雍正哥釉青花釉里红的时代特征和工艺赏析

                         重庆·刘远书

    釉里红，自元代创烧以来到清三代，在古瓷中一直都很珍贵。特别是青花釉里红更是被古瓷界称为宝中之宝。而在雍正时曾出现过的一种哥釉青花釉里红，更是一种极罕见的品种。

    这是一种雍正瓷品种中的新发现。由于本人的知识所限，缺乏正史记载的依据，我只能以手中的实物，再根据其时代特征，当时的工艺，以及从形制、釉色、胎质、青花发色、流传痕迹的包浆等综合分析而加以阐述。下面分别以图片说明：

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    雍正哥釉青花釉里红笔洗寓意“平安富贵到白头”的侧面

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（图一、这个哥釉青花釉里红笔洗是画的一幅通景。哥釉是大中夹小的开片，瓷面的青花是绘在哥釉上然后再在上面罩一层透明的清亮釉。故凡会有图案的地方都要高突出来，因此，它是釉中彩。釉面白中显黄呈肉黄色，没有现代瓷白净。不要小看了这发黄色，它和故宫博物院里的雍正青花釉里红的瓷器釉面发色一样，是当时的时代特色。在自然光下仔细看绘画处的边沿，有轻微的哈利光显现。但它没有同时代粉彩上的哈利光强，这是年代久远的象征。古代的绘画都有寓意，图中的蜻蜓，取其谐音“清廷”即“大清朝廷”。）

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（图二、笔洗的青花青中发灰而显紫，青花有的地方边沿有晕散现象，有的又没有，枝叶上青花发黑的地方是加重点染的，点染过重的地方会出现锡斑现象。牡丹花的釉里红显得黑紫而素雅，釉里红聚集的地方成小黑点。这里有一个特别需要说明的现象：凡是雍正时期绘的牡丹花，他们有一个共同的特点：花瓣的画法不是像康熙那样以墨分五彩来显浓淡，而是画几根细线来表示，即使是青花也是这样，连这个笔洗上的牡丹花花瓣中的红色都不以墨的浓淡表示，而是画几根细线。这是雍正瓷上牡丹的典型绘法。笔洗上的枝桠远撑，枝叶疏朗适中，所绘四朵牡丹中间两朵盛开、两边两朵半开分别布于四方，牡丹是富贵的象征，因此，他寓意“四方富贵”。）

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（图三、枝上画一只白头翁的鸟，这鸟眼睛是闭起的，以前我不明白，因为我见任何人画鸟，它的眼睛都是睁开的，唯有这个鸟是闭起的。原来这只鸟绘的是在闭目养神休息睡瞌睡。所以画闭眼的目的就是为了显得静谧、安宁、平安。原来它是用其寓意“平安白头”。由于牡丹象征富贵，也可以理解为“平安富贵”。这才知道他是有意这样把眼睛画来闭起的。它使我想起了邮政银行信用卡上的那个古代骑马送信驿使的图为什么不画口，是因为古代送信要“守口如瓶”，所以有意不画口。这闭目的鸟与那送信的驿使有意不画口就是一个道理，我们的古人绘画真是会想象。肉黄色的釉面显有缩釉和棕眼，这也是雍正瓷的特征。制作者们在当时也不愿出现这些瑕疵，但那个时候的科技只有如此，他们也没有办法。）

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（图四、笔洗内面画的是海水龙马图。在中国的传统中，马即是龙、龙即是马，故为龙马精神。这种姜牙海水带绶带的龙马画法，是明中期到清早期的官窑独有纹饰，它就像五爪龙和黄色的使用一样，是宫中御用之瓷，民间绝不会有。所以，迄今发现这种纹饰的古瓷流传很少。釉里红在古代是一种很高档的瓷，从元代发明以来，到明宣德后曾经断代，中间间隔了280多年到雍正时才恢复，而此器又是在哥釉青花上的创新使用，所以工艺还显得不够狠成熟，因此釉里红有的发黑有的发白而且还有烧飞现象，有些发黑的地方呈斑块和积釉点。这也是雍正青花釉里红的典型特征，故宫博物院研究员叶佩兰在讲解雍正瓷的时候专门阐述了这一现象。从龙马身上使用的釉里红看，它不像笔洗外面的釉里红上施了一层清亮的透明釉是釉中彩，而此处是釉下彩。这种散淡的釉里红就被吃进胎中而显凹并低于平面，不像釉中彩的釉里红显凸。这就是曾被另一专家叫华怡真在其所著《到首博验证“淡笔道吃胎”》的文章中阐述的雍正青花釉里红的又一特征——淡笔道吃胎现象（见图九）。除此之外，我们还看出：笔洗的口沿有爆口、内面有几处釉有剥离和棕眼，这也是雍正瓷的一特点，这种特点只是在各种雍正瓷中显得多和少与明和显而已，但它们几乎都有这样一个共性。）

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（图五、笔洗的底面圈足是修削整齐的滚圆鱼鳅背，又叫灯草根，并且是双层的糯米胎。这种工艺和胎质是康熙末年到雍正初年的独有，这种糯米胎以后就再也没有了。圈足内是用青花画柳枝，柳枝上一蝉似在鸣叫作为底款，它借用青花柳丝“柳”的谐音为“留”；“丝”的谐音为“史”；蝉“鸣”的谐音为“名”。因此，底款图的寓意为“青史留名”。）

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<>图六、修削很整齐的底足边沿的胎釉结合处，有很自然的牙黄边，它就像火石红的形成一样，从边处有外向里逐渐自然扩散。这也是雍正瓷的独有特征。

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图七、笔洗的内腹中间有一条长12厘米的窑裂，这种窑裂从元明到清早期的硬质高档瓷都时有出现，口沿的爆口也是出窑时就有的。由于笔洗使用的年代久远，里面的墨垢早已入骨而无法洗掉。

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图八、这是从网上引用故宫博物院藏雍正魑龙灵芝纹青花釉里红天球瓶的图片。这个瓶口沿也有爆口，釉里红里面也有很多黑点，烧飞出也呈淡白现象，釉面也是呈肉黄色。这可能是照片色泽的缘故，此瓶的青花虽然也是青中显灰而含紫，颜色要显得深一些，但它们都有前述所论的共性。

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（图九、这幅是在网上引用一个叫华怡真的专家在故宫博物院拍的雍正青花釉里红照片。他主要是以它来说明雍正青花釉里红有淡道吃胎现象，我们从中也可以看出它与这个笔洗一样：胎呈肉黄色，釉里红也像龙马身上有小黑点。）

    笔洗的口径9.6厘米，底径8.6厘米，腹径13.6厘米，器高5.8厘米。敛口、宽肩、鼓腹、圈足。鼓腹的形制是参照了商周青铜器的瓿和汉唐扁圆的瓷罐，故显得沉稳、矮实。釉是仿宋代大中夹小的金丝开片哥釉，它在鼓腹处的片就开得大，在颈、胫和器内的片就开得小，哥釉为肉黄色带桔皮皱，器底和腹内的有些开片上还有黄中微泛灰暗的斑块，有的地方出现棕眼和象米虫样的条状缩釉，口沿有爆口（不要小看了这口沿的爆口，它正是雍正青花釉里红的独有特征，原西安《收藏》杂志社的瓷器鉴定专家马广彦在其所著的《说瓷论藏》里专门对雍正瓷的特点对这种现象有论述。另故宫博物院所藏的一个雍正青花釉里红魑龙灵芝纹天球瓶的口沿上也有这样的小爆口。见图八）。薄釉处有剥离。这些都是那种年代烧制时窑温在弱还原焰中出现的瑕疵。桔皮皱的形成是釉泡在高温中自由上升后爆裂，釉面还没有恢复平整状态就降温而进入冷却所致；泛黄和发灰暗，是在还原焰期釉面吸烟的结果；棕眼、缩釉、爆口、剥离是其面施釉不匀，厚薄不一，胎釉之间的收缩不一致形成的。笔洗外面的青花釉里红是施绘于哥釉上，上面再罩一层很厚的清釉。（但笔洗内的龙马处使用的釉里红却是釉下彩，因此显得散淡而薄，淡处有浅吃胎现象和聚集的紫黑点。这种特点故宫博物院藏的青花釉里红云龙纹天球瓶也是如此。）因此，笔洗外凡绘有纹饰的地方都要高于哥釉面，象粉彩那样突出来，因为这种哥釉青花釉里红是属于釉中彩，不象其它的青花釉里红那样是釉下彩。在绘有纹饰以外的哥釉面上，迎光斜视，有微紫兼黄象蛤蜊光一样的散淡油晕，这是年代久远所起的釉光特色。但它没有同时代粉彩上的蛤蜊光那样明显。底处的圈足精工细琢，修削整齐，为滚圆的鱼鳅背，（又称灯草根），足墙下部无釉，修削的胎釉结合处，釉边起有很自然的牙黄色，象火石红那样由浓向淡扩散；细腻坚致的胎里，有从内向外溢出的黑点、铁锈点和淡黄点，这是胎中所含的铁和杂质所致。另外还有乳白色大小不一的斑点，它就是人们常说的“糯米胎”。这种“糯米胎”只有康熙到雍正初年的官窑才有。从圈足触地处的凹痕线上可以看出：它是两层胎相合，这种两层胎圈足，于足外墙处旋削一圈釉面，露出胎骨，使釉不能抵达足端的工艺，也是康熙到雍正初年官窑制瓷工艺的典型特征。器内腹部的中间有一条长12厘米的宽深窑裂，外面却安然无恙，真是有筋（惊）无险。这种器内腹中的窑裂，在元、明和清早期的精致青花瓷中都时有出现，它只有在硬质的高档瓷中才有，非人力所能为。

    青花是用浙料和珠明料来仿明永、宣时的苏麻离青。这种釉亦显有沉暗的褐锈斑，但没有明永、宣的那样自然下沉，故有的地方是用人工点染来加重而成。青花呈色灰中微显紫，有轻微的晕散现象，器面牡丹铜红釉所饰的花瓣为淡紫带黑，器内龙马的紫色有烧“飞”现象，这紫就成了暗黑而带白，偶有积釉点处就成为殷红。由于青花釉里红是在哥釉上试创的，其工艺尚未完全成熟，所以釉里红不像当时的纯釉里红那样显得纯红自然。因此，上面所显的一切瑕疵都是当时的时代条件所限而决定的。

    我们从《收藏》杂志2012年第1期57页刊载日本东京·萱草园主人所录沈阳故宫藏的清雍正青花釉里红螭穿灵芝天球瓶上的魑龙釉里红上，就显有很多这种黑点（见图八）。我又见叶佩兰在古瓷器讲座的视频中也专门谈到雍正时期的青花釉里红，散淡的红釉里有很多黑点，不是纯红紫色一片。为什么它会是这样的呢？因为这种红是由铜在高温中烧制的，那时的铜不像现在的铜这样纯，里面含有一些少量杂质，这些杂质因高温而固化，所以就成了黑色积釉点。时代的特色大都有其共同点，我们又从《收藏》杂志2012年5期57页刊载的吉林省博物院清康熙晚期出的豇豆红釉印盒，这种釉里面的黑绿点“美人醉”和上面散淡的白色就与此笔洗中的釉里红如出一辙。它们都是铜红釉。由此可知：如果谁的雍正青花釉里红瓷器的红色是纯紫一片，那就绝不是雍正的。为什么？因为青花釉里红是高温烧制的铜红釉，在高温烧制中成色很不稳定，特别是元代和明洪武时期的釉里红有些几乎还是黑色。直至永乐宣德时烧出的红色才基本稳定。宣德后直到清康熙，釉里红都烧制断代，雍正后才重新恢复。因此，雍正的釉里红很多都是发黑和“烧飞”，纯红的很少，像这种带“烧飞”和有深入胎骨赭色铁质斑点的瑕疵，洽洽证明了它是雍正时显示恢复期的特征。很多人都以为雍正瓷器是有清一代最好的瓷，但洽洽雍正的釉里红由于是恢复期，它就没有乾隆成熟时期的好和纯正。

    另外，我在网上看见一个叫华怡真（华夏怡珍）的博客论文中获知，他到首都博物馆所拍明洪武时期的苏麻离青釉和清雍正青花釉里红云龙纹天球瓶上出现的“淡笔道吃胎”现象而著《到首博验证“淡笔道吃胎”》的博文，阐述了雍正青花釉里红上出现的“淡笔道吃胎”现象，正与本器龙马中釉里红出现的散淡和釉里红被吃进釉里的现象完全一样。由此亦可证其时代特色。

    笔洗的鼓腹面绘一幅花鸟通景：左上有一只款款而飞的蜻蜓，交叉的两支牡丹枝虬曲斜撑，（这种牡丹花的画法，我们可以从《收藏》杂志2011.03期27页刊载《它们曾经征服世界》文中雍正青花矾红描金竹石牡丹纹盘的画法与此器对比就可得知，其上牡丹花的花瓣也是画几根细线，最边的一朵也完全是与笔洗最边的半开牡丹一样。由此可见其时代牡丹风格的画风。）笔洗上稀疏翻卷有向背浓淡的叶衬着四朵盛开的牡丹花，一只白头翁小鸟闭着眼睛停栖在枝上休息养神，整幅图显得静谧安详。古代的绘画多有寓意：这蜻蜓有谐“清廷”之音，牡丹有寓富贵之意，四朵稀疏撑得很远的牡丹花，它暗喻四方富贵；闭目休息的白头翁小鸟，有寓“平安白头”或安宁，太平之象。整幅图有寓“清廷四方富贵，太平安宁”之意。从表面看，它是作为文房用具以衬托清闲幽静的雅趣，里面却暗含有为朝廷歌功颂德的政治内容。

    笔洗内底的鳞甲姜芽海水，和腾空龙马瑞兽配绶带飘飞的纹饰，这从《收藏》2006年第7期46页陈根远，张咏梅《嘉靖皇帝与嘉靖瓷器》和同期49页高学训《浅谈康熙素三彩瓷》两文的所引图片中，都载有飘绶带的龙马海水纹图案，因此可以证明它是明中期到清早期官窑瓷器的常绘题材。因为中国的传统思想为：马即是龙，龙即是马，故为龙马精神。唐朝第三代皇帝高宗李治与武则天合葬于陕西乾县梁山的乾陵北门上，置有六匹石马，号称“六龙”，即是此意。它的来源有两处，一是取自《易经·乾卦》的九四爻“或龙在渊”和九五爻的“飞龙在天”之意；二是取自《坤卦》的“坤，元亨，利牡马之贞，君子有攸往。”并在《坤卦·彖》中说：“牡马地类，行地无疆。”它亦有类似海偃河清，河图洛书，太平盛世出瑞兽的歌德之意。这种以层层细线重叠描绘的半圆形波浪姜芽海水纹和底足无釉的双层胎工艺与《收藏》杂志2009年11期42页刊载沈阳李慧净《辽宁省博物馆清代彩绘瓷集萃》中的雍正釉里红海水子母龙纹梅瓶的绘法一样，由此亦可证其工艺和纹饰的时代特色。

    器底的圈足内，画有一大丫茂密垂吊的柳枝和一只似在高鸣的蝉以作底款。青花柳丝上的鸣蝉，借其音“柳”谐“留”；“丝”谐“史”；“鸣”谐“名”，故此图有寓“青史留名”之意。这种柳枝的画法和釉浓处所起的黑褐色锈斑，与《收藏》杂志2008年6期67页刊载的“清雍正童子春牧图”的柳枝画法和釉面起的黑褐色锈斑如出一辙，可证其同时代的绘画风格和釉色特征。

    我们还可以从另一角度去欣赏这笔洗的绘画意趣：当古人在幽雅的环境中持笔专心书写的时候，笔洗摆放在书桌上，哥釉上开放的素雅牡丹，旁边衬以款款而飞的蜻蜓，书写中就衬显得环境更幽静，这是一种以“动”显静的静，有“伐木叮叮声更幽”之妙。在这安静中把字写完后，就去笔洗中洗毛笔，这时静后需要换一种动态的心情，于是笔洗中汹涌澎湃的海浪波涛、腾空飞跃的龙马、飞舞的绶带，见了后心也就随之“动”起来。把毛笔洗干净后，拿去倒掉笔洗中的水，由于这笔洗是很扁的鼓形器，里面的水必须要把底面翻转来才倒得干净，这时大圈足里所绘柳枝上的鸣蝉便自然进入眼里，这鸣蝉似乎又在“高声鸣唱”。这样一个工艺高，绘画精，寓意深的笔洗，它伴随着主人从写字到洗笔，倒水各时的不同心境，随显出有“静”，有“动”，有“声”的各种场景。这是一个很有创意设计的文房用具。这样的实用藏品谁不喜爱？

    此笔洗的特殊珍贵处还在于：

    一、足内的柳枝鸣蝉图底款，在古瓷中还从来没有发现和报道过。再加上它是器外、器内、器底，都绘有很精致的独立图案。这在古瓷中很少见。

    二、在哥釉上绘施青花釉里红的釉中彩瓷，历史上也还是从来都没有发现和报道过。因为青花釉里红的名品在瓷器界被称为宝中之宝，此器还是在哥釉上创烧的，这就更是宝中之宝上再加宝了。况且这还是在清早期青花釉里红刚恢复时出的，它的历史价值和工艺上的学术价值就更显得珍贵了。

    三、由于青花釉里红的瓷要在1300℃以上的高温还原焰中烧制才能使铜釉变红,那时的条件差，烧制的温度不容易达到这样高，既使达到了却又常会使窑耐不住这样高的温度而使之垮塌，以至整窑的瓷器报废。纵使温度达到，窑也不垮，但这种硬质的高档瓷在如此高的温度下，其腹内又常会产生窑裂现象，而哥釉又是开片的釉，这样“里外开花”能成功烧出来的瓷就极少了。所以试制这种哥釉青花釉里红的瓷极不易成功而停烧。从这笔洗内长而宽深的窑裂看，由于是它的炸裂凑巧在外面绘画处覆盖的釉厚才饶幸成功。故这种哥釉青花釉里红的瓷器存世绝少，此为孤品也就不足为奇了。

    四、大凡真古瓷，在今天看来，它与现在的工艺相比，都会有很多瑕疵。但只要你肯认真的去追究钻研，具备了相关方面的专业知识，这些瑕疵就恰还能证明它的真，任何疑问都会迎刃而解，使之无懈可击。因为真的说不假。

    最后补充一下：釉里红、青花釉里红和哥釉青花釉里红，现在市面上都有大量的出现。这些新仿品，且不说它们的绘画和形制难与古瓷的神韵企及，单就那釉里红的釉色，就像那狗嘴里吐出的腐烂牛血一样，让人看了作呕。另外，他们的仿真技术虽高，但他们的文化底蕴难以达到古人的功底，因此往往失去神韵而处处显拙，开门的自然流传痕迹也无法伪造出来。

    在《收藏》杂志2012年1期57页刊载了日本萱草园主人《元明清官窑瓷器上的龙纹》中，就引用了故宫博物院藏的一个清雍正青花釉里红螭穿灵芝天球瓶。这个瓶的口沿也是有轻微的爆口，胎也是呈肉黄色，螭龙的淡处也是釉里红有烧飞现象，釉里红的积釉处也是呈黑色小点，灵芝纹上的青花也是蓝中发灰微显紫，青花的边沿也是有的有晕散，有的没有晕散。由此可知，只要是真正同时代的产品，它就什么特征都能合得起。

    最后需要说明：这个哥釉青花笔洗上的釉里红显得很淡，是因为青料与铜红料性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也有差异，因此，将青花釉里红两者施于一器，并非易事。而红、蓝呈色要恰到好处更为不易。真正烧成功，成色又好的，千窑难得其一。直至到了乾隆年间也还很难把握。下面这个从河北博物院收藏的清乾隆青花釉里红莲蓬形砚滴就可证明：

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（这是刊登于《收藏》杂志2016年6期102页夏文峰《妙选珍材·河北博物院藏文房用具撷英》里的一个清·乾隆青花釉里红莲蓬形砚滴的图片，砚滴的莲蓬尖就是黑红淡雅的釉里红，有些红也接近烧飞）

    说明：本文除了在阐述中说明论点的出处外，另还参考了以下文献：[1]张浦生《青花瓷器鉴定》，北京图书馆出版，1993年10月第一版第三次印刷。[2]《收藏》2002年7期，余叨财“7501”瓷的入窑烧造，和同刊2008年6期，吕天月《青花带我们去远航》。