魅惑力。影片中男性被女主吸引、迷惑，荧幕前的观众也为女性的这种魅力惊叹。这种凝视使女性被固定并被物化，使她成为欲望的客体而非主体。它把她固定化，赋予她以意义，而这种意义是由另一个人（男性）对女性身体文本的感知或解读产生的。从这一结果来说女人是没有能动性的。[ [3] ]⁴⁰⁹

影片《惊魂记》中，玛莉莲来到贝茨旅馆后，近景镜头中的诺曼·贝茨的眼睛总是充满爱意的盯着玛莉莲，他无时无刻不被玛莉莲索呈现出的美貌所吸引。玛莉莲想吃晚餐但是又不方便出行，诺曼·贝茨找到机会邀请玛莉莲共进晚餐。而玛莉莲听到别墅那边诺曼·贝茨“母亲”的拒绝，“母亲”认为男人邀请陌生年轻女生吃晚餐是低俗又色情的形式，有一种低俗色情的想法。而《惊魂记》中的母亲本来就是精神分裂后的诺曼·贝茨，这暗含出玛莉莲对诺曼·贝茨的吸引力之大。诺曼·贝茨只得将晚餐带到旅馆前台，邀请玛莉莲共进晚餐。镜头中，玛莉莲坐在休息室享受着三明治晚餐，而诺曼·贝茨则以一种戏谑的口吻来评判玛莉莲的吃饭状态并一直盯着她。在《迷魂记》前段，假扮妻子的玛伦和丈夫一起就餐到离开，斯考蒂在餐厅第一次见到玛伦，玛伦就以高雅知性的状态展现在斯考蒂面前，一头银色的头发，从斯考蒂身旁走过，此处镜头放慢，着重体现出了玛伦的美貌，而最重要的一次接触是玛伦假装精神失常跳河自杀，斯考蒂把她救上岸并带回了自己家，玛伦醒来后发现她睡在斯考蒂的床上，她身上的衣服都被拿去晾晒，斯考蒂给了她新衣服穿上，继而围在家里火炉旁喝着咖啡聊天，此时的空间是密闭的和隐私的，这时候的玛伦是充满诱惑力的，他们的行为也是暧昧的。女主通过自己独有的魅力让私家侦探在监视女性每天的行程中爱上了她，而这也正是希区柯克导演发挥女性优势、吸引观众的别有用心。

2、头脑简单、贪婪弱智的女性

希区柯克电影中除了对于女性外貌的描写之外，更有对于女性精神的片面描写。通过对希区柯克电影中的女性分析，发现其呈现出更多的是一些负面形象。其中一方面即是女性对于金钱的贪念，她们爱慕虚荣，思维单一。在《惊魂记》中我们可以看出，女主玛莉莲向往自由，渴望与男友有着更加明朗的未来，但因为男友需要支付前妻一大笔费用，而没有能力给玛莉莲想要的婚姻生活。她恰好得到信任，可以将一笔资金存到银行，面对这笔金钱的诱惑，她准备卷款潜逃。为了不被发现，她没有告诉任何人她的去向。在玛莉莲潜逃的路上，担心被追的她连夜赶路，在公路旁停车休息；为了摆脱警察，她用上那笔钱换了一辆新车，车店工作人员允许她讲价的时候，她毫不吝啬，直接出钱换了辆新车出发，即使她十分不安，挣扎之下依然选择了铤而走险。此时的玛莉莲作为女性身份是不理智的，她为了一个男人而让自己身处险境，这样的情境我们同样从希区柯克的《蝴蝶梦》里也可以看出。此外，贝茨旅馆的诺曼·贝茨作为一患有精神分裂症的人，他扮演的母亲的角色也较为唠叨，而患有精神分裂症的男性在影片中不断说自己母亲的唠叨，这里将一个女性限定在唠叨的特性之下，虽让人印象深刻，但不免显得过于片面和呆板。

在希区柯克电影中，女性是一种符号式的存在，没有自己独有的性格特质与行事风格，似乎女性都是唠叨的和头脑简单的，显得较为单一和片面，并没有真正立足于女性人物的真实内心，女性在影片中的形象呈现十分有限。

《迷魂记》中的妻子本无什么罪，丈夫因为想要争夺家产，雇佣一位相貌相近的女子假扮妻子，利用因有恐高症而刚辞职的侦探跟踪。在这个过程中，侦探爱上了这个女子。但这个假装患精神病的假妻子，利用侦探对她的关心，巧妙的在高塔杀死了真正的妻子。扮演妻子的女子后来之所以能被侦探发现，并戳穿阴谋，源于她对金银珠宝的贪念，她接受了雇主给她的耳坠和项链，那都是他死去的妻子的。这位美丽迷人的金发女郎，原来是一个杀人犯的共谋。其实，也是对女性的一种负面呈现。尤其那位妻子的被杀害，更是让人无法言说，而导演只是为了制造悬疑，从不考虑女性的心理，和她们的命运。电影后半部分，虽然女主试图坚持自己，希望男主爱上真正的自己，但总体来看，她的贪婪、愚蠢，和犯罪，依然是主要的。导演让假扮妻子的女性深陷道德陷阱，和犯罪的忏悔，最终也是跳塔自杀了。这个结尾有点仓促。但对那位真正的杀人犯，那位夺妻财产的丈夫，却没有作任何谴责和负面呈现。这里，就显示了希区柯克的不健康的女性观，和对女性的歧视，甚至污名化。

3、 女性被虐杀的身体呈现

希区柯克电影中总逃脱不了“死亡”。对于希区柯克来说，死亡就是他电影的必要因素。而女性在希区柯克电影中常常是被害者，无论是《后窗》《惊魂记》还是《迷魂记》《房客》等，甚至被残忍的杀害。《后窗》中妻子被杀，不仅没有理由，甚至连镜头都极其吝啬，仅仅出现了一点模糊的影像。电影主要刻画了丈夫的残忍、冷酷，那么平静地杀人、分尸，伪造假象，消灭罪证。一定程度上深刻揭露了人性之恶，但导演对女性的漠视，也一并凸显出来了。他只关心虐杀的过程，这个罪恶的过程，可以给观众巨大的心理冲击。至于那个被杀的女性，却是沉默的，被遗忘的。

《惊魂记》中的女主角玛莉莲，在影片放映一半便被残忍地杀害。电影中大家津津乐道的那个精彩段落，其实也是很无情的，可以看出导演的兴奋点在女性被虐杀的身体，而不是那个女人。希区柯克特意用了八个镜头展示玛莉莲在浴室被杀害的一幕，这种多角度的展示，让观众感知到了一种巨大的紧张、焦虑、恐惧，但又极其期待的激烈心理。这种不稳定、扭曲的镜头，具有特殊的力量，让观众无法忘记，也留下恐惧。但细心的观众会发现，这些镜头，更多的是呈现被虐杀的女性身体，还是一种凝视，一种男权眼光下的女性身体。而女性呢？其实还是看不见的。或者导演根本无意于此。

《惊魂记》中玛莉莲被杀一段，导演用了一个长镜头，从玛莉莲进入浴室，将撕碎的纸屑扔进抽水马桶，随后关门、脱衣，进浴缸、拉帘子，开始享受淋浴。此时的玛莉莲赤身裸体，导演以一个仰拍镜头，花洒喷出的水流，既带出了女性胴体的性感，也成为了一种隐秘的暗示。然后，通过近景镜头呈现出她在淋浴时放松的心情，很享受自己的淋浴时的状态，这时的这种状态是导演的特意安排，她要展示独属于女性美的躯体，并为接下来的虐杀做铺垫。忽然，帘子后面一个黑影袭来，居高临下地将刀子刺向那个不知所措的女子。此时的玛莉莲是弱者，她在淋浴时的隐秘空间内被人撩开帘子，不只是偷窥，更是将一种强势的、恐惧的因素在短短几秒内让受虐者与观众达到恐惧高潮。刀子在玛莉莲身上不断起落，她惊声尖叫，左右摆头，不断反抗。镜头一转，浴池里的水流忽然变红，一直流淌，并被花洒喷洒出的水流不断冲刷，从小孔流进下水道。最后，镜头转向女主玛莉莲被刺杀后躺在地上，继而是脸上水滴的特写，放大瞳孔的特写。这里借助她脸上残留的水滴，和她惊恐未闭的大眼，加强交代玛莉莲在淋浴时被杀的惊恐。这是希区柯克所想要达到的效果，惊悚，恐惧，和一种变态的快感。这里只有女性的裸体，而那个杀人的男子，却是看不见的。他在场，似乎又不在场。这既给了观众巨大的悬念，不知道是谁是凶手，也是一种对女性的凝视，一种被看。希区柯克真的是一位技术大师，当然更是悬念大师。而《深闺疑云》虽然没有正面暴力，但那种暴力暗示下的女性被虐，也是极其残忍。女主一直怀疑男主杀了那个朋友，还要杀自己，她一直活在恐惧中。电影中呈现的紧张、恐惧的女性身体，让人记忆很深。男主也一直问女主，你冷吗？怎么发抖呢？

在希区柯克电影中我们看到导演将死者多设置为女性，女性和男性在这里存在着一种不平等，即人物命运上的不平等，似乎女性生命比男性生命更卑微，更应该走向死亡。女性被男性杀害、谋杀，这里有导演对于死亡的特别处理，更存在对女性生命的蔑视，甚至无视。比如，《迷魂记》。这部电影，最后的镜头是侦探挟持着女主向塔楼攀登，女主不愿意，反抗，但被男主挟持，没有办法，只能不断上升。而女主的身体在男主的手里、怀抱里的扭曲、挣扎，是那么得无助。男主曾经爱过这个金发女郎，但如今只有仇恨，但女主还是那么痴情。于是，悲剧发生了。这里，希区柯克非常善于用“束缚身体”来实现他的导演意图。他不愧是巴黎恶性博物馆的常客，对犯罪心理学还是颇有造诣。《夺命狂凶》讲述一个叫罗斯科的男子，虐杀女性的故事。他经常是先奸后杀，而且都是用自己的领带勒死女子。电影一开头，就是河面上漂来的一具裸体女尸。在电影的故事推进中，前后有三位女性被虐杀，其中两位呈现了比较详细的虐杀过程，最后一位也是裸体的女尸，躺在床上。这后三位女尸，镜头都有舌头掉在嘴巴外面的特写。这些镜头都很惊悚，让人看了，很不舒服。这是一种典型的男权凝视。但电影对那个杀人魔王，却很少探究，对他的心理，和杀人动机，都没有交代。他似乎就像一个机器人一样，只是在虐杀女子。比如，《美人计》里的女主被下了毒，《西北偏北》《讹诈》等都有女主角险逃的情节。迈克尔·伍德说：“遭遇死亡或其他险境的女性却是希区柯克大多数影片的主导元素。在他拍摄的每一部有杀手出现的影片里，女性都面临着死亡的阴霾，甚至有几次是真的遭了毒手。”[ [4] ]¹³⁹比如，《房客》里，犯罪分子对女子的连环虐杀，都有比较清晰的身体呈现，还有探长看尸体，法医鉴定时的被虐杀女性身体的呈现，都是让人很不舒服的镜头。这些影片里，导演的重点是女性，和女体的裸体。从中可以看出导演的某种心理疾病，即虐待狂。

女性的死亡在希区柯克电影中是一个常见现象，这与希区柯克本身的生活不无关系。他对于电影中女主的死亡“毫不吝啬”，总想方设法去设计此类情境，在他的电影中，女性更多的是一个道具。

二、强大的男权视角和窥视

希区柯克的影片中，女性多是附庸，没有自己的独立性，男人是最主要的，女性需要依靠男性才能得以呈现，女性利用自己的美貌等资源，附庸于男性才更有价值。虽然，个别电影里，也有对女性正面形象的描写，比如《擒凶记》里的那位女主角，美丽、智慧，勇敢。最后，救出了自己的小儿子。《蝴蝶梦》里的女主角，虽然出身低微，嫁入大亨之家，但善良，美丽，聪慧。不过，她在进入庄园后的自卑，胆小，身体的紧张，让人怜悯。但那个女管家，就显得比较阴险，不断陷害女主，最后还烧了豪华的庄园。也是一个女性负面形象。

电影中，窥视是惯常的手法。希区柯克的影片中，男性的窥视，非常明显，有着强大的男权视角。“在父权社会中，女性是相对于男性而存在的他者。”^[2]40约翰·伯格在《观看之道》中也提到：“描绘女性和男性的方式是大相径庭的，这并非因为男女气质有别，而是‘理想’的观赏者通常是男人，而女人的形象则是用来讨好男人的。”[ [5] ]⁹¹如《惊魂记》中，玛莉莲因为想和男友一起结婚，所以才拿钱逃跑；《西北偏北》中，女性用女性特有优势即美貌做间谍获取对方情报，色诱似乎是女性最大的力量；《后窗》中莉莎也因为男友杰弗瑞的指引和协助，而逐渐有了勇气。

希区柯克深受弗洛伊德理论的影响。“人的视觉影像最容易引起兴奋，从目的论的角度看，正是人眼完成了性对象的选择过程，因为只有它才能发现性对象的美丽所在。”[ [6] ]²²希区柯克作为一名男性导演，他将人的这种欲望通过电影表达了出来。“可以说，绝大多数正常人都会恋恋不舍地停留在观看这个阶段，并借此将自身一部分原欲转移导更高层次的文化目标上。”^[6]22

 

1、 男权视角的过度使用

二十世纪，男性在社会上依然占据主导地位，虽然女性解放有很大的变化，但是，女性的被看，依然非常严重，尤其在电影等艺术创作中。波伏娃追溯人类文明的发展史，观察到“从父权制开始，男人就认为将女人保持在从属的地位是有用的；他们的法典是为了对付女人而设；女人就是这样具体构成他者”。^[2]23女性的被弱化式的存在，及成为男性的附庸，在希区柯克的电影中经常可以看到。女性没有犯什么错，还是成为被男性无情杀害的对象，女性在影片中更多呈现出的是一种男权社会的凝视。

《后窗》中，杰弗瑞通过后窗观察，推测对面一家的妻子被其丈夫杀害并分尸。影片中女人瘫痪在床，并无能力做其它事情。一个雨夜，男子持刀行凶并分尸，如此残暴的杀妻手段让人不寒而栗。在希区柯克的影片中有关男性杀女性的故事数不胜数。正如《迷魂记》中一位男子想霸占妻子父母遗留下了的遗产，同样以残忍方式杀害妻子，并且试图伪造证据，对于这部影片，“他说：‘我拍这部电影是为了展现男人如梦般的特质’，而这个男人正是希区柯克自己。”[ [7] ]²¹⁶

希区柯克许多电影中都存在着女性等待男性去拯救的现象。女性没有自己独立的选择权，更无法确立一种像男性一样独立的个体。我们在影片中仅看到一个外貌漂亮的女子，但是无法感知女性的内心。男方是“救世主”式的存在，而女方在影片中是男主的帮衬者，更是影片的帮衬者，影片有引人注目的美女，但那个“救世主”永远都是男性。《后窗》里莉莎从一开始对杰弗瑞的不理解，到后面开始理解，参与到杰弗瑞通过后窗观察到的丈夫杀妻抛尸的案件中，越来越勇敢，这一过程基本都是杰弗瑞的启蒙。影片中的杰弗瑞是一名满世界跑的摄影记者，而莉莎则是一名身处优渥环境、每天穿戴不同服装的时尚女郎，杰弗瑞担心莉莎和他更进一步发展不合适，对莉莎的期待不作回应。但莉莎在通过与杰弗瑞一起参与调查，甚至几次前往对面杀害妻子的家里搜寻证据。莉莎通过这一过程证实了自己，也让男友杰弗瑞的态度发生了转变。但即使是这样，莉莎作为女性，在影片开头部分也仅仅是通过莉莎每一次精美的衣服吸引注意，莉莎一开始的形象仅是一个身材苗条，有漂亮的脸蛋，有魅惑力的女性，她通过努力去证实了自己，从而扭转了男友杰弗瑞对她的印象，和观众对莉莎的单一形象。然而，莉莎最后所争取的转变也是被弱化的，她是在一种男权视角下，是男性的帮衬者而已。

在希区柯克的电影中，影片里的女性是无助者，她们在等待男性的救赎。女性本就是一个独立的个体，女性不需要男性的救赎就可以做成一件事。在希区柯克电影中，我们看到导演并没有以这样的态度去塑造女性。在《后窗》中，莉莎所作的事情，她的调查，均是在男友杰弗瑞的指示之下进行。莉莎听从杰弗瑞的建议，当莉莎进入对面杀害妻子的丈夫家时，她没能尽快逃脱，被房间主人即死去妻子的丈夫索沃德逮到，这时候的莉莎是无助的，她没有办法，高喊杰弗瑞的名字。莉莎期待杰弗瑞去救她，即使杰弗瑞双腿被打上石膏根本无法动弹。幸运的是，这时候，警察赶来，带走了莉莎，但也正是在这时候，莉莎得意的给对面用望远镜观看她的杰弗瑞展示，她已经找到了被杀害的妻子的结婚戒指，而这一幕刚好被杀妻的丈夫所看到。于是，就有了索沃德上门杀害杰弗瑞。这里依然可以看见，女性的愚蠢，和得意带来的罪恶，有一种男权的视角。

在影片《惊魂记》中，玛莉莲作为一公司十年老员工，面对客户的调戏时，她没有反抗，她只是委婉地微笑。而对于这位客户来说，似乎女性都喜欢钱，而钱可以吸引到貌美的女性，相信她会为此着迷。这是希区柯克站在男权视角对女性的一种凝视，似乎女性就应该是这样。男性是站在一个高处凝视着女性，等待女性对男性的行为做出回应，等待女性被男性所征服，甚至救赎。男性把调戏女性当作一种常规消遣，正如男顾客汤姆刚进公司大门，于大庭广众之下，给玛莉莲炫耀他拥有四万美金的现金。他说自己用钱买快乐，从而去除不快乐的感受，还谈及自己女儿结婚，他给女儿买一套房子，突显自己有钱的事实，从而来诱惑玛莉莲。看似阔绰的汤姆坐上玛莉莲办公桌，通过自己居高临下的视角，来调戏玛莉莲。而作为公司的老板在此也只是一名看客，没有明显的回应，他们对这样的事情见怪不怪。同样在此环境中的另外一位女职员对此也只是一名观望者，所有人目光都在那笔四万美金现金身上，而忽视了此处女性本不应该被男性用金钱和男性的优势来调戏女性的事实。

2、男性的偷窥和女性的异化

《后窗》充满了偷窥的气息，本身就有一种偷窥的性质。片中除了杀妻子的丈夫索沃德这一主要人物成为偷窥对象之外，几位女性不可避免的成为此部影片中极为重要的偷窥对象，女性的形象展现对于整部影片的推进有着重要作用。

影片中男主人公杰弗瑞作为一名摄影记者，他的工作就有一种“偷窥”的性质。希区柯克将其十分巧妙设置到影片中，杰弗瑞双腿被打上石膏不能动弹在家养伤，为打发时间，通过后窗偷窥别人的生活。于是，作为男性的杰弗瑞，女性自然成为他常偷窥的对象，其中有着身材极好、穿戴性感的芭蕾舞演员，每天在家边舞蹈，边打扫家务；一楼有一位渴望爱情的单身女士，还有常到庭院看报的妇女，也包括那位卧病在床的妻子。她们都在被杰弗瑞窥视，也在被观众窥视。

而影片中女主莉莎更是一个被看的对象，她多次的服装变换，性感的衣服、睡衣，只是为了展示给男友杰弗瑞看的，但恰好被杰弗瑞的侦探朋友所看到。侦探则紧盯睡衣，仿佛已经看到女主穿上了性感睡衣的样子。镜头中不经意间的一个设计，不仅仅是侦探偷窥到性感的睡衣，观众也与侦探的内心一起遐想，此处的莉莎因这些细节设计而成为了大众尤其是男性偷窥的对象。

同样体现出偷窥性质的还有《惊魂记》中，贝茨旅馆的男主人对玛莉莲的偷窥。旅馆老板安排玛莉莲住前台隔壁房间，说的是方便招待玛莉莲，其实，是便于偷窥。在旅馆前台墙上，有一个打穿了的小洞，可以看到玛莉莲的房间。而影片中玛莉莲在被杀前，正好被旅馆老板所偷窥，确认玛莉莲在洗澡后，男主再展开杀人行动。此处的偷窥是杀人的准备阶段，但是，这种偷窥无疑更加放大了观众，尤其是男性的偷窥欲。女性作为受害者，在不知情的情况之下，只能被无助的观看，直至搭上性命。这是一种男性的视角，是导演的安排，这与导演自身对于影片的解读和影片呈现效果有着很大关系。但这样的处理方式对于女性来说是一种冒犯，尽管只是针对影片中玛莉莲来说。窥视原本就是一种不够光彩的事情，而这里的窥视让女主失去了性命。

《迷魂记》里，前半部分，女主作为合谋者，基本是被窥视的。希区柯克的镜头真美，色彩、构图，都很讲究，非常唯美。情节的推展，基本是通过那个辞职的侦探的视角展开的。让观众看到了一位美丽、迷人，有点神经问题的女子。后半部分，女主刚开始有点自主，想摆脱侦探，但她可能真的陷入爱河。正是这一点朦胧的情感，最后把她直接送上了死路。男主侦探开始按以前的“她”的形象打扮她，她自然有反抗，但最后都屈服了。一样的花、一样的鞋、一样的衣服，她慢慢地地失去了主动权，成为了男主的凝视物，于是，她彻底被异化了。她找不到自己了。尤其染发之后，男主还要求她把要把脑后的头发盘成一个漩涡发型时，她就幻化成了她曾经扮演的那个“她”。“在一个由性别的不平衡所安排的世界中，看的快感分为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。”[ [8] ]⁸可以说，女主为了适应男主的窥视，最后彻底失掉了自己，成为一个被异化的被看者。而男主挟持着女主，向塔楼顶层攀登的过程，也就是一个自我精神超越的过程。他终于克服了恐高症。女主却是完全的自我异化、自我沦丧的过程。劳拉•穆尔维在《视觉快感和叙事电影》一文中认为，“女人在他们传统的裸露癖角色中同时被看和被展示，她们的外貌因编码而具有强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”[^8]8

《迷魂记》的片头，很有意思，也很迷人。先是一个美女的脸部，然后是嘴巴，缓缓移动镜头，定位在眼睛，然后，特写左眼，变成血红色，从惊恐的瞳孔里，旋转出字幕。这一系列非常富有特色的镜头，就是典型的窥视，当然，也有迷恋。

三、“他的心中锁着那么多的怨恨”：希区柯克电影女性负面的缘由

希区柯克对女演员，尤其金发女郎，很迷恋。但内心又很蔑视她们，经常侮辱，甚至骚扰她们。唐纳德·斯伯特说：“对希区柯克而言，女人是愚蠢的生物，有着难以捉摸的性感，任由狂野荒谬的情欲摆布。”^[7]8他经常说：“演员是牲口。”还有那句“折磨女人吧！”都体现了他不健康的性心理。

1、希区柯克的童年创伤性记忆

对于希区柯克电影中存在的不可或缺的金发女郎，这其实并非偶然，而是与希区柯克童年阴影有着一定关系。小时候的希区柯克就是一个有着不同想法的人。他小时候，淘气调皮，大概不到6岁时，曾被父亲送到警察局，关了5分钟。这个对他影响很大。以至于他一生多惧怕警察，无法与警察打交道。也导致了他恶作剧自己的女演员，包括女儿。把她们忽然丢到一个恐惧的处境中。唐纳德·斯伯特讲述了一件小事，说希区柯克的女儿帕特很好奇那个大转轮，于是，希区柯克就让她上去，“可是当她转到最顶端的高空时，希区柯克下令机器停转，并关上所有照明灯，于是四周一片漆黑，他自己则跑到公园另一个远远的角落去了，把帕特一个人留在那里吓得发疯。一个小时以后，他才回来命令机器把她带下来。帕特走出来时，全身还在颤抖个不停。”^[1]330希区柯克有一种深刻的犯罪感，所以，他一生都喜欢拍犯罪题材的电影。他从小害怕黑暗，有一次，大概也是五六岁时，他被父母丢在家里。当他半夜醒来，发现家里没有人时，他大声喊叫，“没有人回答，只有黑暗包围着我，我战战兢兢地爬起来，在空荡黑暗的房子里摸索。最后我摸到了厨房，在桌上找到了一片冷肉，我一边吃着，一边擦干眼泪。”^[1]14于是，潜意识中，他把食物和抵消孤独感结合起来了。他一生贪吃，似乎只有吃，才能让他找到安静。这也是他肥胖的一个原因。这种童年创伤，导致了他一生的恐惧心理。他自己也承认这种恐惧，与自身缺乏安全感的童年经历有关。

希区柯克有着“伦敦佬”粗俗刁钻的一面，特别喜欢恶作剧，让别人难堪，惩罚别人，可以让他快乐。在他的电影中，他经常这样做，尤其对待女性。唐纳德·斯伯特说：“他把自己内心深处的恐惧与压抑转嫁给别人。当然，这种宣泄最多的还是体现在银幕上，他总是让他的剧中人备受危险和恐惧的煎熬，同时观众也不例外。”^[1]107他终生保持着对犯罪行为的好奇，尤其那些细节。他甚至有时候把罪犯当英雄塑造。他经常光顾罪行博物馆、黑色博物馆，研究那些凶犯的遗物，甚至到法庭旁听刑事案件审判。这些都让他着迷。

2、希区柯克成年后肥胖的体质，和难言的隐疾

希区柯克对女性有很深的厌恶，可以说是一种赤裸裸的厌女症。唐纳德·斯伯特说：“导演的一些同事和编剧认为这种行为建立在对女人深层的怨恨之上，而导致怨恨的原因是希区柯克在性方面有缺陷。”^[7]54根据他的一些编剧的说法，希区柯克有性功能障碍，甚至他曾私下说过，自己一生仅有一次性生活，那次有了他们的女儿。这对于一个男人，尤其这么成功的电影导演，肯定是一个非常大的心理伤害。

希区柯克在工作中与女演员之间的关系较为复杂，这体现在希区柯克在影片拍摄中对女演员的“过度照顾”。他会去关心一个女演员的衣食到住行，对女演员来说，这种照顾有些过度，然而，希区柯克电影中部分女性的形象反而是希区柯克一种自卑心理的体现。他渴望得到她们，但是肥胖的身体给他带来了深深的自卑感。“他对传统与非传统的性爱技巧非常痴迷，却羞于身体力行地去实践，像个小孩子，充满幻想地望着幽深的森林，不敢前进半步。”^[1]276但是无论怎样，对于希区柯克来说，其妻子艾尔玛（奥玛）是一位极为重要的人物，“我们必须把艾尔玛当做希区柯克本人的一部分来看待，她从艺术的角度掌控着他的作品。要是没有她，他也会成就一番事业，这毋庸置疑，但他肯定不会成为我们熟悉的那个希区柯克。”^[4]13以至于在希区柯克获得奥斯卡终身成就奖时，他最感谢的人还是那个陪伴自己大半生的妻子奥玛。

希区柯克从小不爱运动。“只要能坐车，我就不走路，我所有的运动都花在脖子上。”^[1]17医生告诉他是肾上腺型。“他的意思是说，我的躯体发达，但四肢退化。反正我既不是赛跑运动员也不是舞蹈演员，目前对我自己身体的兴趣似乎仅保持在腰部以上，四肢是否发达对我没有什么关系。”^[1]338

希区柯克对他的女主角基本都是被吸引的同时，也非常厌恶。除了恶作剧之外，就是在电影中不断地折磨她们。这种略有点变态的心理，让那些和他一起工作的的女演员都非常痛苦。他个子不够，体重超过了300磅，庞大的身躯，侧身于那些靓丽的女子之间，肯定会产生极大的心理自卑。“‘尽管希区柯克满怀良好愿望’，一位记者当时写道，‘但是看到别人受煎熬，他总是最开心的一个。丹弗斯太太对待第二任女主人的那种冷漠、轻蔑和百般刁难，正是让希区柯克圆圆的脸上兴奋得闪出红光来的东西。’”^[1]181女演员维拉· 迈尔斯因为怀孕，而且是第三胎，无法做他电影的主角。他是很失望，甚至生气。而赫本看了他新电影的剧本，拒绝出演，更是让他大怒。以至于放弃了这个电影的拍摄。

他的电影中，尤其后期电影，女性开始变得越来越冷漠、怪癖，而且危险性越来越高。那些漂亮女人几乎都是一个圈套，一个陷阱，让爱她的男子痛苦、命运凄惨。这也是希区柯克精神上“眩晕”的呈现。唐纳德·斯伯特说：“他好静不好动，天生善于观察思索，加上肥胖超大的体形，更使他永远退出了与其他男人竞争得到女性献媚的战场。”^[1]352

他晚年的代表作《夺命狂凶》就是表达自己性无能的优秀电影，虽然不乏恶俗的情节。《夺命狂凶》主要塑造了一位性无能的心理变态的杀人犯。这个角色真是丑恶得让人恶心。他由于性无能，才更需要通过谋杀来表现自己。唐纳德·斯伯特说：“这部影片的拍摄技巧炉火纯青，希区柯克借此描绘了一个他对之已经丧失了全部希望的世界。”“《夺命狂凶》直到最后一个镜头，都表达着对于人类前途的确定的、冷酷的、负面的看法。”^[1]443我本人在观察这部电影的时候，对那个男主角的犯罪动机，和形象，真是迷惑，也恶心。感觉导演对这个罪犯给予了很多的同情，而缺乏深刻的批判。对那些被杀的女性，却是漠视，甚至反感。后来，发觉这部电影，就是希区柯克性无能的呈现，一切就都通了。希区柯克一生性无能，但又身居高位，和那么多的美女在一起，对他的打击就更大了。他身旁的人感觉到他的性心理异常，但是不太清楚具体如何。“事实上，这种异常仅仅在他的影片中才公开地起作用——在《夺命狂凶》中则是最直率最恶毒的。”^[1]443拍摄和发行这个影片期间，希区柯克经常酗酒，以逃避内心的情感困锁。有时，在酒精的刺激下，他开始对旁边的友人，甚至记者谈到他的情感问题，说到了自己一生的几乎没有性生活的禁欲状态，也更理解了食物与性的关系。

3、严重的自卑心态，甚至是变态心理

由于小时的创伤记忆，再加上肥胖的体型，让希区柯克一生都比较自卑，生活在黑暗和绝望之中。在对待女演员时，有时，会有变态心理。

女演员桃丽丝回忆说，她在拍摄《擒凶记》时，希区柯克从不跟我说什么，她伤心透了，以为他很后悔让她来演这个角色。当她告诉他，你如果不满意，可以换演员。“他当时大吃一惊！他说其实完全不是那回事。他认为我把一切都做得很好——如果他认为有哪里不对，他早就告诉我了。”然后，希区柯克难得地向她敞开心扉：“然后他对我说，他有许多恐惧，对生活、对被拒绝、对人际关系，而且怕得比谁都厉害。他甚至不敢穿过派拉蒙的停车场去公司的午餐大厅，因为害怕见太多的人。”^[1]319-320

在美女如云的电影圈，他看着那么多美女，甚至绝代佳人，那种内心的自卑，是无法排遣的。希区柯克出身于英国伦敦东区的一个蔬果商人家庭，对他来说，家庭乏善可陈。他肥胖的体质，以及性无能都让他得不到美女的青睐。于是在他的电影中，他努力打造心中的金发美女，一切依照自己所想进行着。他羡慕那些能够吸引美女的男性，对那些男性十分不屑，也对那些片酬较高的女明星感到不满，他不满她们的高薪，同时又倾尽心力打造一个又一个女明星。“在他的创作后期，他不仅指导、训练，更要控制、折磨那些他必须精心塑造完美银幕形象的女演员。”^[1]235他想拥有她们，他认为她们也会这么想，于是他自作多情的故意做出与女星暧昧的行为，制作“事端”，但这样的他只会招致对方的反感和逃避。“我经常听说，他想弄到一个女人——往往是一个金发女郎——然后伤害她，亲眼看着她的羞涩和矜持化为齑粉，我本来以为这只存在于电影中。”^[1]388

在影片《迷魂记》中，朱迪假扮夫人完成让商人妻子死去的任务后，她回归了平静生活，但被侦探斯考蒂发现。斯考蒂要求朱迪穿与之前假扮夫人时一模一样的衣服，变着法子折磨她，其实更像是导演的内心所为。斯考蒂在把这个女孩再次打造成曾经的夫人，而这也成为了导演对他影片中的女主形象的再次呈现，这是导演内心最真实的想法。“一个男人改变他的女人的装束，就好比反过来也可以让她脱得一丝不挂，这都是一回事。我想用这部电影表现男人特有的这种梦幻本性。”^[1]351希区柯克在内心不断迎合自己和大多数男人们的梦想。即使是在《惊魂记》中也一样，该影片中的女主玛莉莲从影片开场便以近乎赤身裸体的呈现给观众，她美丽的身体，金色的头发，妖娆性感的身姿都无不以导演那种对女性身体的渴望的再现，让导演的内心情感得到抒发。

在《鸟》的拍摄中，他不断折磨女主角，让那些鸟持续袭击她。在场的人都觉得有点过分。最后导致了赫德伦的彻底崩溃。后来，他爱上了她，不断骚扰她，赫德伦不堪其辱。他甚至到处说是他把她从默默无闻中拯救了出来，并把她打造成了明星。有一日，他公开提出了性要求，她断然拒绝。于是，他就开始报复她，对电影《玛尔尼》的拍摄也一点没有了兴趣，导致影片中刺眼的技术失误。这些在唐纳德·斯伯特的《天才的阴暗面：悬念大师希区柯克的一生》一书中，都有详细的叙述。他这个人，其实挺可怜，一生都生活在黑暗中，对人很刻薄，没有一个真正的朋友。他临终时，对追随自己一生的工作人员，都没有作一点安排。他晚年还对一位受雇的女性提出丑恶的亲昵要求，把那个女子吓得面目苍白。

希区柯克的电影有着他自己的风格，但是在影片中他将女性形象进行固化，成为一种符号式存在。通过希区柯克电影，我们看到女性解放和女性独立的道路，是多么的艰难。半个多世纪过去了，电影中的女性形象依然存在这些严重的问题，某种程度上，有更加严重的迹象。尤其消费文化的影响下，女性的符号化，女性的依附，女性的被奴役，有变本加厉的现象。不过，我们不可否认，希区柯克是一位杰出的导演，他十分擅长于利用女性的优势让女性形象成为他影片的标志性人物，他塑造了一批让人无法忘却的女性形象。

希区柯克很少谈论他的影片内容，“只有技术令他感兴趣。一旦涉及主题、动机或内容，他会觉得不自在，并且三缄其口。”^[1]377 他不愧是一位电影技术大师。不过，他阴暗的心理，对他的电影创作，也是助力很大，那种黑暗的欲望，激发了他的想象力，强奸——杀人的模式，也是一部分他的自我。唐纳德·斯伯特说：“他的影片依赖于从他心灵最深处浮现出的神秘的意象”。^[1]469安徒生一生没有获得过爱情，希区柯克一生几乎没有性生活，这些压抑的情感，和绝望、黑暗，让他们在文学艺术上绽放出了艳丽的花朵。所以，我们在批评他们不足的同时，也要感谢他们给人类贡献如此精美的艺术作品。

 

 

2022年3月6日写于兰州黄河之滨南书房

3月20日改定

（甘肃省兰州市安宁区西北师范大学传媒学院   730070）

 

作者简介：杨光祖，男，甘肃通渭人，1969年生，西北师范大学传媒学院教授，博士生导师，主要研究方向中国现当代文学与电影评论。雷春羽，女，贵州遵义人，1996年生，西北师范大学传媒学院2020级广播电视专业硕士研究生。

 

参考文献：