云冈石窟位在山西大同旧城西15公里的十里河（武州川）北岸的山崖面上，东西连续约1公里。石窟的绝大部份，都是北魏中后期雕造的。按石窟形制、造像内容和样式的发展，可分三期。
        太武帝（424~452）晚期，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐，北魏的统治开始衰弱。文成帝（452~465）继位，马上颁布恢复佛教的诏书，诏书中特别强调佛教“助王政之禁律，益仁智之善性，排斥群邪，开演正觉” 。恢复佛教是为了维持北魏政权，这是极为清楚的。接着，文成帝就“诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子”。兴光元年（454）秋，又勅有司在京师（平城，即今大同）“五级大寺内，为太祖已下五帝（即道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝和文成帝自己 ）铸释迦立像五，各长一丈六尺”。文成帝以其帝王形象为蓝本雕造佛像，一方面为了祈求他们自身的安全和冥福；更重要的另一方面，显然是在继续利用太武废佛（446）以前，佛教徒宣扬皇帝“即是当今如来”的欺骗手段，妄图借此缓和人民的反抗。公元460年，云冈石窟开始雕凿。《魏书•释老志》记录了开始凿窟时的情况：和平初“昙曜白帝，於京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠於一世”。这五座佛像，当是前不久五级大寺铸像事件的一次重复。这次重复的工程远比五级大寺为巨大，反映了以文成帝为代表的日益虚弱的北魏统治集团，求助於宗教的需要更加迫切了。昙曜为皇室所开的五所洞窟——“昙曜五窟”，即今云冈石窟中的16~20窟。这是云冈的第一期石窟（参看图版27~29）
        第一期石窟，在形制上的特点是：各窟大体上都摹拟椭圆形平面、穹窿顶的草庐形式；造像主要是三世佛（过去佛、当今佛和未来佛） 和千佛；主像形体高大，占据了窟内面积的大部分。从主像内容和石窟布局上观察，五窟还可细分为两组。
18、19、20三窟为一组。都是以佛装的三世佛为主像。左右两主像分处在左右胁洞的19窟，是这一组的中心窟。这一组石窟在云冈石窟中开凿的时间最早，但19窟胁洞的主要工程一直拖到第二期。这组最早的石窟布局紧凑，形象造型雄伟，佛像服装或右袒，或通肩；衣纹流行仿毛质厚衣料而出现的凸起的式样。总之，从窟的整体安排到各种形象及其细部的雕刻技艺，水平都很高，这决不会都是北魏恢复佛教后不久就能够突然产生的，至少要有较多部分当是公元446年废佛以前情况的继续。因此，这一组石窟及其造像的各种特点，当与前一时期特征应有较密切的联系。
        16、17两窟是一组。17窟主像也是三世佛，但当中的大像是菩萨装的未来佛弥勒交脚像。16窟主像是单一的释迦立像。如以当时在平城五级大寺为自太祖以下五帝各铸一佛像为准，来考虑从西20、19、18这一组石窟起顺序分配自太祖以下五帝，这处在东头第二窟当中主像是交脚弥勒的17窟，应相当於没有即位就死去了的景穆帝；最东的主像是16窟中单一的释迦像，它应相当於当时在位的文成帝。后两帝与前三帝情况不同，因而16、17窟的主像也与18、19、20窟有别。16、17窟除了在主像内容上和18、19、20窟不完全相同外，在施工计划上也有差别，18、20和19的主窟，基本上按原计划全部完成，而16、17两窟壁面都有较多的第二期甚至第三期补刻的小型佛龛（以下简称小龛），16窟的主像工程更拖到第二期的晚期才告竣（表一） 。

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        文成帝恢复佛教后，昙曜为皇室造窟，选择三世佛作为主要题材，除了上述政治原因外，同时也有意地针对废佛前流传胡本无佛，“皆是前世汉人无赖子弟……接乞胡之诞言，用老庄之虚假，附而益之，皆非真实”的言论，而大力宣传佛教源远流长，所谓“释迦前有六佛（过去佛），释迦继六佛而成道，处今贤劫（当今佛），文言将来有弥勒佛（未来佛），方继释迦而降世。”昙曜这后一目的，是和他在462~472年间，在云冈一再翻译自三世佛开始的佛教历史《付法藏传》的工作相配合的。另外，我们还应注意，北魏佛教特重禅法 ，太武废佛之前，凉州高僧玄高“即达平城，大流禅化，伪太子拓跋晃事高为师”。昙曜也向“以禅业见称”（均见《高僧传•玄高传》），而第一期石窟中的三世佛、释迦、弥勒和千佛，又都是一般习禅僧人谛观的主要形象，因此，昙曜设计的这批最早的云冈石窟，也兼有广聚沙门同修定法的目的。
        公元465年，文成帝死后，各族人民不断起义。471年孝文帝即位后，青齐一带起义规模越来越大，北魏皇室、贵族崇佛祈福也愈演愈厉，这时云冈连续开凿成组的大窟，如实地反映了北魏统治集团对自身安全的极端忧虑。这一阶段，即云冈石窟的第二期。其具体时间，大约自文成帝以后以迄太和十八年（494）迁都洛阳前的孝文帝时期，即465~494年。北魏云冈，以此阶段为最盛。《水经注•漯水》：“武州川水又东南流，水侧有石祇洹舍并诸窟室，比丘尼所居也。其水又东转迳灵岩南，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望”，应该就是从这一期晚期迄第三期开始时的云冈情景。
        云冈第二期的主要石窟有五组：7、8窟，9、10窟，5、6窟，1、2窟，这四组都是“双窟”；另一组三个窟，即11、12、13窟（图1）。此外，云冈最大的石窟第3窟内外北魏时的主要工程，也是在这个时期进行的。11窟外崖面上的小窟和20窟以西的个别中小窟，也有的是这个时期晚期开凿的（参看图版31~42）。

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 第二期石窟，在形制上的特点是：平面多方形，多具前后室，但也有个别的类似第一期椭圆形平面的草庐形式；有的窟内中部立塔柱；还有的在后壁开凿隧道式的礼拜道；方形平面窟的壁面雕刻都作上下分层、左右分段的布局，窟顶多雕出平棊。在造像方面，像第一期那样的大像稀少了，造型远不如过去的雄伟，但形象的题材多样化。流行雕出世俗的供养人行列；凸起式的衣纹，逐渐被简化的断面作阶梯式的衣纹所代替。与第一期比较，引人注目的是，汉魏以来分层分段附有榜题的壁面布局、汉式传统的建筑形式及其装饰，日益增多；佛像的服装，在第二期晚期也换上了新型的褒衣博带式的样式。外来的佛教石窟艺术，在北中国，就是在这个时期，较显著地开始了逐渐东方化 。
        此外，这一期还出现利用已开凿的石窟壁面，雕造小龛的作法。
        7、8窟双窟，是第二期石窟中最早的一组，大约完成在孝文帝初期。据金皇统七年（1147）《大金西京武州山重修大石窟寺碑》 的记载推测，这组双窟是孝文帝所开，辽时即以此为主体兴建了护国寺 。以后室后壁上下大龛为准，两窟上龛的主像都是三世佛，不过这里三世佛的式样，比昙曜五窟复杂得多，交脚菩萨装的形象似乎不限于未来佛弥勒；尤其别致的是，7窟下龛主像中出现了被作为过去佛而安排的释迦多宝对坐像。两窟都突出了释迦，所以前后室壁面分层分段大面积的布置了本生故事浮雕和表现佛传的佛龛。此外，佛装的交脚弥勒、维摩和文殊、护法诸天和较多的供养天人以及布满壁面的千佛和大型的供养人行列等，都最早出现在这组双窟里。两窟前室露天，原应覆有屋顶。
        9、10窟为双窟，在第二期中略晚于上述的7、8窟。根据前引的《金碑》，大致可以推定它是孝文帝初期宠阉钳耳庆时于“太和八年（484）建，十三年（489）毕”工的石窟。辽代在这里兴建了崇福寺 。两窟中，9窟主像是释迦，10窟主像是弥勒。这是云冈第二期出现的新的主像组合。壁面布置了较多的释迦多宝对坐像，也是这组石窟的突出之点。9窟明窗东西壁出现坐莲菩萨和骑象普贤。形制装饰方面，隧道式的右旋礼拜通道，汉式建筑传统的龛饰和中亚、西亚一带流行的繁缛的植物花纹，在云冈都以9、10窟出现得最早。
        5、6窟这组双窟的主像都是三世佛。6窟内正中雕塔柱，塔柱下层四面大龛中，南龛雕坐佛像，西龛雕倚坐佛像，北龛雕释迦多宝对坐像，东龛雕交脚弥勒像。塔柱四面大龛的两侧和窟东、南、西三壁，雕刻三十多个内容连续的佛传故事。面对塔柱的南壁窟口上方雕维摩、释迦、文殊。6窟全部大型佛像改变了过去的服装，都雕成了“褒衣博带”式。佛像褒衣博带是与孝文帝太和十年至十九年（486~495）的服制改变相呼应的 。所以推测6窟竣工之时，已去太和十八年孝文迁洛不远。至於5窟壁面布满了没有统一布局、时间又不相同的小龛，更说明了它并未按原计划完工，这种情况当然也和孝文南迁有关。因此，5、6窟这一组双窟的雕凿，约在孝文帝都平城的后期。两窟工程大，主像三世佛的组合与昙曜五窟的18、20两窟相同，特别是6窟，雕饰富丽在云冈称最。有的同志根据《金碑》所记推测孝文帝所凿、辽时建天宫寺的石窟，可能就是这一组 。
        5、6，7、8，9、10三组双窟，东西毗邻；三组双窟窟前外壁左右两侧又都雕镌高塔，这些都是说明它们时间接近的最好迹象。5、6，7、8两组采用同一的双塔一碑的窟前设计（两组石窟的中间隔壁的前端，都雕出下具龟趺的丰碑） ，都出现释迦多宝对坐和维摩、文殊的形象，这种情况，正和孝文帝时，北魏开始重视义行僧人，注意宣讲《法华》、《维摩》两经的历史背景相符合，这些似乎也都给5、6，7、8两组双窟同是孝文开凿的推测，增添了论据。9、10窟双塔间并列六楹，正中和东西两端的楹柱雕造狮、象承负山岳的形象，其余四楹雕象承负千佛柱，楹柱所雕的山岳和10窟前室后壁中雕镌的须弥山相配合，使9、10这组双窟中的须弥山形象极为突出。须弥山是卫护释迦的帝释天所居之地。突出这样的题材，也似乎和开窟人，作为卫护皇室宠阉的钳耳庆时的身份相符合。
        11、12、13三窟是一组，具前后室的12窟是中心窟。12窟口外部上凿屋檐，前列两楹，洞开三门 ，后室入口上雕明窗。两侧的11、13两窟则于窟门上各雕一明窗，显然是为了12窟布置左右对称的立面构图而有意安排的。12窟主像在后室后壁，分上下龛，上龛为弥勒，下龛为释迦多宝。同样组合还出现在这一窟的前室东壁上。此窟造像服饰、风格和窟前立面，都与9、10窟接近。11窟中立方柱，方柱四面各雕上下龛，除南面上龛为弥勒外，都是释迦立像。下龛佛像经过后世修补，上龛佛像造型清瘦，已接近第三期流行的式样。窟东壁有太和七年（483）铭小龛。西壁有太和二十年（496）铭小龛。西壁中部的七佛立像，是新出现的题材，其褒衣博带的装束和6窟相似。以上情况，说明11窟的开凿年代接近9、10窟，但直到6窟完工时，此窟的中心方柱和壁上小龛还在补雕。13窟主像是弥勒，南壁有与11窟相似的七佛立像。此窟小龛也同11窟，延续的时间很长。11、12、13这一组石窟，看来，只有中心窟的12窟按原计划完成，11、13两窟大约在开凿不久即停止原计划，之后陆续雕凿了不少无统一安排的小龛（表二）。

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        1、2窟是一组塔洞。窟后壁的主像，1窟是弥勒，2窟是释迦。1窟塔四面都雕出上下层：上下层的佛像，除东西两面上层雕弥勒、北面下层蚀毁不辨外；都雕释迦。2窟塔四面都雕上中下三层：南面下层雕释迦多宝，中上两层则雕镌组合不同的三世佛，上层三世佛当中的是弥勒；其他三面各层除西面中层雕弥勒及其胁侍外，也都雕镌组合不同的三世佛，北面上层三世佛当中的形象是弥勒。两窟南壁窟口两侧都雕出较显著的维摩文殊对坐问答像。1、2窟造像样式和风格较5、6窟为早，雕凿的时间应在9、10窟和5、6窟之间（表三）。

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        3窟原为大型塔洞设计，从窟前立面上雕左右明窗、下列左右窟口及前方上部两侧各树一塔的布局，与5、6，7、8两组双窟相似这一点推测，此窟的开凿时间应在第二期。但终北魏一代内部工程迄未完成。唐初利用未完工的塔身南面西侧开凿了倚坐大佛及其胁侍 ，《金碑》所记唐以来的灵岩寺，大概就在这里 。3窟前方上部双塔间，凿一窟口南向的矩形窟室，室内主像为弥勒，壁面满雕千佛，东西两壁千佛中现释迦坐像龛。此弥勒窟室，应是3窟的一部分，室内雕像的形制，约属第二期的后半（图2）。

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        雕造在已开凿的石窟壁面上的小龛，集中在11、13和16、17等窟中。这种小龛数量很多：有单像龛；有并列像龛；还有重层的像龛。龛中的形象，初步归纳，其主要内容如(表四)。

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        第二期石窟和龛像的急剧增多，反映了文成帝以后孝文迁洛之前这一阶段，佛教在北魏统治集团的提倡下，发展迅速。《大唐内典录》卷四记“恒安郊西谷东石碑具在，其碑略云，自魏国所统赀赋，并成石窟”事，主要应是指这一期的情况。第二期窟龛的现存铭记，除皇室外，还有官吏（如《金碑》所记的钳耳庆时）、上层僧尼（如17窟造三像龛的比丘尼惠定）和在俗的邑善信士（如11窟造石庙形象九十五区的邑善信士五十四人）等，表明这时云冈已不限于皇室开窟；窟龛的造像内容，进一步说明云冈这时已成了北魏京城附近佛教徒的重要宗教活动的场所。如果说云冈第一期造像作为僧人禅观的对象还不甚明确的话，第二期窟龛的形象就十分清楚了。特别是在面积较小的范围内，把主要佛像集中起来的小龛的形象，表明禅观这个宗教目的尤其明显。这时窟龛不仅继续雕造禅观的主要佛像，如三世佛、释迦、弥勒和千佛，并且雕出更多的禅观时所需要的辅助形象，如本生、佛传、七佛和普贤菩萨以及供养天人等，甚至还按禅观要求，把有关形象联缀起来，如上龛弥勒，下龛释迦。这种联缀的形象，反映在释迦多宝弥勒三像组合和流行释迦多宝对坐及多宝塔上，极为明显。这样安排，正是当时流行的修持“法华三昧观”时所必要的 。可能是“东头僧寺，恒供千人”（《续高僧传•昙曜传》）的第3窟，有人怀疑它是昙曜雕凿的大型禅窟，这个怀疑，由于3窟上部发现了弥勒窟室，有了更有力的佐证。坐禅入定，急需“次後作佛”（《妙法莲花经•从地湧出品》）的弥勒决疑，以求往生包括兜率天在内的佛国净土。下边开凿巨大的禅窟，上部单独雕出一个弥勒形象，显然是为了禅观的需要，因此，在这一期石窟主像的布置上，交脚菩萨装的弥勒就取得了越来越重要的地位：
        7、8一组，交脚弥勒尚在三世佛的组合之中。
        9、10，1、2两组，弥勒就和释迦分别为双窟中一窟的主像；11、12、13一组，就和释迦（或释迦多宝）分别成了上下龛的主像；在不少小龛中，弥勒也和释迦成了并列和上下龛的关系。
        到了3窟，弥勒就独占上室，成为北魏时期3窟中唯一的大型佛像；11窟的小龛中，也出现了以弥勒为主像的情况，甚至还出现了双弥勒龛。

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        由于石窟和禅观联系密切，这期不少窟室的窟口和明窗的两侧雕出了“树下坐禅”。推测是孝文帝兴凿的5、6，7、8两组更为突出。看来，这很可能是当时有意树立的禅定的标准形象（图3）。修禅宜僻静，“高祖（孝文帝）践位，显祖（献文帝）移御北苑……建鹿野佛图於苑中之西山”(《魏书•释老志》)，“注诚端思，仰模神影……凿仙窟以居禅，……或步林以径行，或寂坐而端宴”（《广弘明集》卷二九高允《鹿苑赋》）。佛陀禅师至魏平城，孝文帝敬之，“别设禅林，凿石为龛，结徒定念”（《续高僧传•佛陀禅师传》）。云冈环境，崖边水旁，正适禅寂。北魏统治集团自文成以后，特别在孝文时期，在云冈为佛教徒建立了一个习禅的重要地点，可以无疑。当时的习禅僧人有的是为宗教所欺骗，祈求“解脱”；但更多的是“假称入道，以避输课”；也有的是像“承明元年（476）八月，高祖（孝文帝）於（平城）永宁寺设太法供，度良家男女为僧尼者百有余人，帝为剃发，施以僧服，令修道戒，资福於显祖（献文帝）”那样，被皇室大族为了自家作功德所度舍；当然也会有象以后一些上层“僧尼辄度他人奴婢”，或是“多养亲识及他人奴婢子，年大私度为弟子”的。我们对照当时已译出的《禅经》 ，结合云冈的具体条件，可以估计那时云冈集聚了不少如上所述的各种禅僧，他们自愿或不自愿地为佛教上层禅师所摆布，被强制地摒除所谓尘世欲望，着魔般地按规定顺序，就窟龛观看各种石像，然后分布于水边、树下、崖间、龛内等幽静之处，打坐苦忆所观的形象，如果苦忆不出（不能入定），就要一遍一遍地再度入窟就龛观像坐禅，实在解决不了，就得请求弥勒决疑。弥勒地位在这期不断提高，正反映了禅僧们的极端苦闷。坐禅僧人就是这样经年累月，冥思穷想，精神极度疲惫之后，于是朦朦胧胧，有若弥勒面奉，释迦现前，千佛授手，七佛见证，或是涌现宝塔，化佛遍布，恍恍惚惚，而渐入幻想中的佛国，终于神经错乱而成为统治阶级残酷统治的牺牲品。总之，第二期石窟清楚地表明当时上自皇室以迄上层僧尼和所谓的“邑善信士”的统治阶级，浪费大量人力、物力，雕窟龛，造佛像，甚至广度僧尼为他们祈求福田饶益，而广大劳动人民则为他们输租调，服劳役，甚至被强迫出家为他们作功德。这样一幅对比鲜明的阶级压迫图画，就是第二期石窟所反映的当时北魏社会的最真实的形象。
        太和十八年（494）孝文迁洛，平城仍为北都，云冈作为佛教要地尚在继续，凿窟雕龛并未少歇，尽管大型窟减少了，中小窟龛却自东迄西遍布云冈崖面，甚至向西一直延续到云冈以西30里外的焦山南坡 。这种迹象，说明当时北魏北部地区的阶级关系与北魏其它统治区一样，不仅未因迁都而缓和，反而更加激烈了。据《金碑》所记，云冈铭记纪年最晚的是孝明帝正光五年（524），这个记录与现存窟龛情况相符合，因此，云冈第三期的具体时间，应是公元494~524年（参看图版43~45）。
        云冈第三期主要洞窟分布在20窟以西。4、14、15窟和自11窟以西崖面上部的小窟，还有4至6窟之间的中小窟，大都属于这一期。此外，第一、二期窟中，也多有第三期补刻的小龛。
云冈第三期有别于以前的较显著的特点是：没有成组的窟，中小窟多，布局多样的小龛遍布云冈各处。洞窟内部日益方整，塔洞、千佛洞、四壁重龛式和四壁三龛式的洞窟，是这时流行的窟式。窟口外面的崖面上出现了券面和力士等雕饰，这种雕饰愈晚愈繁缛。第二期布置在窟内的那样丰富而生动的浮雕场面，这时已很少见。个体形象中也没有出现新的式样，但造型愈来愈削瘦，衣服下部的衣纹越来越重叠。龛楣、帐饰也越来越复杂 。
        由于第三期窟龛数量多，现就第三期窟中常见的四种不同类型的石窟分别选例综合叙述如下。
        4窟，4、5窟之间的未编号塔窟和39窟 ，都属塔洞。正中雕塔或方柱，壁面多凿千佛小龛，为其共同点。4窟与第二期的11窟相似，中心方柱没有雕出塔形，柱身四面皆雕立佛像。该窟南壁窟口上方有正光纪年（520~524）的小龛，这是云冈现存最晚的北魏纪年铭记。4、5窟之间未编号塔洞和39窟都镌出五层塔，塔正面第一层正中的小龛都雕释迦多宝对坐像。39窟东西后三壁皆雕千佛，后壁千佛中现释迦多宝龛，东西壁千佛中现释迦龛（表五）。

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       14、15窟。14窟内列柱满雕千佛龛，后壁主像是弥勒。15窟是典型的千佛洞，四壁皆千佛。后壁千佛中，上部现弥勒龛，下部现释迦多宝龛，东西两壁千佛中现释迦龛，南壁满镌千佛。云冈对岸西湾的雕满千佛的南、北两窟，也属这一类。
四壁重龛式的中小型洞窟约二十座（表六）。时间较早的，后壁多雕一大龛，主像有释迦，有释迦多宝，如11B、21、29。时间较晚的后壁多与东西壁同为重龛形式，后壁重龛中的佛像：多上龛弥勒，下龛释迦或释迦多宝，如23A、31H；也有上龛弥勒，下列千佛的，如11J；还有释迦弥勒分层错落布置的，如15A。后壁雕大龛，东西壁重龛组合复杂，甚至有在角隅或下部出现佛传故事 和维摩文殊等像的，如32E、34A、38等，也是较晚的式样。

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        四壁三龛式多小型洞窟，约三十余座（表七）。4、5、11、13窟附近的小窟和22、23、27、28A、33、38等窟，是现存较完整的。这类洞窟窟内后壁主像多释迦或释迦多宝，东壁大部雕弥勒。

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        第三期小龛，东自4窟，西迄39窟塔洞以西都有分布，但4、5、11、13、16、17、18和19窟西胁洞以及39窟口附近较为集中。这期小龛，单像龛日趋简单；并列龛出现了新组合，双塔的布局数量增多；重层龛复杂化，这一点和同期的四壁重龛式窟有相似处（表八）。

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        第三期中小窟龛的发展，表明迁洛以后的北魏晚期，佛教在平城地区的中下层蔓延起来。现存铭记中，记录窟主官职最高的是从二品散侯爵位的从三品冠军将军（38窟口外上方吴忠伟为儿子华□侯吴天恩造像铭中的吴天恩），小龛龛主最高的是四品下阶的常山太守（11窟明窗东壁太和十九年妻周为亡夫田文虎造释迦弥勒龛铭中的田文虎）。铭记最多的大都是没有官职的佛教徒，他们有的称清信士（如19窟右胁洞后壁下部延昌四年造像铭中的清信士元三），有的称佛弟子（如11窟西壁太和二十年造像铭中的佛弟子某），也有没有称谓直接镌刻姓名的（如27B窟东壁惠奴造像铭）。凿窟龛的目的，大部分是为亡者祈冥福，也有的为生者求平安。值得注意的是，延昌正光间的铭记中，出现了愿“托生净土”（4窟南壁正光□年为亡夫侍中平原太守造像铭）和“愿托生西方妙乐国土，莲花化生”（见19窟上引清信士元三造像铭)之类的新要求。这说明北魏晚期佛教中的净土崇拜已渐泛滥，并流播云冈。此外，18窟窟口西壁镌刻了“大茹茹……可敦”的铭记，表明平城佛教这时更进而影响了北方的柔然族。宗教的广泛蔓延，是当时社会极度黑暗的反映。第三期窟龛在形象上，更向符合禅观方面发展：一部分雕出了有次序的“法华三昧观”所要求的主要内容，如上述四种类型中的前两种，即塔洞和千佛洞；另一部分即四种类型中的后两种，四壁重龛窟和四壁三龛窟。这两类石窟，既延续第二期释迦弥勒并重的趋势，又集中雕出《禅经》所提出的幻想的主要形象，同时石窟的规模又日趋低小，因此，有理由怀疑这两类石窟，特别是只可容纳一人寂坐的四壁三龛窟，实际就是为了僧人禅居所开凿。所以，这类窟中的38窟的东壁北部既雕出了禅坐僧人像，南壁东侧下部又雕镌出专对静坐禅僧慰藉的“雕鹫怖阿难入定因缘” （图4）。

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这一期小龛出现释迦多宝对坐与弥勒并列龛；流行双塔对峙龛；重层龛也加重了释迦多宝与弥勒的联系；见证深定的七佛也在小龛中出现。这期小龛的内容，和上述四类洞窟同样强化了禅观的气氛。第三期窟龛的这种设计，更清楚地表达了主要是为了僧人更易于进入幻境（入定）而布置的特点，同时，有力地说明，当时云冈习禅之风已臻极盛。坐禅僧人的数字自然要有显著的增加。“正光已後，天下多虞，王役尤甚，於是所在编民相与入道，假慕沙门，实避调役。……略而计，僧尼大众二百余万矣”（《魏书•释老志》）。“於时民多绝户而为沙门”（《魏书•李孝伯传附从孙玚传》）。出家当僧人，并不能真正逃避官府的控制，永平神龟间（508~519），一再申令：“如来阐教，多依山林”，僧众不得“游行民间，乱道生过”；甚至编造：“（洛阳）崇真寺比丘惠凝死，一七日，还活。……具说过去之时，……阎罗王曰：‘沙门之体，必须摄心守道，志在禅诵，不干世事，勤心念戒，不作有为’……（灵太后因）请坐禅僧一百人，常在殿内供养之”等鬼话，威胁利诱，迫使“京师比丘悉皆禅诵”（《洛阳伽蓝记》卷二）。这些记载，提供了孝文帝以后，宣武、孝明时期佛教泛滥的一般情况，特别是指明僧人的主要来源，这时已转移到“实避调役”的编民方面。因此，尽管北魏末年统治阶级更加卖劲地提倡佛教，强化僧规，但从中原到北方广大地区的入道沙门，不仅“不能改肃”，而且愈来愈多地进行各种反抗，甚至冲破重重枷锁，参加到农民起义的行列中来 。当时云冈虽然没有留下僧人起义的记录，但正光四年（523）围绕平城的六镇镇民已相率起义，“执（武卫将军于）景杀之。……诸镇华夷之民往往响应”（《资治通鉴•梁纪五》），后三年即孝昌二年（526），“流民寇恒州……陷平城”（《通鉴•梁纪七》）。可以推断。在这种革命形势下，云冈居禅的妖雾顿时消散，统治阶级精心建立的佛教“圣地”顷刻崩毁。《金碑》所记“验其遗刻”，“终乎正光”，极盛一时的云冈，终于在如火如荼的激烈的阶级斗争的风暴中沉寂下去了。

                       （摘自《中国石窟寺研究》文物出版社，1996年；原载于《考古学报》1978年第1期。）