别一种媚俗：《文化苦旅》论

说起来简直令人感到匪夷所思。余秋雨先生的《文化苦旅》既无宫闱轶闻、气功秘传，又无算命术和厚黑学，更无欲盖弥彰色情描写，但竟然成为个体书商们追逐的宠物，在出版社普遍不景气的当儿，以精装本卖到十数万册（当然不包括可以预料到的盗版），很是为当代无人喝采的精英文化捞回了不少面子。这也很使一些批评家受到鼓舞，认为散文已经出现了繁荣势头，而余秋雨先生的《文化苦旅》显然预示着散文领域的美好未来。写在《文化苦旅》扉页上的“内容提要”可能代表着不少批评家的共识。其结尾处写道：“作者依仗着渊博的文学和史学功底，丰厚的文化感悟力和艺术表现力所写下的这些文章，不但揭示了中国文化巨大的内涵，而且也为当代散文领域提供了崭新的范例。”更有甚者，有人将余秋雨先生推崇到如此之登峰造极的地步，以至于认为余秋雨先生是本世纪末最后一位大师级的散文巨匠。如此看来，余秋雨先生的走红，是因为其高品位高格调的文学魅力本身所致了。

作为一个文学爱好者，笔者当然很愿意达到这个结论，很愿意看到当今文坛并不荒芜，很愿意相信现如今还有那么多高层次的读者痴迷着文学。然而，当我将《文化苦旅》反复品味了几回之后，非但未能达到上述结论，反而产生了一些其他想法。《文化苦旅》向我展现的精神世界远不是自由的和开放的，相反，这洋洋数十万言好像只是用同样的方式宣泄了同一类情感。

概括地说，《文化苦旅》结构上的特色是由三个密不可分的要素组成的。其一是小说式的叙事形态。《文化苦旅》大部分文章都有传奇色彩很强的故事性。第一篇《道士塔》的开头便是一个趁手的好例子：“莫高窟大门外，有一条河，过河有一溜空地，空空低低建着几座僧人圆寂塔。塔呈圆形，状似葫芦，外敷白色。从几座坍弛的来看，塔心竖一木桩，四周以黄泥塑成，基座垒以青砖。历来住持莫高窟的僧侣都不富裕，从这里也可找见证明。夕阳西下，朔风凛冽，这个破落的塔群更显得悲凉。有一座塔，由于修建年代较近，保存得较为完整。塔身有碑文，移步读去，猛然一惊，它的主人，竟然就是那个王圆篆！”

一不小心，你可能还以为这是篇武侠小说，王圆篆是某个遁迹江湖的神秘的武林高手。

某些篇目，例如《信客》、《酒公墓》等，毋须作大大改动，实际上就可以看成是技术上相当不坏的笔记小说。当然，《文化苦旅》主要还是袭用了传统小说的技法和观念，并将其渗透到大部分文章中去，使得文章跌宕起伏、曲折多变，始终充满着阅读的张力，从而使读者在接受文本时不会感到精神上的疲劳。《牌坊》、《庙字》、《腊梅》、《家住龙华》诸篇以小说形态来结构全文，文中所叙之事皆作者亲身经历，但因作者感慨深沉，读来并不感到轻松平淡。《风雨天一阁》有惊心动魄的家族秘史，《这里真安静》有神秘诡异的坟地，它们都戏中有戏，奇中生奇，高潮迭起，令人读来欲罢不能。《洞庭一角》、《狼山脚下》、《西湖梦》有文化人格的奇特对立，以及山水对他们的广博包容。至于《柳侯祠》、《庐山》、《白发苏州》、《江南小镇》、《寂寞天柱山》、《青云谱随想》、《三峡》等大部分篇目，均有墨客骚人以及形形色色的名人（包括神人、仙人、僧人甚至妓女等）种种流风余韵和奇闻轶事，成为文本中一个个兴奋点，不断刺激着读者的阅读兴趣。

组成《文化苦旅》第二个结构要素实则也是核心要素的，是作者哲学性的对社会、历史、文化的反思和感慨。余秋雨先生是位成名己久的理论家、有较深厚的理论功底，所以立论不俗，每每精辟透彻，发人深省；又因为作者是有感而发，所以议论起来言之有物，并不空洞晦涩。例如《上海人》剖析上海人的文化品格，作者选择了西方文化的早期倡导者徐光启作为切入点，然后生发开来说起上海背江靠海的独特地理条件，以及19世纪中叶以来上海整个半殖民地的历史，以这样高的视点来条分缕析上海文明的各种特性就显得头头是道，而又发人之所未发。再如另一名篇《笔墨祭》，从中国传统文化的公分母即作为物质载体的毛笔出发，提出一种“毛笔文化”观，认为古代文人的书法与其全部人格心态紧密相联，而既然传统文化的内在生命在新文化运动浪潮的冲击下已日渐萎缩干枯，那么，尽管书法仍然可以“作为一种传统艺术而光耀百世”，但是，“作为一个完整的世界的毛笔文化，现在已经无可挽回地消逝了。”作者为书法所吟诵的挽歌是令人震撼的，但在其冷酷的逻辑推演下，又似乎是不得不令人信服的。

《文化苦旅》的哲学性不仅仅就直接表现为种种议论，更充分地表现在作者所惨淡经营的某种低徊、感伤而又不失雍容克制的哲学氛围中。在《文化苦旅》的每一篇，我们几乎都可以看到一个哲人瘦瘦的影子，背着手，低着头，皱着眉在慢慢踱着。其基调永远具有学术权威口吻的居高临下，遗老遗少式的吊古伤今，牧师布道时的悲天悯人，并且还夹杂着旧式文人特有的似乎聊充排遣之用的故作通脱。试看下面这一段：“要慢腾腾地快步登山，那就不要到这儿来。有的是栈道，有的是石阶，千万人走过了的，还会有千万人走。只是，那儿不给你留下脚印，属于你自己的脚印。来了，那就认了罢，为沙漠行走者的公规，为这些美丽的脚印。”（《沙原隐泉》）

再看遍布在全书的这一类话：

“那么，就下洞庭湖看看吧。”（《洞庭一角》）

“静一点也好，从柳宗元开始，这里历来宁静。”（《柳侯祠》）

“一切都己过去了，不提也罢。”（《白发苏州》）

“现在有很多文化人完全不知道天柱山的所在，这实在是不应该的。”（《寂寞天柱山》）

“还好，还有一位女诗人留下了金光菊和女贞子的许诺。”（《三峡》）

将上述两部分有机组接起来的，是诗化的语言风格。《文化苦旅》很少让人感到轻松随便的普通日常语言，全是以“吟安一个字，拈断数茎须”的认真态度写出的凝重且华丽的句子。为了配合上述那种哲学家派头，这种句子就必须与大众化的语言隔离开来，而保持几分矜持，几分高深，几分不自然，以及几分头巾气。当然，这种语言风格，当它作为贯穿小说式叙事形态和哲学性文化感叹的工具时，它是有效的。下列一段令人触目惊心的文字足以说明作者如何善于将其表达技巧发挥到极致：

“人的生命，能排列得这样紧缩，挤压得这样局促么？而且，这又是一些什么样的生命啊。一个一度把亚洲搅得晕晕乎乎的民族，将自己的媚艳和残暴挥洒到如此遥远的地方，然后又在这里划下一个悲剧的句子。多少情笑和呐喊，多少脂粉和鲜血，终于都喑哑了，凝结了，凝结成一个角落，凝结成一种躲避，躲避着人群，躲避着历史，只怀抱着茂草和乌鸦，怀抱着羞愧和罪名，不声不响，也不愿让人接近……脚下，密密层层的万千灵魂间，该隐埋着几堆日本史，几堆西洋史，几堆风流史，几堆侵略史，每一堆都太艰深，于是只好由艰深归于宁静，像一个避世隐居、满脸皱纹的老人，已经不愿再哼一声。”（《这里真安静》）

然而，当这种精雕细琢的诗性语言突破叙事和议论的束缚，企图凸现自身的魅力时，它就显得黯然失色了。《废墟》和《夜雨诗意》就是两个失败的例子。作者用诗性语言附丽于既无实在叙事内容，又无连贯性精彩议论的散文空架上，结果使上述两篇成了既无诗味，又不像散文苍白平庸的散文诗。

弄清楚《文化苦旅》文本的结构以后，我们就可以考察各结构要素在文本中所承担的功能了。《上海人》中有一段写道：“上海人的精明估算，反映在文化上，就体现为一种‘雅俗共赏’的格局……他们有一种天然的化解功能，把学理融化于世俗，让世俗闪耀出智慧。”作者虽说是浙江余姚人，但他“家住龙华”，在上海居住时间颇为不短，浸淫上海文化也较深，因此引上一段话，与《文化苦旅》比照，倒也可以看出作者对该书特色的夫子自道。在《文化苦旅》中，构成大众文化层面的，是我们上文谈及的小说式叙事形态；构成精英文化层面的，是上文所说的哲学性文化感叹。这一俗一雅并没有构成对峙，相反，它们相互消融在对方之中。曲折起伏的故事性满足了人们猎奇的趣味，这引起了阅读兴趣的不断加强；另一方面，故事又不是为了自身的原因而存在的，它的展开又预先注定了作者对它的哲学阐释。因此，读者对把握一个故事或事实内在涵义的心理期待，就推动了他们阅读动机的不断深入。文本的小说性使人松弛愉悦，文本的哲学性使人严肃紧张，一俗一雅的交替，保持着一张一弛的节奏感，而凝重委婉、洋洋洒洒的语言风格以其形象性消解了哲学议论、哲学慨叹所固有的抽象性，使自己成为沟通文本小说性和哲学性的粘合剂。在这里，我们看到了《文化苦旅》文本结构之三位一体的严密逻辑，这套逻辑形成了以诗歌性语言为其皮，以小说性叙事形态为其肉，以哲学性文化感叹为其骨的模式框架。充满抒情意味的诗性语言是文本华丽的外包装，充满戏剧色彩的故事情节是文本诱人的内包装，它们都服从于某种既定的文化哲学。

那么，这种文化哲学究竟是什么呢？一种适合于雅俗共赏格局的文化哲学有可能是什么呢？说穿了，《文化苦旅》的精神实质就是一种毫无新意的感伤情调。作者写来写去的，无非是中国传统文化与现代文化对峙时的尴尬，以及作者对此生起的某种不可名状的执著和迷惘。作者从感情上萦心于中国传统文化，但当他以现代理性的目光来审视它时，又身不由己地走向了对它的否定。为了保持自己的心理平衡，余秋雨先生将这对矛盾淡化成一种温柔的怜悯，演绎成一种温情脉脉的感伤情调。尽管这种情调作者已经倾诉得太过深情，以至于达到了滥情和矫情的程度，然而它还是得到了众多看客的大声喝采。这并不奇怪，因为感伤作为一种情感范畴，历来是大众文化的主旋律。感伤究其实并不是一种真实的痛苦，相反，它倒是一种由痛苦转化而来的快乐。一个感伤的人其神情可能是黯然神伤的，但是，当他沉溺于对痛苦的无限夸大和想象之中时，却会感到某种满足。这时痛苦因为转移了确定的方向而失去了它应有的重量。作为一位以理论家姿态杀进文坛的散文家，我们有理由以极高的视点来评判余秋雨先生，然而我们遗憾地看到他没有把聚焦点始终瞄准在传统文化和现代文化双重渗透下的自我，更没有将灵魂的解剖刀直逼自我；没有用自己的血肉之躯去撞击历史理性的铁门，更没有以绝望的呐喊来面对“无物之阵”的挑战；相反，余秋雨先生轻轻地宕开一笔，向我们奏起一支支哀婉的挽歌和典雅的安魂曲，使我们始于平静而终于平静。美则美矣，善则未必，真则更是未必，而失去了善和真的美，其含金量如何，就是不言自明的事了。

“故事+诗性语言+文化感叹”显然是一条有效的流水生产线。利用它余秋雨先生生产了一篇又一篇散文。当我们初读《风雨天一阁》我们会感到挺别致，但是倘若再去读他的《青云谱随想》、《柳侯伺》、《西湖梦》、《狼山脚下》，我们可能就会感到淡而寡味了，尽管每一篇单独地看，都可说是精妙绝人的。这是因为，它们只不过是同一主题的不同变奏。这一事实让我们不能不怀疑作者是不是像当年的杨朔那样，在顽强地重复自己了。当我们听到作者以悲剧主角的口吻和略带沙哑的低沉嗓音向我们叙说一个伤感的故事时，我们诚然会被这种智者的忧郁所深深打动，然而，当作者一而再、再而三地坚持重弹这类老调子时，我们的阅读本能必然会抗拒这一套缺乏内在变化的话语模式，而希望作者能向我们展现更多的阅读可能性。作者的感伤哲学固然提供了文本的灵魂，并倾倒了无数怀旧的心灵，从而获得世俗意义上异乎寻常的成功；然而，也正是这个感伤哲学，成了僵硬干枯的躯壳。封死了通往大千世界多姿多彩生活的其它去路，并使得《文化苦旅》的文本结构因此而失去了自由和随意，失去了弹性和活力，而我们认为，真正炉火纯青的作品所达到的境界必定是从容不迫和游刃有余的。苏轼曾经讥讽扬雄“好为艰深之辞，以文浅显之说”（苏轼《答谢民师书》），借用这个语法，我们以为余秋雨先生“好为瑰丽之辞，以文重弹之调”。《文化苦旅》非但没有为“当代散文领域提供了崭新的范例”，正相反，它僵化的三位一体话语模式与散文本身固有的自由精神是格格不入的，因此，它在实质上也是与“五四”文学革命以来的散文创作的大趋势背道而驰的。

前一阵子，书商们又以显著位置隆重推出《文明的碎片》。该书令人颇为费解地原封不动收录了《文化苦旅》三分之一以上的篇目．另外有三分之一以上选自书市上尚未见到但不日即将出版的《山居笔记》，这《山居笔记》就从《文明的碎片》收录的部分看起来，在技术上与《文化苦旅》并无大大的不同。余秋雨先生并且预言说《山居笔记》的火爆程度将不亚于《文化苦旅》。也许是吧。不过，很快取悦于世俗的人往往也容易很快被世俗无情地摒弃。任何一种风靡天下的时髦都不会是持久的，任何一个耀眼一时的明星终会成为隔日黄花。感伤固然对于大众文化而言是永恒的母题，然而，任何一种感伤的固定表现模式却都会是过时的。假定作者仍然像我们看到的《山居笔记》那样，仍然在原地兜圈子而无法突破自我设定的结构模式和情感模式，那么，纵然他的文笔再精彩，故事再好看，文化感叹再深沉，其有生命力的创作历程又会走多远呢？

刊于《当代作家评论》，1995年第2期。