越剧的起源和发展

                                  周星雷

                                2019.11.02

                              越剧起源

中国越剧，起于山川田亩之间，出身低微，饱受欺凌，历经磨难，不屈不挠。从山川田间，乡村街道，登上都市舞台，风行全国，漂洋过海，走向世界。

发源地浙江嵊县西向12公里马塘村，地理坐标，东经120.71083°北纬29.55308°。嵊县（现为嵊州市）北邻春秋时期越国都城会稽绍兴，东西南北，四明山，太白山，天姥山，雩山，四面怀绕，曹娥江支流剡溪逶迤穿梭其间。嵊县古称剡县，历史悠久，民间文艺丰富多采。溪山相映，景色秀丽，久负盛名。古人曰“气聚山川之秀，景开图画之奇”。谢灵运、李白、杜甫、白居易、王维、陆游、苏轼、王安石、欧阳修、汤显祖、袁枚等历史名人足迹遍布嵊县周边山川，留下了脍灸人口的诗篇。嵊县乡村，流行着“看牛山歌”、“三番十二朗”、“摇船调”等民间音乐，“辕门”、“十番”“绣球”等大型器乐，布龙、草龙、高跷、跳无常、舞狮、划龙船、仙鹤舞、翠瓶舞、回头拜、大头等民间舞蹈，还流行着绍兴大班“紫云班”、“新昌高腔”、“东阳滩簧”、“余姚滩簧”（即“鹦歌班”）等戏曲。徽戏和本地道士班组成的“目莲戏”、“孟姜班”以及佛曲“宣卷”等也很普遍。这些扎根在群众之中的艺术形式，五光十色，是越剧产生的肥沃土壤。
    越剧的前身“田头唱书”、“落地唱书”，是一种当地群众喜闻乐见的说唱形式。最初由嵊县西乡（现为甘霖镇）马塘村农民、民间艺人金其炳创造发明。金其炳歌喉悦耳，思维敏捷，能即兴遣词，创作新调新歌。他吸收改造了当地的民间俗曲，创作了一种‘四工合调’，唱书更加好听，又易懂易学，深受群众欢迎。

1852年的某一天（清咸丰二年，夏历壬子年闰），他在田头晒谷场唱了几句新闻，每句的尾部都带有《工尺谱》的（四工合上尺63512）几个音（详见作者《二胡音律音准二分法定位原理，节拍知识》）作为衬音拖腔。这种唱法，有点类似佛曲“宣卷”中每唱一两句就宣一声佛号“南无佛，南无阿弥陀佛”。唱词内容均为日常生活中的所见所闻，与佛无关，拖腔不能宣佛号，于是用上了（四工合上尺）。曲调简洁流畅，灵活动听，当地农民纷纷向金其炳学习，不少人正式拜他为师。金其炳的一些徒弟，日后都成为有名的唱书艺人。这种曲调，称为“四工唱书调”。 唱书，是农民的一种自娱自乐形式，劳动歇息时，以唱书为乐，称为“田头唱书”。1860年前后，“田头唱书”的自娱自乐也开始改变了，破产的贫苦农民以唱书作为弥补家用谋生手段。往往个体单独出门，肩背干粮袋，手拿长烟杆，沿街卖唱，敲着门槛伴奏，乞讨粽子年糕。秋收后到第二年清明播种前的农闲时期，会唱书的农民纷纷外出，从嵊县渐渐流入附近的东阳、义乌、桐庐一带卖唱。唱的内容因人而异，多数是一小段叫彩话的吉利话。如到了一家商店门口就唱“南货老板发大财，金银财宝滚滚来”之类。或农村生活中的小故事，如《蚕姑娘》，唱姐妹二人在养蚕中的乐趣，《绣荷包》，唱美多娇和赵文标的爱情故事。后来，唱书艺人丢掉旱烟杆，改用毛竹做的尺板和笃鼓来伴奏，又从一人单独唱发展两人搭档，主唱拿尺板，称上档，帮唱拿笃鼓，称下档，这个时期，称为“沿门唱书”。“沿门唱书”主要是在乡村，几年后，民间艺人逐渐进入城镇茶楼，并且与茶楼签订合同，有了相对稳定的演唱地点。这时，“沿门唱书”发展为“落地唱书”。演唱形式也相应起了变化：主唱者前面放着一个桌子，边说唱边用手比划，帮腔的人在桌旁，用尺板、笃鼓伴奏，并和以尾腔。由于听众成分变成城镇居民，而且不只是一家一户，为满足观众需求，演唱的内容除通俗的小段外，还增加了一些反映古代生活的大书，包括才子佳人的爱情故事和俗称“武书”的帝王将相军国故事。当时有“文书走田庄，武书进茶坊”的说法。长篇演唱，帮腔呆板，比较单调。艺人们在实践中寻求新的曲调。
    1889年，艺人金艺堂在余杭县葫芦桥茶楼唱书之余，还要修补鞋子。一次修鞋时，听到“湖州三跳”艺人卖唱，曲调比较舒缓，帮腔也较灵活，就耐心地听，偷偷地学，吸收了“湖州三跳”的长处，融化进（四工唱书调）中，部分帮腔用“呤吓呤呤吓”，所以称（呤吓调）。由于这种曲调包含“湖州三跳”的成分，所以艺人们又称之为“湖调”。这种曲调，唱长篇书目灵活多变，适应性和表现力较强。嵊县的艺人以剡溪为界，分为南、北两派，虽然共同奉金其炳为祖师，但演唱风格各有不同。（呤吓调）在实践中也发展成（呤吓南调） 和 （呤吓北调）。南调比较粗犷激昂、爽朗明快，旋律跳跃起伏跌宕，书目多为民间故事和民间戏曲翻板，如《乌金记》、《桂花亭》等。北调则比较委婉平静舒缓，讲究发音准确和口形变化，板式和曲调吸收了多方长处，比较丰富，变化较多，曲目主要从“传书”如《珍珠塔》、《七美图》、《倭袍》等翻编。20世纪初，演唱形式又有了发展：演唱时，主唱者先拍净木，念定场诗；唱书不但伴以身段动作，还根据故事中人物的身分区别出生、旦、净、末、丑，五色嗓音。伴唱的人除帮腔外，还插入简短的对白；伴奏也增加了“三跳板”。这时，称为“台里书”或“走台书”。以“田头唱书”到“沿门唱书”到“落地唱书”，直到“走台书”，曲调逐渐丰富，表演成分增加，戏剧色彩日益浓厚，为越剧的诞生准备了条件。1906年3月，嵊县的一批南派艺人在于潜县腊瓶村附近的茶楼唱书。当地的群众说：“你们又会做身段，又能分五色嗓音，何不上台演演看？”艺人们答应试试看。群众在腊瓶五村的晒谷场上用稻桶、门板搭起了露天舞台，并主动借给他们竹布衫裙和妇女化妆用的脂粉，让他们“清水打扮”起来。第一天演出的是《十件头》、《倪凤扇茶》，演员有钱景松、李世泉；第二天演出了《赖婚记》、《绣荷包》，又加 入了袁福生、高炳火、李茂正、金世根。 这消息很快传到了余杭唱书的北派艺人那里。他们有四个班共九个人，住在一户陈姓人家。年纪最轻的马潮水提出也演戏试试看，被师父打了一个耳光。但是，陈家也劝他们演，别的艺人也有兴趣，于是便分派角色，会聚串戏，演出了《珍珠塔》。
    那时的唱书艺人，几乎都是半农半艺。临近清明节，大家都从外地赶回种田。曾在于潜县腊瓶五村演出的钱景松、李世泉、高炳火等回到故乡嵊县东王村，讲起在外面演出的情况，当地群众觉得很新鲜，纷纷要求他们在本村演出。三月初三（清明节前10天）晚上，大家在东王村的香火堂门前搭起一个台，从村民家借了服装。有位新结婚的媳妇还拿出自己的嫁衣。钱景松、李世泉、高炳火、袁福生、要茂曾、倪生标、何有兴等七位艺人演出了《十件头》、《双金花》。第一天演完，群众兴高采烈，要他们第二天再演。嵊县人自己能演戏了！消息不胫而走。第二天演出时，周围各村有许多人赶到东王村观看。香火堂前人山人海，挤得水泄不通。接着，临近的东山村、沈家村也请他们去演戏。演了两天之后，东王村又请他们回村再演。然而，就在这时，一场风暴来临了。
    东王村离甘霖镇只有三，四里路。甘霖镇又叫“两头门”，在嵊县算得上大镇。镇上有个控制着一支地主武装的恶霸团练，叫万金焕，手下有十八个叫“空手人”的流氓打手，在这一带横行霸道，鱼肉乡里。他听东王村有人自行演起戏来，事先没有向自己投帖送礼，扬言要给东王村一点厉害看看。东王村的群众并没有被吓倒，他们愤愤不平地说：“演戏犯了什么罪？”艺人们从沈村回到东王村后，准备照样演。同时，采取采取相应措应对恶霸万金焕的威胁。 这时，东王村有个叫李海法的站了出来。李海法是个有学问的人，经常到绍兴，杭州等地方走动，接触过“同盟会”、“光复会”的人士，接受了孙中山提出的“平均地权”的思想，很有正义感，算得上一个思想开明的士绅。万金焕之流背后骂他是 “乌带党”，知道他与上面官府有来往，也不得不惧他三分。李海法因事外出，没有看到香火堂的第一次演出；他回家后，听女儿讲了演出的详细情况，又听说“两头门”的恶霸要来捣乱，便和村里人商议，做好准备。晚上演出前，封锁东王村的所有进出口，抬着棺村到县衙告状。万金焕事先派人，扮做卖烧饼的到东王村侦察情况。见东王村已有准备，万金焕只好作罢。东王村香火堂演出又开始了，观众情绪高涨。为了与“绍兴大班”相区别，有人提议这种戏叫“小歌班”。由于伴奏只是尺板、笃鼓，发出“的的笃笃”的声响，所以后来人们又称之为“的笃班”。1906年3月27日（清明节4月6日，夏历三月十三）夏历丙午年三月初三（清光绪三十二年），成为越剧诞生日。这场风暴虽然过去，但“小歌班”的厄运并没有结束。新的打击和压迫接踵而来。
    越剧前身“的笃班”这株幼苗，刚刚破土，就经受霜冻雪打，险遭天折。然而，扎根于人民群众之中，受到群众欢迎，尽管受到摧残，依然顽固地生长起来。自东山王村演出后，唱书艺人纷纷登台。接着，嵊县剡溪南北两岸又办起了许多科班，专门培养“的笃班”演员。第二年就进入县城，以后又逐渐向新昌、诸暨、绍兴、上虞、东阳等地发展。演出的剧目有《赖婚记》、《珍珠塔》、《乌金记》、《金龙图》、《双金花》、《金凤姑娘磨豆腐》、《拣茶叶》、《绣荷包》等。1910年，钱景松、俞柏松戏班首次进入杭州，在拱墅桥荣华戏院演出。这个时期，都是男演员。“小歌班”刚从说唱形式演变为戏剧形式，第一代“小歌班”演员几乎都是唱书艺人，在他们登台演出之后，仍然以唱书谋生。那时，封建思想浓厚，女子不能随便出门抛头露面，更谈不上唱书演戏了。
    男班艺人在绍兴和杭嘉湖一带游走流动演出，受尽歧视、压迫、欺凌。官府和富人瞧不起不承认“小歌班”，称之为“淫戏”，不准演出。1913年，马潮水与费彩棠、裘水根等艺人组织了“醒世社”科班，在诸暨县搭台演出《双金花》、《黄金印》，当地警察抓人，把行头（戏装）烧掉，还强迫唱小旦的宋贤卿在诸暨县游街示众。群众非常同情艺人，自发组织起来，把警察所砸掉了。马潮水等人逃到乡下，只好仍以唱书为生。以后，他们在新登县、余杭县演出，又先后被捕入监。1916年，在嵊县三界镇对面的一个小村子里演出，又一次被警察逮捕。警察所长审问时说：“你们什么事不好做？为何要做“小歌班”？马潮水回答：“做戏是劝人行善，要做好人不要做坏人。人在世界上有三劝：一是硬劝，用王法，做了坏事打、关、杀；二是善劝，宣卷呼素劝人行善；三是花劝，台上做出好坏，善恶分明，坏人传骂名于人间，好人流芳百世。”。警察所长听了，张口结舌，无言以对，恼羞成怒，要把他押到县里。马潮水这番话，说明艺人们敢于藐视苛法，有正义感，他们演戏并不仅仅是为了博人一乐，而是有劝人行善、惩恶扬善。至于对什么是善，什么是恶，他们的看法可能还很朦胧，但这是因为受历史条件限制，不能苛求艺人们。象马潮水等被捕、被关、被侮辱的遭遇，绝不是孤立的、个别的。可贵的是他们并没有因遭受迫害、打击而屈服，而是在极其困难的条件下坚持下来，为谋求“小歌班”更大的发展而抗争着。
    “小歌班”在浙江活动了十年后，绍兴、嵊县有人到上海做生意，想把“小歌班”介绍到上海，艺人们当然也希望到上海这样的一个大城市去打开局面。1917年4月，经新昌县梅赫地方的杨少卿老板介绍，第一批艺人到达上海。他们在嵊县上碧溪村的袁生木家中集中，由一个名叫小金黄的人带领先到宁波，然后乘轮船去上海，在十六铺码头的新舞台演出。演员有袁生木、金荣水、俞存喜、费彩棠等约20人。由郑小火任派场师父（相当于现在的导演舞台监督），由俞传皓专门接调（管内外联系）。十六铺在上海老城边上，是水路运输集散地，比较繁华。不过，“小歌班”当时演出 的“新舞台”，并不是辛亥革命前后著名京剧演夏月润、夏月珊演新戏的那家“新舞台”，而是一座只有二三百个座位的草棚。第一夜演出的剧目是《碧玉带》、由袁生木演王宝，袁开山演刘文英，俞柏松演陆青莲，谢大炮演包公。接着又演《七美图》、《白玉带》、《失金钗》、《七星剑》、《蛟龙扇》等戏，观众哈哈大笑，觉得太简单、太粗糙了。艺人们到上海演出还保持着在乡下的演出风格，没有乐器伴奏，只用尺板和笃鼓敲出单调声响；需要音乐伴奏配合的饮酒、过场等段落时，只好用嘴吹出“梅花”之类曲牌；演武戏时，没有锣鼓，只是借来一只大鼓，用手敲出锣鼓点子，这比在乡下用手敲桌子代替锣鼓稍进了一步。另外，人声帮腔唱“呤吓调”，观众不习惯。至于身段动作，与京剧、绍兴大班无法比拟。这样演了两个月，观众越来越少，难以维持演出，班子只好散掉，演员回到浙江。观众谈起这种戏来，称之为“的笃戏”或“的笃班”，多少也含有轻蔑的意思。
    “的笃班”第一次进上海，以失败告终。但是，艺人们并不气馁，1918年，由老板俞基春包班，有两班艺人第二次进上海，在观音阁码头锦花园戏院演出。一班是北乡的魏梅朵、马阿顺、张云标等，唱“呤吓北调”；另一班是南乡的白玉梅、王永春、俞柏松、马潮水等，唱“呤吓南调”。南乡艺人不久并入北班。但仍打不开局面。于是，“的笃班”只好与绍兴大班同台合演，大班在前，“的笃班”在后。演了一段时间后，只好回乡。不过，在与绍兴大班合演时，“的笃班”艺人学了不少技艺。
     1919年，由老板王金水、俞基春和周钜成介绍，“的笃班”第三次进上海，在海宁路新疆路口北公益里华兴戏院演出。演员有白玉梅、王永春、马潮水、费彩棠等，这时，演员们已经很注意向京戏、绍兴大班学习。他们意识到自己没有什么家底，艺术水平不高，所以学习、吸收别人的长处很努力。在表演上，他们也向京戏学了武打动作，还用了打击乐。不过，这次仍然失败了。因为他们虽然学习人家长处，但还不善于消化吸收，只是照搬。结果，既象京戏，又象绍兴大班，没有鲜明的自身特色。因此，仍然得不到观众认可。三次失败，艺人们仍不灰心。白玉梅离开上海前就拉着一个常来看戏的同乡的手说：“吃一堑，长一智，我们一定要想法在上海站住脚跟”。1920年，白玉梅、王永春、魏梅朵、马潮水、张云标、张子范等四十余名艺人，第四次进上海，在海宁路天宝里明星第一戏院演出。这次终于成功了。主要原因是带来了有自己特色的剧目。第一出戏《碧玉簪》，第二出《琵琶记》，第三出《梁祝哀史》。接着又请游龙生编写《孟丽君》，请陈叔谋编写《弥勒佛》。这些戏有头有尾，波澜起伏，引人入胜，扣人心弦，很快受到观众欢迎。还有一个原因，就是当时正处在“五四”运动后不久，反封建的新思潮方兴未艾，这几出戏，尤其是《梁祝》、《碧玉簪》、《琵琶记》，尽管还不可避免地掺杂着糟粕，但都不同程度地表现了封建制度下妇女的悲惨遭遇和命运，在广大观众中引起共鸣，特别是适应妇女们的反封建要求。王永春、白玉梅等对这几出“骨子老戏”进行了加工，使情节、语言更加丰富生动，因而赢得了观众。戏班第四次进上海以后，营业日益兴旺。老板周灵芝和关之羽合股，把华兴戏院翻造为“升平歌舞台”。周灵芝是嵊县开元人，从家乡找来周绍堂、周小灿、周林芳等三位琴师，再加上演员魏梅朵、马潮水、张云标共六个人，成立了一个小组，对音乐进行了改革，共同研究唱腔和配乐。他们觉得演小旦的唱男腔总不太适合，就打算改用高腔，唱小嗓，但是除魏梅朵之外，其他唱旦演员都学不会。他们又在唱帮腔时加上板胡，拉的是[反二黄]以1 5定弦，这在绍兴大班中称“正宫腔”，简称正调。正调就成为“的笃班”的音乐进入新阶段的标志。以后又进一步发展，除掉帮腔，改为过门，前面加引子，又改为清唱一句加一句过门，现代越剧的有些唱段仍保留这种格式。到1921年，大家觉得板胡的声音太响、太粗、就改用平胡，而且连唱腔也一起伴奏。这样就比原来高雅多了。乐器中又加了一个“斗子”（又名金刚腿），乐队仍为三人，一个掌尺板带小锣，一个拉平胡兼吹唢呐，一个掌“斗子”兼敲鼓。曲调和板式也有改进，增加了（还阳调）、（清板）和从绍兴大班中吸收过来的（倒板）和（快板）。这一年，“的笃班”改称为“绍兴文戏”，终于在上海站住脚跟。1923年，“大世界”的老板黄楚九便与王永春、俞传海、马潮水等签订合同，请他们去演出。在“大世界”这个上海最大的游乐场所，有各种不同的剧种在演出，“绍兴文戏”进来之后，即增多了向其他剧种学习的机会，又能在竞争中得到提高，扩大影响。作为一个独立的剧种，“绍兴文戏”得到上海观众认可。但并不等于从此便一帆风顺了。“绍兴文戏”作为一个新出现的剧种，仍然被以正统自居的人看不起，长期被当作登不上大雅之堂的东西。艺人们依然没有摆脱受侮辱、受迫害的地位。地痞流氓不止一次借故将王永春、马潮水等抓去，敲诈勒索一笔钱再放出来。在军阀混战时，还被孙传芳部队抓去三十多个演员，要把他们送到战场上去。环境虽然艰苦，男班艺人们却憋住一口气，在艺术上更加上进。一部分演员，如白玉梅与王永春、魏梅朵与张云标这两对搭档，老生中的马潮水、童正春等，逐渐形成了独特的风格。男班四进上海，为越剧在上海打开了局面奠定了基础。

       越剧发展沿革

越剧起源于“田头唱书”、历经“沿门唱书”、“落地唱书”，“小歌班”（的笃班）、“女子科班”、“绍兴女子文戏”、、“草台班戏”、“小歌班”、“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”、“髦儿小歌班”、“绍剧”、“嵊剧”、“剡剧”等。第一次称“越剧”，1925年9月17日，在大世界游乐场演出的“的笃班”，首次在上海《申报》广告上称为“越剧”。1938年起，多数戏班、剧团称“越剧”，但各戏报上的称谓依旧不统一。

1939年，《大公报》记者、姚水娟的“越吟舞台”兼职编导樊迪民，受李白《越女词》启发，考虑绍兴会稽是春秋时期越王勾践击败吴国的复兴基地，越剧发源地嵊县又是绍兴属地，又受越剧名伶姚水娟“我就是要越唱越响，越唱越高，越唱越远”豪言壮语启发，遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿，刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章，告诸观众。此后，各报“女子文戏”的广告陆续改称为“越剧”，新中国成立后，更是统一称为“越剧”。

　   　因越剧早期曾用“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”为名，故有越剧称为“绍兴戏”的说法，是因当时无“越剧”之名而借用“绍兴戏”之称，越剧剧名的翻译也有了“Shaoxing Opera”一词，“越剧”实际上并非“绍兴戏”。正确表述，越剧英翻应是“Yue Opera”（亦有翻译成“YueJu Opera”），这个称谓被越剧专业书籍及官方文档广泛应用，并被报刊媒体接受使用，而当初“Shaoxing Opera”已经历史。

   　1852年（清咸丰二年），农民金其柄创作的“田头唱书”“落地唱书”。是以马塘村为主的浙江嵊县一带流行的说唱形式，逐渐演变为在乡村草台演出的戏曲形式，艺人初始均为半农半艺的男性农民，故称男班。

 小歌班

1906年3月27日（夏历丙午年三月初三，清光绪32年），嵊县东王村香火堂前，由落地唱书艺人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四只稻桶垫底，铺上门板，演出小戏《十件头》、《倪凤煽茶》和大戏《双金花》（后半本）。这是中国越剧第一次登台试演，越剧（最初称“小歌班”）从此诞生，这一天确称为越剧诞生日。 

1917年5月13日，小歌班初进上海，在十六铺演出，因艺术粗糙简陋，观众寥寥无几。后续有3班艺人来上海，但均告失败。在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后，艺术有所提高，1919年小歌班始在上海立足。

1920年起，小歌班集中较知名的演员编演新剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些剧目适应“五四运动”后争取女权和男女平等潮流，受观众欢迎。之后，升平歌舞台老板周麟趾从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队，演奏时以15两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”，简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起板腔体的音乐框架。

 绍兴文戏

1921年9月16日，由费翠棠、颜焕亭等组成的戏班演出在第一戏院演出，当天的《新闻报》广告首次刊出“绍兴文戏”之称谓。

1921年9月至1922年，男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏发展。剧目则受上海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”、“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺、大面金荣水等。

1923年7月，嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办第一个女班，招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。

  女子越剧

1925年9月17日上海《申报》演出广告中首次用“越剧”称之。 

1928年1月起，女班蜂拥来沪。至1941年下半年增至36个。女子越剧的著名演员荟萃上海。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。男班因演员后继无人，最终被女班取代。

1929年，嵊县办第二个女班，之后续有举办。

1931年底开始，一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”“四季春班”等先后来沪，但仍为男女混合演出。女子越剧在上海立足后，为适应环境和观众需求，以姚水娟为代表的一批从业者对越剧进行了变革，称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目。自1928年至1932年的4年间，编演新剧目逾400个，剧目题材广泛，风格、样式多种多样，编剧多半曾从事过“文明戏”编演，剧目一般采用幕表制，当时主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。剧目内容多样化导致演出形式相应变化，并出现向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》；有的学申曲，如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》；有的则学电影、话剧，如姚水娟演《蒋老五殉情记》《大家庭》，采用写实布景，人力车上台。在经营方式方面破除了封建陈规，实行经理制，统一掌管前后台。这时期，最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生为屠杏花、竺素娥、马樟花；青年演员如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，都已崭露头角。

1938年始，多数戏班、剧团称“越剧”。

1942年10月，袁雪芬以话剧为榜样进行改革。前两年陆续聘请编导于吟（姚鲁丁）、韩义、蓝明（流）、萧章、吕仲、南薇、徐进等，多为年轻的业余话剧工作者。他们把改革后的越剧称为“新越剧”。

1944年9月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。此后，上海主要越剧团都投入“新越剧”的行列，越剧的面貌在短短几年中发生了巨大变化。越剧改革首先是编演新剧目，建立剧本制，废除幕表制。即使演出传统剧目，也经过整理改编。新剧目内容比过去有较大变化。许多编导和主要演员重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。

1943年11月，演《香妃》时，袁雪芬与琴师周宝财合作，使之前就有的1=G 5 2定弦之唱法更为规范，并由此开始，尺调腔形成若干板类，有整有散，有快有慢，后又发展了各类板腔的反调腔，使越剧唱腔不仅在板式结构上得到完善，在唱腔曲调上亦增强了抒情性和戏剧性，并且扩大了表现力和可塑性。

1945年1月29日，袁雪芬、范瑞娟在九星大戏院演《梁祝哀史》，并与编导一起对剧目作了重新整理。演出期间范瑞娟与琴师周宝财合作，创造“弦下腔”1=D  15定弦。尺调腔和弦下腔奠定了越剧流派产生的基础。

1946年5月雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，这引起了中共地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。9月周恩来在上海看了雪声剧团的演出，又对中共地下组织如何做好地方戏曲界的工作作了指示和部署。中共党员钱英郁、刘厚生等被派到越剧界担任编导。之后，上海文艺界和新闻界的进步人士对袁雪芬被流氓抛粪事件、“越剧十姐妹”（袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼）联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，都给予了支持。