《灵光》与《一出梦的戏剧》的比较研究

曹南山

浙江传媒学院  浙江 杭州  310018

摘  要：通过比较《灵光》和《一出梦的戏剧》各自的创作背景、创作手法、不同的结构和主题，以及两剧对两性情感描写的不同态度等方面，我们以为田汉剧作《灵光》与斯特林堡《一出梦的戏剧》有着本质的差异，前剧并非是受后剧影响的产物。斯特林堡的梦剧和田汉描写的梦境完全不是一种形式的，前者是以梦构思全剧，后者是在剧中引入梦境，他们是创作思想和创作方法的不同。

关键词：灵光  一出梦的戏剧  梦    差异

Camparative  Studies  of  Brilliant Rays  and  A  Dream Drama

Cao  Nan-shan

Abstract: By comparing the " Brilliant Rays" by Tian Han with "A Dream Drama" by Strindberg in terms of background, techniques, structure, theme, as well as different depiction of gender emotion, I presume that " Brilliant rays " ,different essentially with “A Dream Drama ", is not affected by the later one.

Key words: Brilliant Rays  A Dream Drama  Dream  Difference

田汉早期剧作《灵光》向来为研究者所忽视，它创作的时间略晚于田汉最早的一部剧作《梵峨璘与蔷薇》，田汉自称，“《灵光》又实前剧《梵峨璘与蔷薇》的旧名”^[1](p.279)。这部剧作在田汉的戏剧创作中缺乏代表性，常常不被提及。但是，因为这部剧作出现的梦境，使它与一个遥远的国度的戏剧家的剧作发生了微妙的关联，这就是19世纪末20世纪初瑞典著名戏剧家斯特林堡的《一出梦的戏剧》。

一、《灵光》受到《一出梦的戏剧》影响的观点值得商榷

中国话剧发展史上，田汉创作《灵光》的时间，正是西方戏剧思潮纷纷涌入中国的历史突变期，自然主义、新浪漫主义以及表现主义戏剧流派对中国二三十年代话剧的创作产生了重要的影响，一大批中国剧作家在学习西方戏剧的同时，创作了各种带有西方戏剧流派标签的剧作。田汉作为中国话剧的奠基人，他的戏剧创作自然与西方戏剧产生了千丝万缕的联系。20年代初，他介绍过新浪漫主义，翻译过唯美主义代表作家王尔德的《莎乐美》，在整个20年代他的剧作都被打上了唯美主义、象征主义和神秘主义的色彩，这在《南归》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》等多部剧作中均有明显的体现，这也成为研究田汉者的共识。

正是因为在那个荒芜的时代，西方戏剧思潮成为众多中国剧作家学习的典范，因而每一剧作家的剧作，都会被人联系到某个西方戏剧流派和剧作家。而田汉的《灵光》便因为剧中采用的梦境手法，被诸多研究者认为它与斯特林堡的《一出梦的戏剧》有着某种程度的关联，换言之，即《灵光》受到《一出梦的戏剧》的影响。其中比较有代表性的论述如：“《灵光》，通过梦境表现对人世间的不满和作者的内心要求，有着斯特林堡《梦剧》的影响痕迹。”^[2]以及近年来新出的《中国话剧通史》中作者所持的观点：“田汉的《灵光》一剧······剧作家很显然地受到了斯特林堡《一出梦的戏剧》的影响。”^[3](116)论者虽然提到《灵光》受《一出梦的戏剧》的影响，但均没有具体论述后者是如何影响前者的。笔者以为，以上的论断过于附会和牵强，通过比较《灵光》和《一出梦的戏剧》各自的创作背景、创作手法、不同的结构和主题，以及两剧对两性情感描写的不同态度等方面，我们以为田汉剧作《灵光》与斯特林堡《一出梦的戏剧》有着本质的差异，前剧并非是受后剧影响的产物。

《灵光》一剧创作于1920年10月，当时的田汉对表现主义戏剧还缺乏最基本的认识，甚至对新浪漫主义的认识也完全是背离原意的。这在他此前一个月创作的《梵峨璘与蔷薇》一剧中便可窥见。该剧中鼓书艺人柳翠与琴师秦信芳的浪漫爱情居然感动了富翁李简斋，最后促使李简斋慷慨解囊资助秦信芳留学，并成全两人的美好爱情。戏剧这样的结尾明显是带有浪漫主义色彩的，是出于剧作家的美好愿望，也正是这种艺术处理削弱了该剧现实主义的批判精神，使该剧出现明显的艺术断层。这部当时被田汉称为“新罗曼主义的悲剧”并非当时流行于世界文艺潮流中的新浪漫主义戏剧，而是一种相对于19世纪浪漫主义的“新”浪漫主义。同样，在随后创作的《灵光》中，作者再次发挥了这种“新”浪漫主义，他通过剧中张德芬的口，说：“中国人头脑混沌，也正要借那知识的果子去诊治他们一下。”^①在剧中作者表示，物质的饥荒可以想办法用面包解决，身体上的医药可以用医药解决，“唯有这一班饥于爱的男女，我就没办法了，只有你可以拯救他们。”作者洋溢在剧中的这种艺术救国救民的思想，不是浪漫主义的，又是什么？然而就是这样一部融入了现实主义的浪漫主义剧作，在田汉看来却是与《梵峨璘与蔷薇》一样“鼓吹Democratic Art 的Neo-Romantic的剧曲”。由此可见，当时田汉对新浪漫主义的认识并不明朗，或者说是完全错误的，就在创作《灵光》的同一年，田汉曾撰文指出，新罗曼主义“是直接由旧罗曼主义的母胎下产下来的。^[4]”虽然当时对新浪漫主义的理解莫衷一是，但田汉的理解却是完全背离了新浪漫主义的应有之义。鉴于田汉对当时西方戏剧思潮理解的混乱，他不可能对作为表现主义戏剧奠基者的斯特林堡有着较为清晰的认知，更遑论学习他的戏剧而创作了。

二、两剧之“梦”存在本质差异

斯特林堡的《一出梦的戏剧》以“梦”命名，田汉《灵光》剧中引入梦境。从表面上看两者虽有关联，但通过文本分析发现两者却有巨大的差异。《灵光》第二场中的梦境是真真确确的梦境，是人在现实生活中所思所想的潜意识反映，剧中顾梅俪先是“笑着盖被睡下”，剧中人物是倚在枕上恍然睡去，俄而，“自梦中惊醒”进入了第二层梦境中的情境，在整个第二场的梦境之后，顾梅俪仍然睡在床上，“作梦中从高处落下之状，掀被大惊而呼”，自此如梦方醒。这种浪漫主义的情节，不禁使人想到《牡丹亭》中杜丽娘的“惊梦”——田汉从小就接触中国古典戏曲，这种联想并非不可能——所谓“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶！”顾梅俪即是这样一个日有所思夜有所梦的青年女子，在她的梦里出现了祖国受苦受难的人民、干娘、以及她的恋人张德芬，这些都是她在异乡留学日夜牵挂的人。她的梦不仅有逻辑因果可循，甚至还有鲜明特点的人物和情节。在《灵光》的梦境中，田汉描写了曹国荃一家的真实遭遇，其中曹国荃的辛酸和无奈，曹妻的悲苦与可怜，富翁的残忍与刻薄等都是较为形象化。这样的结构和人物设置与斯特林堡的《一出梦的戏剧》是完全不同的。在《一出梦的戏剧》中作者采用的是模仿梦所具有的不连贯的形式，整个剧就是一场梦，正如斯特林堡自己所说：“一切都会发生、一切都是可能和合乎情理的。时间和空间是不存在的。”^[5](p.394)在这样的一个剧作中“剧中人物被割裂、交叉、重叠，被蒸发、凝固、离散、会聚。但是他们都受一种意识的支配，即做梦者的意识；因为这里没有秘密，没有不一致性，没有良心责备，没有法律。他既不谴责别人，也不为别人开脱，只是叙述。”在斯特林堡剧中的人物也是分裂、交叉和重叠的。在《一出梦的戏剧》中根本没有如顾梅俪、张德芬这样有名有姓且具有统一完整性格的人物，有的只是女儿、军官、律师、诗人、教师这样带有全人类性的人物称呼。每一个人物都是分裂出来的，代表着一种性格，合起来才成为一个复杂矛盾的完整的人。斯特林堡的梦剧和田汉描写的梦境完全不是一种形式，前者是以梦构思全剧，后者是在剧中引入梦境，他们是创作思想和创作方法的不同，两者之差别一目了然。

在《灵光》中第一、三场都是在现实中发生的（第一场末尾顾梅俪逐渐睡去，开始引入梦境），时间和空间并不混乱。第二场的梦境虽然突破了上一场中的时间和空间，但是逻辑上真实可信，因为那正是剧作者所了解的当时中国社会的现状，他用一种艺术的手段将之描绘出来，展示给观众看。这与斯特林堡《一出梦的戏剧》却有着天壤之别。在斯特林堡的剧中，时间和空间是混乱的，甚至是不存在的。“他（斯特林堡）不是把《一出梦的戏剧》理解作舞台似的梦，而只是在标题中暗示作品类似梦境的架构。”^[6](p.43)在剧中，刚刚是夏天，忽而，“冬天马上到了”^②，旋即“夏天即将过去，秋天就要来到”。整个时间并不是物理的时间，而是一种心理的时间，剧中军官盼望着秋天早日到来，在他看来“秋天却是我的春天，因为秋天一到，剧院又该开门了”。剧中人物对时间的判断完全是主观的，并不能完全以客观时间而论。同样，剧中的空间也是颠倒混沌的，人物的对话常常显得支离破碎。

母亲：为了那本书，你弟弟受了惩罚······可是撕坏和藏起那本书的却是你！

军官：没想到这个柜子二十年后还在······我们搬了那么多次家，我母亲死了已经十年了！

母子之间正在对话，时间一下就转到二十年后，空间已经转换多次了。这种时空感并不是现实世界所存在的，但是在梦中却可以做到这样肆无忌惮地遨游。这在剧中并非以梦境形式出现的场景倒真正是一场梦，而在《灵光》中虽然是梦境，但一切都是那么地有逻辑有节奏，时间和空间完全是顺序的。

所以，田汉《灵光》出现梦境，并不能够说是因为受到斯特林堡剧的影响。至少中国古代戏曲小说中常常出现梦，已为他所熟悉，有意借鉴并非不可能。而从剧本本身来说，《灵光》初名《女浮士德》，剧中顾梅俪也是读着《浮士德》入梦，可以说，此剧受歌德《浮士德》影响极大，而在歌德的《浮士德》中浮士德博士多次在精灵的引导下恍然进入梦中，我们猜想这种对梦境的引入方式必然也会影响田汉的创作。

三、两剧主题和对男女情感的态度相差悬殊

从两剧的主题来看，《灵光》和《一出梦的戏剧》也存在根本的不同。《灵光》是“通过凄凉之境与欢乐之都的对比，激发了知识分子爱国的热情，表现出他们在国难当头时的觉醒。”^[7](p.81)而“在《一出梦的戏剧》中突出的是人的世界，面对印度诸神之首因陀罗的女儿，这个世界显示出它的对象化。······即在因陀罗的女儿面前展现出来‘人过的如何’。”^[6](p.43)

《灵光》一剧，作者意在“借一时的事变，写一种永久的精神^[1]”。在整个剧作中，梦境是作为一种创作的技巧拓展了剧作的时空感，增加了剧作的戏剧性。整个剧作是要通过“一时的事变”表达作者一种精神理念，在作者看来，这个永恒的精神便是他在剧作演出的英文说明书上所宣扬的“Where love is, God is.”(爱与上帝同在)。作者心中怀着对宗教的热情，让剧中顾梅俪用谦卑恭敬的心向神祈祷，“求主降幅于我国流离痛苦的同胞”，她的爱和对主的诚敬感动了张德芬，遂与她一起祈祷。就在这时，“耶稣的头上放出光来照在他们俩头上”，这便是“灵光”。田汉是借一对青年男女正常的恋爱情感传递一种普遍的爱，他在剧中写的是爱情的力量，让两人相互祈祷，祝福对方，又泛至对祖国和人民的爱，这种爱是可以传递、是可以表述的，观众在看完全剧后是受鼓舞受激励的。而在斯特林堡剧中，爱情不仅是最美好的，更是最痛苦的，婚姻和家庭不仅是最高贵的，同样是最低贱的。当因陀罗的女儿初到人间，天真浪漫地认为爱情是战胜一切的魔方，如她所言“只要我们相爱，穷有什么关系？”可是人世间短暂的经历，就让她感慨“这日子比我想象的还难”，当初让她觉得是爱的律师，她又觉得“从此以后，我要开始恨你了。”面对现实生活中的爱情、婚姻，斯特林堡借律师之口说道：“两个人在一起生活就是一种苦恼！一个人快乐，另一个人就得受罪！”以致面对爱情和婚姻生活，因陀罗的女儿再次感叹“人真可怜！”

之所以两剧在写男女之情上有如此巨大的差异，很大的一个原因是源于两个剧作家生活感受、经历的悬殊。当田汉在写《灵光》的时候，他正沉浸最美好的爱情世界里，田汉与表妹易漱瑜从小青梅竹马，感情甚笃，写《灵光》之前，他正与易漱瑜在日本避暑游玩，他在致李剑龙的信中描述了此次“乐游”经历的无比畅快，一个多月后，他便创作了这个剧本。有研究者指出：“戏中描写张、顾的恋爱生活，也融入了田汉与易漱瑜恋爱生活的体会。”^[7](p.85)笔者以为是颇合事实的。沉浸在爱情甜蜜快乐之中的田汉当然想不到爱情的痛苦，人生的复杂，这在当时他对郭沫若陷入的爱情痛苦中的不理解便可见一斑。后来郭沫若在谈到当年的田汉时指出：“他那时候还年轻，还是昂头天外的一位诗人，不知道人生为何物。”^[8](p.60)回到当年田汉创作《灵光》的时代，我们不难推测这样一位天真浪漫的诗人如何能表达复杂人生的深邃曲折。而相比当年的田汉，斯特林堡在创作《一出梦的戏剧》的前一个月正与他的第三任妻子争吵地不可开交，以致妻子哈丽特离家出走四十五天，斯特林堡深感不幸，他甚至宣称“用自刎结束生命的时刻就在眼前。”^[9](p.356)这成为他晚年中十分痛苦的经历之一。哈丽特回来之后，斯特林堡便开始了《一出梦的戏剧》的创作。在这个剧作中，斯特林堡渗透了太多个人的经历和情感在其中，因陀罗的女儿就有哈丽特的影子。斯特林堡对于爱情的看法，在两年后的一篇文章中有清晰的表述，他以自身的经历为依据说道：

看来女人的爱中有百分之五十是情欲，百分之五十是仇恨。这种说法听起来让人感到奇怪，但事实确实如此。不管两个人在爱好、情趣和观点等方面怎么样，我们都会发现，当一个女人爱一个男人时，她是恨他的；恨他是因为她感到自己在他身边不自由和处于劣势。在女人的爱情中电流不是固定不变的，而是不断地重新极化和变换；女人身上的负电，消极的东西，和男人身上的正电，积极的东西，是互相对立的。 ^[9](p.365)

在斯特林堡那里，男女之间的爱情并不如田汉所描述的那样美好，并非是那种可以将灵与肉的冲突达到完美和谐的境地。在《灵光》中张德芬与顾梅俪彼此相爱，但两人却可以将爱情与婚姻的烦闷圆满地予以解决，当田汉通过张德芬的口说：“梅俪，我还是努力做一个超人，你就永远做我的生香活色的腻友吧！”这种天真浪漫的言语典型地反映了一个涉世未深的少年的心，他将男女之间的情爱置于理想化的状态，在这个状态里没有性欲，没有冲突。剧中顾梅俪倒并非是一个如此理想化的人物，她希望可以将灵魂与肉体结合起来，她声称“我们都是人，我们要求我们人的恋爱就是了”，这样一种心声，本身是可以代表理性的恋爱婚姻观的，但是喜欢研究歌德先生的这位顾小姐，又“舍不得我们这种romantic（罗曼谛克）的生活”，最终她再次回归到浪漫主义的爱情中，鼓励张德芬“努力去做超人”，而她自己便宣称“能够寄托我的爱的只有艺术！”剧中的男女最终跪倒在基督的像前彼此祈祷起来，至此，剧中人物的烦闷便烟消云散了，剧作达成了一种爱的信仰。这与斯特林堡的描述是何其悬殊，《在一出梦的戏剧》的末尾，因陀罗的女儿自言“感情也像被野马撕碎，充满了对立、犹豫和矛盾”，她感到在人世间受到的最大痛苦就是生存，而生存的痛苦就是做人，她告诫诗人“罪恶和死亡都是通过女人进入生活的”。在这里斯特林堡表达了他对男女关系的一贯看法：“享受的痛苦和痛苦的享受之间的矛盾······赎罪的苦痛和肉体的享受之间的斗争”，他认为男女之间就是通过这不断的斗争就像“火和水能产生蒸汽一样”给生活以动力，在这个世间，男女之间不会一个是“超人”一个是“天使”。

四、结语

在对《灵光》和《一出梦的戏剧》的对比中，我们可以清晰地发现两个剧作内在所蕴含的巨大差异，说前剧受到后剧的影响所论有欠严谨。在1901年斯特林堡完成《一出梦的戏剧》后，最初该剧被认为是无法上演的，直到1921年德国著名导演莱因哈特将此剧搬上舞台，“这一事可算是他的这种演出形式已为人们所较好地接受了的一种迹象”^[10](p.48)，而此剧最早在美国演出是1926年，在英国是1933年。田汉的剧作《灵光》是完全应当时留东同学所组织的华北赈灾会演剧部“征脚本于我”而创作的，是为了适用舞台演出而“仓卒构思”、“随印随演习”的，即使他此前看到过德语译本的斯特林堡剧作，我想，他会选择一个被认为无法搬演的剧本而学习么？

注释：

①      田汉.灵光[A].田汉全集（第一卷）[C].花山文艺出版社，2000年. 文中《灵光》剧本引文均出于此，下文不再标注。

② 斯特林堡.斯特林堡戏剧选[C].高子英、李之义译，人民文学出版社，1981年.文中《一出梦的戏剧》剧本引文均出于此，下文不再标注。

参考文献：

[ 1 ]田汉.<</span>灵光>序言[A].田汉全集（第十六卷）[C]，花山文艺出版社，2000年.

[ 2 ]黄爱华.20世纪初期西方现代派戏剧思潮在中国的传播及其影响[J].学术研究，2002年第1期.

[ 3 ]田本相主编.中国话剧艺术通史（第一卷）[M].山西教育出版社，2008年.

[ 4 ] 田汉.新罗曼主义及其他[J]少年中国, 1920年,第1卷第12期.

[ 5 ] 斯特林堡.<</span>一出梦的戏剧>·作者的话[A].高子英、李之义译，人民文学出版社，1981年.

[ 6 ] 彼得·斯狄丛.现代戏剧理论（1880——1950）[M].王建译，北京大学出版社，2006年.

[ 7 ] 刘平.田汉评传[M]中央文献出版社，1998年.

[ 8 ] 郭沫若.创造十年[A].学生时代[C].人民文学出版社，1979年.

[ 9 ] 拉格尔克朗斯.斯特林堡传[M].高子英译，人民文学出版社，2005年.

[ 10 ] J.L.斯泰恩.现代戏剧理论与实践（三）[M].象愚、武文译，中国戏剧出版社，1989年.

                                                                                     原文载于《戏剧文学》，2012年第11期。