穆如馆纸篓拾得

 

■     尹舒拉

 

 

 

 

 

　　陆俨少先生是现代中国画坛的一面旗帜，尤其在继承传统和创作实践以及中国山水画正统教育方面，成就相当突出。

我自“文革”时期得陆先生教诲，后又考入浙江美术学院山水本科，又有缘陪陆先生游浙东、浙南山水。现将我耳濡目染，化成文字。由于我受挫，一度二十余年未与外界接触，不知我的文字有否累赘或与人重复。但我尽量将自己所见所闻写出来。

 

 

 

　　拣无名的喜爱的学

 

　　我要陆先生为我选一些碑帖，陆先生说：“楷书小时候练过一下就行了，主要是懂得一些用笔规律。现在，就要学行书或草书了。但不要选名气太大的碑帖去学。名碑帖只要看就可以了。要拣那些无名的，而字又让你非常喜欢的碑帖去学。这样，要么学不成，一旦学成了那字就是你自己的。当然，关键还在你喜欢什么，这关系一个修养的问题，这就要你学会读碑读帖。明人的一些帖子你多读读，不会出差错的。”我问：“陆先生，人家说您学杨凝式的《韭花帖》、《神仙起居帖》，是真的吗?”他说：“他们随便说说的。”

 

　　干笔练字

 

“文革”剥夺了陆先生画画练字的条件，将他安排在画院管资料，陆先生说，其实他练字天天不放过，只不过用的是一支干毛笔而已。陆先生拿着一支干毛笔，蘸着清水在桌板上练着给我看，说：“就这样练，省纸又没留下痕迹，进步很快。”他还说他最喜欢在看到一张好书法时，用右手食指在左手手心上写，这种临写法很有效。他说他有时进上海博物馆半天不出来，就是这样去临摹的。

 

画树

 

　　一次上午，陆先生来教室，看见我在临摹顾坤伯先生的枯树，一言不发，转身去了。我觉得有问题，那天晚上带着上午的临本去请教。正巧那天客人很多，等到客人走完，我才上前将临本摊开。

 

　　陆先生说：“画树，怎么好一段一段断开来，多么难看。画树，笔就是要连牢，如果树叶要遮掉树干，也要先将树干画出来，再点掉它，裱出来树干也能看得见，又不会亏你，为什么要断开?再说，顾坤伯先生的用笔，都是中锋，缺少变化不好看。中国书法提倡中锋，而画图就是画图，本身就没书法那么清高，要中侧兼用，怎么好看就怎么画，何必把自己箍牢。”

 

　　我问：“就我目前的情况，我该临些什么临本?”陆先生顺手将桌上一本《陆俨少山水课徒稿》甩给我，说：“就临介(这)本模是(东西)!”我见他神态严峻，连连点头退出。

 

　　倒着看画

 

　　陆先生说，他到上海博物馆看画，喜欢从现代往上看。他说，近代的东西笔墨过瘾，容易抓着您往下看。而越往前看越悠远高古，使你感到古人已经把中国画画到登峰造极。这样，你就会思考，不敢骄傲。

 

　　淡墨最难

 

　　看见陆先生用淡墨连点带线画山峰，我问：“这山峰还渲染吗?”陆先生说：“算了，不染了，淡墨渲染是最难的，染不好就媚俗了。我见过淡墨用得最好是董其昌，画卷开一点点，就有一股清气袭人，和他的书法一样，那真叫做书卷气。不过，石涛的花青也用得很好，那叫清气。画面里面最美的地方是淡墨，最难的也是淡墨。”

 

　　顶天立地

 

　　谈到山水画构图，陆先生说：“我喜欢顶天立地的构图。山川那么大，纸那么小，画不下，所以最好将观看者的视线引到画幅的外面去，让人家去想象。每人的体验不同，想象也就不同，才有看头。雁荡山水，峡江山水，最适合这样去表现，所以我也就最爱画这两地的山水了。”

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笔下有春秋

 

　　陆先生为我写了一张《水经注·巫峡》。那时候，社会上书法家不像现在这么多。仅有的几位，如舒同、周而复、赵朴初、沙孟海，陆先生说与他们相比，自己的字算是画家的字了。他说，书法家的字好，但看起来不如画家的字过瘾。他指着这幅《巫峡》说：“你看，我写到夏天发大水，就用很奔放的笔法。这‘奔’字一拖笔，在全篇里最长，很打眼，是表现千里江陵一日还的。我写到春冬之时，就很静，很含蓄，写到秋天，就像倪云林的笔法，干裂秋风。如‘良多趣味’，这几个字就要写得很有趣味。最后，‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳’，用重重的落笔，表现凄凄泣泣的境界。还有，全文头一个字应该是‘自’字，我略去了，这样文章显得更加完整。”

 

　　一枝笔与画夹叶

 

　　我问陆先生什么叫一枝笔到底?陆先生说：“新笔锋健，写几天字，再用以作画，可以得心应手。我说的一枝笔到底，并不包括上色，上色先用大笔铺底，再用略小的笔加色加墨，这样画面丰厚。”我又问：“你画夹叶上色为什么用圈不用点?”他说：“反正用圈比用点有看头。”我又问：“胡佩衡先生批评四王画夹叶将树干通到顶，夹叶生在两边，好像一棵树被劈成两半，违反自然规律。这话有道理吗?”他说：“我不管什么规律不规律，反正这样画比那样画好看。”

 

　　中国文化宋第一

 

　　我问陆先生：“你认为中国历史上哪一个朝代最了不起?”他说：“宋代，文学上有‘唐宋’，哲学上有‘魏宋’，绘画上有‘宋元’。宋朝的东西，你只要去感受一下，心灵就会受到震撼，那是时代造成的，没办法。”

 

　　苏东坡与王安石

 

　　苏东坡和王安石的诗文，陆先生都很喜欢。他说：“苏东坡浪漫得很，但有点习气，而王安石有时候严谨得让人感到气闷。”

 

　　秋瑾

 

　　“文革”刚结束，苏渊雷先生编了本书，好像是论中国古代女诗人的。陆先生翻来翻去，找不到秋瑾的名字，说：“苏先生怎么把秋瑾忘了。”我也拼命翻，找不到，说：“真的，没有秋瑾。”陆先生转为幽默说：“是竞雄自己不好，凭空‘貂裘换酒亦堪豪’，这哪是女子写的?”言毕大笑。

 

　　黄宾虹

 

我要陆先生谈谈对黄宾虹的看法。陆先生说：“黄宾虹的构图基本上是四王的，用笔变化太少。无论表现什么对象几乎都用同样的笔法，这也不好。好在黄宾虹晚年变法，墨法大有发展，这样就弥补他构图与笔法方面的不足。但是，山水画用笔是第一位。试想一下，黄老不是活到90多岁，他的画不是跨不出四王的樊篱吗?”他又说：“黄宾虹有几幅花卉很精彩，胜过山水。”

 

张大千

 

    我陪陆先生看浙江美术学院里的藏品，有一幅张大千的《苍松高士图》(大约四尺丁字开立轴)。按落款的纪年，大概是大千先生四十七八岁时的手笔，是院藏精品之一。我向陆先生介绍说：“这是一幅好画。”陆先生反问：“好画，好在哪里?你说说看。”我说：“这松树画得好，这人物也画得好。”陆先生说：“两样都画得好，又怎么样?你看这松树的笔线像用过的旧钢丝，这人物的笔线像刚买的新钢丝，两样放在一起就不协调。”这一番话后，陆先生一直沉默不语，细细看完其他藏品。第二天中午，我去食堂，见师母在阳台上向我招手说：“陆先生喊侬来一趟，有事体。”我上楼，陆先生也未说话，递给我一只信封，师母说：“侬回去再拆。”我顾不上吃中饭，回去拆开一看：苍松古石之下，临流坐一高士。落款“画为舒拉同学弟，1980年10月陆俨少于杭州”。我恍然大悟：看过大千先生画后，陆先生为什么一直不语。潜台词岂不是：我弄几笔给你看看。后来，万青力来我家见到此画，说是陆先生精品中的精品。他说，他在宋文治处、刘旦宅处、韩天衡处见过几幅陆先生画的人物没这么大，也没这么精。后来，我向陆先生索题诗堂，先生题“坐茂树以终日”。文出韩昌黎送孟东野之盘谷序。

 

　　磨墨与画草

 

　　陆先生说：“现在大家贪省力，有了墨汁就不磨墨了，这不好。磨墨是画画的一个过程，慢慢地磨，墨香细细可以让人渐入佳境。再说，磨墨要逆时针方向磨，圈子要磨圆，要磨平，一块墨磨到末了，也是平的，这样练功夫有利于画草。好多人，顺时针方向的草能画好，一遇逆时针方向的草就画不好，就是不注意逆向磨墨。草虽小，可是山水画里最见功力的地方。”他又说：“画草全在石头边上长出来，像张飞的胡子不好看。”  

 

　　倪云林用笔

 

上世纪70年代初，我就用笔要转，请教陆先生，我说：“用笔要转，用中指微微拨动，会不会太油滑?”陆先生说：“中指拨动，是视情况而定的，不是一个速度一个样子拨动，只有用笔转得好了，线条才有看头。古书上说倪云林无一笔不从口中出，我认为倪云林无一笔不从转而出。我到上海博物馆看倪云林的画，看得出哪一笔从哪里始，从哪里转，从哪里止。脉络非常清楚，那真叫高手。

 

要会加

 

1979年初，陆先生住美院招待所，给山水研究生上课时，画一幅四尺四开山水，从开笔、皴擦、上色、打点，边画边说：“画画要有形式感、节奏感，好像唱戏，光戏文里有起承转合还不行，要有好角儿、好的琴师。打点就好像是好的司鼓，司鼓也叫出点子。这出点子很重要，平时我们总说，这个点子是谁出的，这个点子出得好或不好。司鼓从打头通鼓开始，场中根据剧情变化时急时缓，该打的打，该不打的地方不打，戏演到末了，还要打一通终场的鼓。这鼓要将看戏的人打散，又要他们不忍离去，这里面有很深的学问，这就同山水画里的加。一定要学会加，会加才有看头。”陆先生边讲边在画上题上“云崖树色，舒拉同志存念”的款。这时，大家都用非常羡慕的眼光看我。

 

金华山水与赵子昂

 

1982年初冬，我陪陆先生自杭州经金华、丽水至青田，火车过金华时，我问陆先生：“这一带的山水像哪家画法?”陆先生沉思了一会说：“还是赵子昂的，似乎比湖州的山水更像赵子昂。看来赵子昂很会观察，他的笔下生活气息很健。”我问：“赵子昂画得好还是王蒙画得好?”他说：“赵子昂应该在元四家之上，他的画品极高，是山水画的一只鼎。他在山水画历史上的地位，就像谢灵运的山水诗在中国山水诗历史上的地位一样。”

 

封门青

 

陆先生70岁，我送了一对封门青给他贺寿(大约3cm×3cm×20cm)，这种品位在当时已属非常难得。不久，我见了陆先生问他那对封门青有否刻过。陆先生将一个木盒取给我看，说：“太大不方便，叫韩天衡去锯成小的，制成瓦章携带方便些。谁知韩天衡送去抛光崩了几块，很可惜。”我见了很心痛：“陆先生，你知道这种瓦章大小的好找，几十块就买到了。那么整块的封门青，几千块也买不到。”陆先生说：“我又不搞收藏，我讲实惠带起来方便。你看，这些你给的普通石头，有大有小，我都让天衡刻了，这样用用就够了。以后，每年你只要送我一方石头，刻纪年印用。到了八十岁，只刻一方‘八十以后作’就行了。”

 

燕因收藏

 

陆先生见我来了，常常会把平时画好的画取出来要我为之盖章。陆先生盖章很讲究，我因为常常为他盖章，他比较放心。经常是我盖章时，师母在边上指点，陆先生看书。有时盖到特别得意的作品，陆先生会用手指着师母，不声响。这时，我就知道应该盖那方“燕因收藏”的印了。陆先生和师母非常恩爱，我常常见到师母用大搪瓷茶缸为先生熨画，那时候电吹风是稀罕物。陆先生作画时，师母时守在边上，用手指点着说：“这里，这里加一块。”陆先生有时会按师母所指加一块，但大多时候总是自己画自己的，嘴里却应着：“好的，好的。”有时，师母觉得有点不好意思腼腆起来，百分之百大家闺秀模样。

 

不要学石涛

 

上世纪70年代初，我将8页临石涛的册页和二十多幅临陆俨少先生的杜陵诗意向陆先生求教。因为是“文革”期间，没有好的临本，记得石涛的临本是一套黑白照，而杜陵诗意则是凭陈我鸿铅笔勾本，加以我仅见过的几幅陆先生作品，按自己的理解去临摹的。陆先生看过后，说“你临石涛的这套比临我的这套好。但是，我劝你不要学石涛，石涛的笔墨习气太重，要学坏的。你初学画，就学石涛，一旦染上恶习，一辈子没得救。”我说：“陆先生也不是学石涛的吗?”陆先生说：“我怎么会学石涛呢?石涛是我师兄弟，我们都学王蒙。不过石涛由王蒙往后学，学了明代的董其昌。我则由王蒙学到董其昌再上追到北宋，品格不一样的。”我又问：“学石涛一路有成功的吗?”答：“惟有潘天寿一人，只可惜酒未醇，人已去。”

 

石涛不会画大画

 

陆先生说：“石涛小画很精，但不会画大画，他大画里的山石树木有点东拼西凑的感觉。我仔细看过他的大画，几乎都是由近及远或由左到右或由右到左按部就班画去，因此布局平平。画大画应该在画面中间随意找个地方落笔，然后向上下左右打开去，这样才能出奇制胜。”

 

我问陆先生：“中国历史上画人物的你最喜欢谁?”

 

　　他说：“名气最大当然是吴带当风、曹衣出水，那些我没见过真迹，所谓一些真迹，也吃不准。相比之下，我喜欢李公麟和张渥，尤其张渥那线条不得了，我画树石人物舟楫都受他影响，笔风文雅又高古，的确高手。还有赵孟頫，就那么平平常常地画，不搞噱头，不得了啊。”   

 

画花卉不要大过实物

 

我的一位朋友画水仙，在丽水极有名，有一次，我带他拜访陆先生，他将几幅裱好的水仙拿去，向陆先生请教。陆先生喜恶分明，我有点担心，拼命说这人的水仙，在当地名气如何如何大，新加坡有画商专门买他的水仙，等等。陆先生说：“这哪像水仙，是一种怪东西。”我心里很紧张，怕下不了台，陆先生见状忙改口说：“画花卉不要比实物大，比实物大就不好看。现在有些人画牡丹，斗那么大，没法看。”我那位朋友当时还带去另外一些画，见势不妙就不拿出来了。时过20年，我见那位朋友画的水仙还是那么大，大概是逆反心理吧。

 

圈梅花

 

陆先生圈梅花心很静，目的是求其圆。我问太圆会不会不好看。他说，古代有个和尚，画梅用了40年的功夫，自谓“圈花瓣略圆而已”，说明圆是很重要的。

 

精益求精

 

一般人认为陆先生题字总是挥洒自如，像棋人下棋落子无悔。其实，这是对陆先生艺术缺少了解。陆先生题字十分认真讲究。我请他题写青田风景名胜“太鹤山”三字时，陆先生先是要我画个太鹤山的图，然后要我讲一些太鹤山的历史和传说，再问山上摩崖石刻都是哪朝哪代何人所书，字的多少大小风格。应问的都问了之后，再拿几本帖子翻来翻去，思考良久，才展纸动笔。他说：“太鹤山山势浑朴，人文积淀深厚，这三字宜写得要有古意，特别这‘鹤’字，不能写得太普通。要让人一见这三字，就想起远古年代。”陆先生连写了四五幅，只在其中一幅上落了款，其他几幅撕掉，我留了两幅。

同样，有一次浙江某出版社请陆先生为该社将出的《黄宾虹山水画集》题签，陆先生也是连写了五六幅，才在其中两幅上落款，而盖章的仅一幅。