西门弘一（以下简称西）：清银先生，四川省委书记刘奇葆等领导同志出访台湾，所选赠送礼品中，就有你的小楷书法作品。你的小楷作品又入选中国书法家协会主办的第二届西部书展。我看到一位作家写你的一篇文章，其中一段这样写道：“郭先生临写的《灵飞经》让人莫辨真假，叹为观止——让我和很多书法家、爱好者都生生地感到钟绍京复活再世；而他以灵飞经笔意创作的小楷书法灵动而遒劲，流美而峻健，有挺拔之骨，无媚俗之气。赏其书，美不胜收，如入《红楼梦》之大观园，佳木葱茏，奇花闪烁，清溪泻雪，石磴穿云，更见曲径通幽，再觉有凤来仪，稻香村杏帘在望，潇湘馆凤尾森森……一言以蔽之，那就是：神清气爽，心舒意畅，怎一个美字了得！”

　　郭清银（以下简称郭）：谢谢了，我还“在路上”！的确，我酷爱《灵飞经》，如饥似渴地临习、揣摸、研究《灵飞经》，几十年锲而不舍。我对灵飞经的书法艺术怀着一种崇仰之情，对钟绍京简直就视如知己朋友。可以说，我天天在与钟绍京晤面、交谈，以毛锥切磋，用毫颖对弈，“一日不可无此君”！《灵飞经》哺育了我，滋润了我，我应当为弘扬《灵飞经》的艺术创造竭尽绵薄之力。

　　西：可是，从现有的资料显示，关于《灵飞经》出自钟绍京手笔的说法，起自元代袁桷、明代董其昌，二人皆指《灵飞经》为唐人钟绍京书；而清朝王澍、钱泳则认为是唐代经生所书；启功先生也认为“钟绍京书”为“臆测之论”，“实是自古鉴赏家的一项通病”……对于这一公案，你的观点是……？

　　郭：古人这两种判断似有一定道理，但都显得依据不足。启功先生是我敬重的学者书家，尊为师长。但我赞同的是古人中的前者——《灵飞经》确为钟绍京所书，并且是钟绍京全面、灵活地汲取了中国小楷书法历史演进中的艺术创造，总结性、标志性地书写出《灵飞经》，成为体现我国唐楷法则、小楷法则的最高典范，达到了中国小楷书法艺术的巅峰。同时我认为，只有钟绍京才有资秉和可能完成这件登峰造极、精妙无比之作。

　　西：清银先生，我听说你每天的“功课”之一，就是静读经帖，日复一日，长年不辍。读帖之后，发笔作书，写字之前，先行练习一百竖画。你认为写小字竖画难为，最考功力。你在“每日一百竖”的基本功训练之后，进入临帖，与古人交流——与钟绍京晤谈与对弈。我想，你的这种经历很容易使你对钟绍京产生感情——可以这样说吧？我想问，你断然认为《灵飞经》必为钟绍京所书，是这种感情使然呢，还是有别的理由？

　　郭：我当然有我自己认定的理由！

　　钟绍京不是人们杜撰的人物，史书上有明确的记载。钟绍京，字可大，生活在唐代的659至746年间，新旧唐书均记他是虔州赣人——今天的江西赣州人。他是三国时魏国太傅、著名书法家钟繇的第十七代世孙。史称钟太傅繇为“大钟”，称钟绍京为“小钟”（史上亦称钟繇钟会父子为“大钟”“小钟”）。绍京幼时家贫，出身微贱，完全凭个人才干也就是出色的书艺或者先是“书技”吧，得以在京都长安府任职。最初只是个司农录事，抄抄写写——当然是小楷啦——官职卑微，但其书法艺术卓尔超群，因而得到兵部尚书、也是当时的大书法家裴行俭推荐，破格提拔到皇权核心机构“凤阁”任职，成了皇宫里的大手笔。《旧唐书》本传称：“则天时明堂门额、九鼎之铭，及诸宫殿门榜，皆绍京所题。”可见，钟绍京不仅擅小楷，亦擅榜书且技高一筹。要知道，当时朝堂之上位高权重又能书法者大有人在，钟绍京若非技压群雄能够在天子脚下涂涂抹抹吗？当然，这中间也不排除有的重权在握者或某些风骨文人不屑于去写那种字。我认为，钟绍京在做大官（人称“江南第一个宰相”）之前，他只是一个以写字为职业的人，然而这段经历练就了他雄厚的书法基本功，为他创作出《灵飞经》这样的佳作打下了一个书家必不可少的基础。

　　西：你说的这些不无道理，但我觉得……

　　郭：你听我说。作为著名书法家钟繇的十七代世孙，书法艺术因子的“非生理性遗传”甚至是“隔代遗传”表现于耳濡目染，长期浸淫，精神激励诸多方面。远祖钟繇大书法家的光环对于某些后人来说可能是个副作用，但他无疑对钟绍京艺术人格的形成，产生了积极影响。远祖的荣光在几百年间持续不断，身边又可能有他的书法作品随时把玩揣摸，这就是一种难得的“艺术气场”。这对于培养书法兴趣和实际学书者都是极其重要的。设想一下，如果钟家几代人都在开妓馆赌场，在那样一种“气场”中成长的青少年要成为《灵飞经》书者的概率就微乎其微！即使是历史上的“大钟”和“小钟”，其间的年代相隔大约也是五百一十六年，这种在一个家族中（当然也是在一个国家中）几百年才产生一个的人物，从钟繇的小楷经典《荐季直表》到钟绍京的《灵飞经》就决不是偶然的现象，而是与家学渊源紧密相连的一种因果。当今艺术界之子女承继父业母业者，大有人在，在其他行业也不乏这种现象，也足以证明“家学渊源”一说不是虚妄。

　　西：你刚才强调了家学渊源的重要性。可是……

　　郭：我决非主张“龙生龙，凤生凤，耗子生儿打洞洞”。我更强调天赋与勤奋结合的必须性。学书法没有一点天赋不行，仅有天赋没有日日临池、蜕笔成山的训练也不行。前人也说“一艺之学，必智行两尽。”“智”即天分，“行”即后天的努力。中国的文字虽然开始是象形文字，但越是发展便越是走向了抽象。中国书法就是一种有类音乐一般的以抽象来表现形象、抒发情感的艺术。这当然离不开天赋。但书法的表达手段是墨线，其点画、结字、空间布白的千变万化不仅是书家个性的体现，更是人间万绪的传达方式，而其墨线形质的高下，结字造型的个性表达，出乎意料的空间经营，出神入化的墨分五色，取决于书者所下工夫的多寡。在书法创作中，如果说草书是“灵感第一”的话，楷书则是“功夫第一”，尤其是《灵飞经》这样的小楷精品，一点一画无不精妙，一字一行全在法中，没有千锤百炼，让时间的“工夫”变成艺术的“功夫”，“百炼精钢”岂能化为“绕指之柔”？仔细研析《灵飞经》的每一个字，可以感到钟绍京的卓越才华得益于从少时开始、长年不断的勤奋好学，刻苦磨练。

　　西：对，“智行两尽”，很有道理。清银先生，你的基本功训练——“每日一百竖”不也是一个明证吗？另一方面，我想，历史要成就一个人，肯定有它的必然性和继承性在里边。

　　郭：我们想到一块来了。我的第三个理由就是书法艺术发展的历史继承性。上古三代，春秋战国，秦汉三国，西晋东晋，北朝南朝，隋唐五代，宋元明清，书法艺术总是在继承中发展的。在这种继承发展的必由之路上，某一种书体也始终逃不过萌芽、发展、完善的过程——当然，它最后也难以避免自己的凋败与衰微，特别是当它故步自封，不以开放的态度吸收新的文明元素以充实自己的时候。以钟繇代表的楷书而论，也是如此。钟繇的《荐季直表》等固然是小楷经典，确实高古，但它是那个时代的产物。钟繇作为“书祖”，赞其作“无上太古法书”则可，捧为“天下第一妙迹”则未免失当。今也有行家里手从陈撰裴注《三国志》中并未提及钟繇书艺超迈而分析推断：在当时就有对大钟书法不以为然者。钟繇那时楷书还在草创之初，任何事物都不可能在萌芽发展阶段就臻于完善，创造巅峰。人们在欣赏法书的过程中往往可能产生一种“审美定式”，让我们流连于某一碑帖独特的美质，并以其为标准判断别的作品，符合者则纳，不符者则拒。如此这般，尚可理解。而人们应当警惕的是，将某种思想观念或审美对象凝固化，神圣化，以至只见其美质，不见其缺憾，只是集体无意识地对之顶礼膜拜。这等于陷入迷狂，在这种情况下，还能进行客观的评价吗？钟繇“创楷则”不假，但他的时代主流还是隶书，而据传他本人最为精妙的还是这种“八分书”。作为一个划时代的书家，是他草创了楷书这一书体，而楷法的完美形成还要等到唐代。“唐人尚法”这一说，主要还是指楷书而言。钟繇的十七代世孙钟绍京正生活在这个完善楷法的时代，他也无愧为“大钟”的继承者，以自己书写的《灵飞经》将小楷艺术发展到了极致。可以说，是钟绍京以《灵飞经》为标志而完善了小楷的艺术法则。小楷艺术从萌芽到完善，至少用了五百年时间。这期间，王羲之等人也有贡献，但王羲之的精力集中在行书和今草艺术法则的创制，即便“书圣”，虽可能兼擅各体，但也只可能在一二体上成为艺术法则的制定者。

　　西：那么，正是基于这样的美学认识，你才认定《灵飞经》是为钟绍京所书，才拼命吸取它的营养，得其形，求其神，最后形神皆备而又从中生出自我，在当代书坛的小楷书法上占领一席显著的地位。但是，容我再向你提出一个也许会令你扫兴或沮丧的问题——《灵飞经》，说句老实话，我也很喜欢，但是，为什么有的学者著唐代书法史不列钟绍京和《灵飞经》？为什么有的人贬低《灵飞经》是“馆阁体”——没有个性？

　　郭：有的书法史不列钟绍京和《灵飞经》，留下的是一个令人遗憾的盲点。而认为《灵飞经》是“馆阁体”，无个性，则完全是一种误解。有清一代，科举取士时几乎是书法与文章平分秋色，不少读书人均以《灵飞经》为蓝本。当这些学子不是以艺术为指归而是以中举为目的时，他们仿着写出来的“灵飞经”字体便失去生气，缺乏创造，千篇一律，成了“馆阁体”。另一方面，最近二三十年来，不少人耐不住寂寞，不愿立足于传统苦练基本功，一味追求“个性化”即范曾大师将其归纳为“狂、怪、脏、乱”的书风，因而他们只感到《灵飞经》“工整划一”（实应说“浑然一体”）的表面，并未看出其变化万端的内核，就轻率地说一声“馆阁体”便扬长而去。这不是一种负责的、令人赞赏的艺术态度。而《灵飞经》本身则个性十分鲜明，不必说有书法修养的人，即便是一般读者，只要将《灵飞经》与钟繇《荐季直表》、王羲之《黄庭经》、赵孟睢都橱龃贰⒒频乐堋妒菔返刃】浞旁谝黄鸨冉希谎劬涂吹贸隼础读榉删酚胫诓煌胰萌擞∠笊羁蹋獠痪褪歉鲂韵拭鞯闹っ髀穑

　　西：俗话说，“外行看热闹，内行看门道。”作为一个《灵飞经》的受益者和颇有造诣的小楷书法家，你应该明白钟绍京作书是如何的湛思渺虑，或者你就谈谈《灵飞经》的艺术美学特点，以便我们这些普通读者更好地欣赏它或者学习它吧！

　　郭：我之所以反对说《灵飞经》是“馆阁体”，确实是长久研习、仔细揣摸得出的结论。首先，在整体谋篇上，它表面看似整一，实际上纵有行，横无列，参差错落、疏密有致。故其风姿俊逸，神采飞扬；其次，在用笔上《灵飞经》的使转、提按、顿挫、迟速等等极其隐蔽而精心，故其点画虽然一丝不苟而又变化多端，妙趣横生，虽露锋顺入居多，但在流畅中求稳健，轻而不浮，重而不滞，用明代大家董其昌的话来说是“笔势圆劲”；第三，在结字上，《灵飞经》造型优美，结构精巧，于飘逸中见稳妥，于典雅中见遒劲，它的大小、长扁、正欹、聚展极其自然而然，但又难以捉摸。总而言之，它在字与字之间、行与行之间、列与列之间精心顾盼照应，匠心独运，水到渠成；它在严谨楷法中渗透着行书一般流畅飘逸、柔中带刚的气韵，动人心魄，令人着迷！

　　西：我也被迷住了。最近我读到《灵飞经》的放大版本。将大字缩小者好看，而将小字放大住住不好看，而《灵飞经》小楷放大后仍然是那么神完气足。这也证明其功力不凡吧？再说，《灵飞经》的版本众多，在版本方面也引出一些“是是非非”。

　　郭：你说的不错。《灵飞经》的刻本流布最广的是《渤海藏真帖》和《滋蕙堂墨宝》。《望云楼帖》也收有钟绍京此书。据启功先生的看法，《望云楼帖》中的四十三行略肥，且注意笔画起落处的顿挫，比较接近于绍京原作。相反，流传最广的“渤海藏真”“滋蕙堂”两种就可能“失真”。是呵，唐代极盛，丰腴为美，不喜“燕瘦”，偏爱“环肥”，这完全是有可能的。但这两种版本如果说略有“失真”，但它决不“失美”，其刻工的创造性也不容抹杀。翁同龢收藏的四十三行墨迹确实让人得见唐人真迹，毫锋墨彩宛如当年，但某些笔画比如“人”字之捺画，较之刻帖确乎“肥”了一些，我觉得让人在欣赏时稍微有不十分协调之感——这大概是我这样的《灵飞经》“铁杆粉丝”不得不说的一个小小遗憾吧！我还见过一个大约是民国时期的版本，黑红双色印刷，尚需进一步研究。

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