唐玄宗的隶书贡献及唐隶对清隶的影响

叶鹏飞

内容提要：

唐代隶书的发展，是与楷书、草书的发展相密切联系的，有着不可忽视的地位。而唐玄宗是一位有着重大贡献的人物，他锐意提倡隶书，并身体力行地实践，开创了具有盛唐气象的丰满、巨丽、壮实的隶书风貌，影响了唐代隶书的发展，并对盛唐楷书和行草书走向浑厚壮美提供了启示。

从明末清初开始，隶书家们对唐隶情有独钟，尽管他们口头上都是追宗秦汉，实际上大多以唐隶为范，即使是碑学大潮中的领军人物，他们的隶书都受唐隶影响而独自成家。由于在以往书法史上，对唐隶都比较忽视，而对清人隶书则都认为是从师法汉碑而来，所以本文对照书法文本，以作探讨。

关键词：

    隶书  唐玄宗  贡献  影响

唐代是书法艺术集大成的时期，从魏晋的崇尚风韵到唐人的追求法度，不但使极端工整的楷书和纵横挥洒的草书奏出了历史的最强音，而且在隶书创作上也打破了魏晋以来的沉寂局面，使隶书出现前所未有的繁荣。启功先生说：“唐人用隶书体，是使用旧字体，但能在汉隶的基础上开辟途径，追求新效果，不能不说是一种创新”¹。故唐代隶书有着不可忽视的历史地位，而唐玄宗在隶书的发展上是有着重大贡献的人物。

书法艺术的发展，既需要传统作为创造的凭借，又需要有所扬弃、有所改造和有所发展，否则就不会具有时代的特色。唐代隶书的发展即是如此，它与唐玄宗的倡导密切相关。唐玄宗李隆基（685-762）又称唐明皇，是唐睿宗李旦（661-716）第三子，延和元年（712）受禅即位。在唐玄宗的统治下，开元年间（713-741），社会安定，政治清明，经济空前繁荣，文化艺术空前发达，为唐代鼎盛时期，后人称这一时期为开元盛世。但他后期贪图享乐，宠信佞臣，终于导致“安史之乱”发生，唐朝开始衰落。唐玄宗雅好文艺，尤好音乐和书法，他是我国历史上少有的作曲大师，又是一位以隶书见长的书法大家。《宣和书谱》记载着唐玄宗“临轩之余，留心翰墨，初见翰苑书体狃于世习，锐意作章草、八分，遂摆脱旧学”²。由此可见，唐玄宗对章草和八分（唐人专指隶书）不是一般意义上的偏好，是一位不满翰苑书法现状而锐意提倡，并对隶书进行变革和创造的书家。清人柯昌泗在《语石异同评》中指出：“唐人分书，明皇以前，石经旧法也，盖其体方而势峻。明皇以后，帝之新法也，其体博而势逸。韩、蔡诸人，承用新法，各自名家”³，道明了唐玄宗时前后的隶书变化。从唐代隶书的发展来看，唐初时期以欧阳询（556-641）、薛纯陀、殷仲容为代表，他们的隶书基本沿习魏晋隶法，结体方整，字形偏长，笔画方扁，圭角明显，挑势收敛、楷意犹浓，是不同于汉隶的隶法与楷法相杂的书体，犹如王澍（1668-1743）所说：“隶法自钟繇《劝进》、《受禅》二碑，已截分今古，不复汉人浑噩风格”⁴。这种不复汉人的新风格隶书，自魏晋南北朝直至唐代初期，一直保持着这种旧法。如欧阳询的《房彦谦碑》（图一），虽被誉为唐隶第一，但依然是楷隶夹杂的风格。略后的殷仲容的书于永徽二年（681）的《李神符碑》（图二）亦是如此。到了武周时期（684-704），隶书开始有所变化，此时以贾膺福、卢藏用、郭谦光、田羲晊为代表。尤其是卢藏用的隶书，有“奔驰之劳”，“亦有规矩之法”⁵，开始讲究隶书的法度，从他所书的《甘元柬墓志》（图三）来看，已具唐隶变革的端倪。但是，唐隶的大变，只有到了唐玄宗笔下，才是完成。他以帝王之尊，身体力行，御撰、御书了许多碑刻，赵明诚（1081-1129）《金石录》所载其在开元年间所书的碑刻即有八块之多。留传至今的隶书代表作有《鄎国长公主神道碑》、《泰山铭》、《石台孝经》、《阙得勤碑》等，从立于开元十三年（725）的《鄎国长公主神道碑》（图四）和备受推崇的书于天宝四年(745)的《石台孝经》（图五）看，他中年到晚年的隶书变化不大，都是以笔画圆润、遒劲生动，体态丰满，字形壮实为特点，而且强调波磔，用“一波三折”和“蚕头雁尾”的形态作为装饰，有着宏伟壮丽的气象，迥异于魏晋以来的隶书那种锋棱毕显、圭角浅露的形态。唐人“窦臮  赋其书，以谓：‘风骨巨丽，碑板峥嵘。思如泉而吐凤，笔为海以吞鲸’，亦足以状其瑰伟也”⁶，可见他的隶书在唐人的眼里是巨丽、峥嵘、瑰伟，这正是唐玄宗的个性风貌。所以，唐玄宗的隶书是不满足于现状，而是进一步规范隶法，向个人风格的特点发展和强化自己的审美要求，向高层次迈进的结果。

当然，唐玄宗隶书风格的形成，既是他个人气格、睿识的体现，又是时代精神的使然，与书法艺术的发展密切相关。

唐玄宗所追求的巨丽、峥嵘、瑰伟的面貌，正是他个人的气格精神的体现。史传唐玄宗“仪范伟丽，有非常之表”，“天授三年十月戊戌，出阁，开府置官属，年始七岁。朔望车骑至朝堂，金吾将军武懿宗忌上严整，呵排仪仗，因欲斩之。上叱之曰：‘吾家朝堂，干汝何事？敢迫吾骑从！’则天闻而特加宠异之”⁷。他这一举动，在武氏宗族气焰甚嚣之时，李唐王室不啻为大快人心之事。以至他后来与太平公主合媒发动政变，杀死韦皇后，拥其父李旦即位，从中可见其非凡的气慨和胆略。因而，他的隶书，也是他豪健威风的性格体现。再则，唐玄宗的隶书风格的形成，又与唐代艺术全面繁荣而带来的审美境界的纵横开阔、体现旺盛的民族精神密不可分。唐代是继汉代以后又一个振发阳刚之气的时代，从唐代流传下来的许多诗文作品中，都流露出举国上下蒸腾向上的社会风貌，“天下大治，河清海晏，物殷俗阜”，决非封建社会后期那些矫揉造作、外强中干的所谓“升平盛世”所能与之比拟的。唐人的笔下，不仅边塞烽火与田园牧歌一起被赞美，而且那些手执檀板、胸抱琵琶的歌伎优伶，以及那些斗鸡走马、仗剑横行的“开、天少年”，都成为欣赏与颂扬的内容，无不染上豪气冲天、热情洋溢的色彩。国力的向上、民族意识的高扬，成为这个时代的特征。所以，在唐玄宗时期，诞生了岑参（715-770）、高适（702-765）、李白（701-762）、杜甫（712-770）、孟浩然（689-740）、王维（701-761）等伟大诗人；也诞生了贺知章（659-744）、张旭（658-742）、李邕（678-747）、颜真卿（709-785）等伟大书家。唐代的阳刚之气给艺术创作又带有新的时代特色：石雕、造像建筑都追求强壮、宏伟；而《虢国夫人游春图》上的仕女、韩幹笔下的名马，都是以丰满的姿态出现的，所以唐人追求壮美，更追求热情洋溢，较汉代风骨更加老成、健壮。汉代的壮美以粗犷为特色，而唐代的壮美是以浑厚、壮丽、丰满为特色，这也成为汉隶与唐隶在风貌上的区别。故唐玄宗隶书风格的出现，正是代表了唐人追求壮美的精神。

从书法艺术的发展来看，自晋人尚韵以后，到南朝的继续尚韵、北朝的自然质朴，发展到唐人讲究法则，这是书法艺术进一步成熟的标志，“法”的崇尚，是书法由“不工”到“工”的必然阶段。在尚法风气下，楷书达到了空前绝后的成就，草书也达到了前所未有的高峰。唐人的尚法意识，有力地推动了当时总结经验、探索规律、制定法则、尊崇法式的热潮，使之成为一种深厚的艺术积淀。在这种风气下，隶书家也对魏晋南北朝以来隶体与楷体的生硬嫁接、不伦不类的隶杂楷法现象，进行溯本求源，消除隶书步入错变的弊端，恢复隶书的基本法度规范，这本身也是尚法风气的结果。唐人能在恢复汉人隶法的基础上，另辟蹊径，尤其是唐玄宗，创造出了与汉隶迥然不同的艺术风格，形成鲜明的时代特色，这在书史上的意义就非同一般了。但由于隶书的全盛期是在汉代，汉代隶书作为一种新兴字体，在发展过程中，能不断深化艺术内涵，形成争奇斗艳的局面。而唐隶只能继承多于创造，不象楷书和草书那样有发展的空间，只能将主要方面放在恢复汉法、纠正隶楷杂体上（但实际上，楷法在唐隶中一直未能彻底清除，即使在唐玄宗晚年的隶书中仍然有楷法的存在）。因为在“法”的观念的影响下，隶书的日趋工整、日趋法度化，形成的程式化、规范性消弱了创造性。所以只能在笔画上进行变化，形体上日趋丰满、壮实，波磔笔画更加强调装饰化了，成为唐隶的特色，也成为唐隶的局限。仅管如此，唐隶在书史上依旧有着不可低估的意义。

《宣和书谱》云：“盖唐自明皇御世，首以此道为士夫之习，于是上之所好，下必甚焉。”⁸。在唐玄宗的倡导下，隶书蔚然成风，打破了唐初以来独尊王羲之的局面，与楷书竞相媲美，成为汉代之后又一突兀而起的高峰，形成了人数众多的隶书书家队伍，出现了史惟则、韩择木、梁升卿、蔡有邻、李潮、徐浩等名家。他们的隶书，都被唐玄宗隶书风气所染：史惟则擅隶书亦工碑额篆题。从其传世的隶书碑刻《大智禅师碑》（图六）看，其书法度森严、用笔爽劲、厚中含刚，将唐玄宗的丰满演变为厚重，名重于时；再看梁升卿，在《新唐书》上称他“涉学工书，于八分尤工”⁹。从他传世的《唐御史台精舍记》（图七）看，他的隶书也是变丰腴为刚劲，既保留着汉碑的古朴之气，又不失当时的时代之息，写得很有气势；韩择木的隶书被窦臮誉为“八分中兴，伯喈如在，光和之美，古今迭代。昭刻石而成名，类神都之冠盖” ¹⁰，评价极高。他传世的隶碑较多，从《上都荐福寺大戒德律师之碑》（图八）看，其书姿态严正可畏，崛强有骨，有着奇伟庄重的特色，不失为佳作；蔡有邻亦以隶书擅名，从他书于开元年间的《尉迟廻庙碑》（图九）看，其书清雅工整、结构紧密、强调波磔，窦臮也给予他“工夫亦到，出于人意，乃近天造”¹¹的评价；李潮为杜甫之甥，以隶书名世。杜甫在《李潮八分小篆歌》中有“尚书韩择木、骑曹蔡有邻，开元以来数八分”之评价，将其与韩、蔡并立。但赵明诚在《金石录》中评《唐慧义寺弥勒像碑》时，说陈潮“书初不见重于当时，独杜甫盛称之，以比蔡有邻、韩择木。今石刻在者绝少，惟此碑与《彭元曜墓志》耳，余皆得之，其笔法亦不绝工，非韩、蔡比也” ¹²，可见对他评价不高。因李潮的书迹在宋代即很少，至今很难见其隶书作品了；徐浩（703-782）《新唐书》载他“八体皆备。草隶尤工，世状其法曰：‘怒猊抉石，渴骥奔泉’” ¹³。他的隶书代表作有《张庭珪墓志》、《嵩阳观感应颂》（图十）等，其书也受唐玄宗影响，追求巨丽，法度谨严中含恬雅。这些隶书名家的作品在赵明诚的《金石录》中记载的就有数百余块之多，成为与唐代楷书碑相并举的碑刻。

除上叙的代表书家外，盛、中唐时期还有众多兼擅隶书的书家及名不传世的隶书之家，留下了许多隶书碑刻。他们的作品，都体现出鲜明的时代特征，大多隶法纯正，形态丰腴壮实，不乏精品。更值得一提的是，唐代隶书名家不仅仅专擅隶书，其楷书、行草书或篆书上都很有成就，即使是唐玄宗也是如此，从他的《鹡鴒颂》（图十一）可见一斑。所以唐代书家的全面修养也是此前历代书家所难以比肩的。

在唐玄宗丰满、巨丽、壮实的审美观影响下，楷书、行草也受隶风所染，一洗唐初的清劲，向浑厚壮美风格演化，如李白的《上阳台帖》、张旭的《肚痛帖》完全可以证明这一点。这也说明了有“大唐气象”的书法是从隶书开始的，由此诞生了颜真卿（709-785）这样的代表盛唐气象的伟大书家。颜真卿在天宝十三年（754）所书的《东方朔画赞碑》的后碑额“有汉东方先生画赞碑阴之记”（图十二）即是他用唐玄宗式的丰满、壮实的隶书所书，是上有所好，下必甚矣的明显例征。在文献记载上，颜真卿还有字径三尺许的隶书作品“祖关”两字，朱关田先生在其《初果集》中已作详细记载¹⁴。若将颜真卿天宝十一年（752）所书的《多宝塔》碑（图十三）与其《东方朔画赞碑》（图十四）相对照，完全可以证明颜真卿楷书风格的形成，是受当时唐玄宗所推崇的书风密切相关，这也可能是颜书中“篆籀气”的由来。

随着盛唐景况的衰退，社会的动荡、书法生存环境的变化，中唐以后，虽有徐珙、韩秀弼、韩秀实等名家，但隶书书家明显减少，书迹凋零。从传世的《韦贞平墓志》、《李德裕妻徐盼墓志》（图十五）来看，隶书已不复盛唐气象，书风渐减丰满壮实，已是唐隶之余绪了。

唐代以后，隶书又经历了宋、元、明五百余年的沉寂时期，至明末清初逐渐被重新重视起来，使隶书在清代又进入第三个高峰期。

明末清初，是隶书的复兴期，而复兴又是清人在唐隶的基础上再振兴的。王时敏（1592-1680）、朱彝尊（1629-1709）和郑簠（1622-1693）是这个时期的代表人物。王时敏作为清初杰出的画家，又是明亡后以书画自娱的遗逸，但是他在书法上也有着杰出成就。刘恒在《中国书法史·清代卷》中评价他的隶书说：“王时敏的隶书，其圆润丰满与整齐方正的面目，的确十分接近唐玄宗、史惟则等唐代书。这大概是清初以前汉碑发现不多，学隶者眼界受到局限所造成的结果”¹⁵。从王时敏所传墨迹《隶书五言联》（图十六）来看，确实如此，其书点画醇厚、略带楷法，字形严整、偏于长方，没有汉隶的古朴浑穆，与唐风不二；再看朱彝尊隶书（图十七）很接近王时敏，也明显受到唐隶影响。朱彝尊是清初诗坛词坛的领袖，主张作诗作词力去明代的“陈言秽语”，以“醇厚、温雅”的标准来统一衡量诗词文¹⁶，他的文学审美观与唐隶书风似有相通之处，他传世的书法作品大多以隶书出现。不论用笔、字形，还是体格风貌与唐碑甚为接近，书风与他的文学观相合；再看郑簠的隶书（图十八），他在点画的起止、字形结构上仍然是受唐隶的影响，只是在用笔上受其乡贤赵宧光（1559-1625）的篆书（图十九）启发和影响，将隶书戏写而成，可将两者对照是浅而易见的。在郑簠之前，用这种怪异方法写隶书的是傅山（1607-1684），他也是从唐隶入手的，尤得力于早期唐碑。他在《霜红龛集》中有明确记载：“吾幼习唐碑，稍变其肥扁，又似非蔡、李之类”¹⁷，传世的《隶书千字文》（图二十）是其稍变其肥扁的最好见证。再则傅山的楷书和行草都是得力于唐人，并非他自己所说的那么高古。而傅山、郑簠（1641-1705）这种戏写隶书的方法，与石涛（1641-1705）异曲同工，他们又直接影响了金农（1687-1764）、郑燮（1693-1765）、高凤翰（1683-1749），其中金农的隶书（图二十一）得力于唐碑尤多。关于郑簠的隶书，清人钱泳在《履园丛话》中称：“国初有郑谷口，始学汉碑，再从朱竹坨辈讨论之，而汉隶之学复兴”¹⁸，将郑簠、朱彝尊作为汉碑复兴的奠基人。但他们书法皆出唐碑，尚无一丝汉碑气格。即使是郑簠自己所说最得力的《曹全碑》，在他的书法中也寥无迹痕。这是清人好古，往往隐去自己最得裨益的碑帖而不谈的结果。

清代随着统治的稳定和文字狱的大兴，使当时许多士人回避政治，津津乐道于古文字学和金石考据，寄情遣兴于书画篆刻，以求自安，这促使了清代碑学的大盛。清代碑学书家的历史性贡献表现在两个突破：一是篆、隶的复兴；二是崇尚北朝碑版。这既树立了以“金石气”、质朴美为时尚的书法审美观，同时又在形式表现上，创立了新的范式。艺术与学问相辅相成，诞生了许多碑学大家，其中也不乏隶书名家。

虽然清人推崇汉碑，贬低唐碑，但是我们仍可从他们的书学观中看出他们对唐代隶书的认可。如王澍（1668-1743）说：“汉、唐体貌不同，要皆以沉劲为本。不能沉劲，无论为汉、为唐，都是外道”¹⁹；何绍基（1799-1873）说：“楷则至唐而极，其源出八分。唐人八分去两京远甚，然略能上手”²⁰；刘熙载（1813-1881）说：“唐隶规模出于魏碑者，十之八九，其骨力亦颇近之，是其所长”²¹；从上大致可看出，清人对唐隶的评价是“沉劲为本”、“略能上手”、“法度严谨”。而“略能上手”出于何绍基口，更可看出清人师唐的缘由。

从清代隶书发展看，乾隆以后，碑学大兴是从篆、隶开始的，其中隶书成就最突出的名家一般认为是邓石如（1743-1805）、桂馥（1733-1802）和伊秉绶（1754-1815）。可他们的隶书作品，都带有明显的师唐痕迹，并非如书史上所说是从汉碑得来。唐玄宗倡导的丰满、壮实体态的隶书，一直影响到清代的碑学大家。先看邓石如，他一生布衣，以鬻书治印自给，篆、隶、真、行、草五体皆工，尤以篆、隶书及篆刻最负盛名。他对自己的隶书非常自负，曾自评：“吾篆未及阳冰，而分不减梁鹄”²²。从邓石如传世的他晚年所书的《四体书》册中的隶书（图二十二）分析，他不论在用笔，还是结体上都得力于唐碑，尤其深受唐玄宗、史惟则的影响，甚至书风也是敦厚、丰满、壮实、儒雅，并无师法汉碑的痕迹及高古的气息，其略带楷法的转折在汉碑中是不存在的；再看桂馥，他精篆刻，著《缪篆分韵》，又擅丹青，书法以隶书见长，在当时极负声誉。从他的传世作品（图二十三）分析，其书端庄厚重，笔笔札实，结体茂密，转折多楷意，也无醇古朴质之气，完全是师法唐隶而来；下面再看伊秉绶，他擅丹青、工诗文，书法以独特的隶书鸣世。他的隶书（图二十四）在用笔上方折厚重、似与桂馥、邓石如相近，但在结体上泯去起止及波磔，将隶书结构美术化，概括成直线形态，字形简练而宽博，很有特色。若仔细分析其用笔结体，依旧受唐碑影响，尤其是颜真卿的隶书和楷书启发了他，当然这是他变化出新的结果。在书史上有个奇怪现象是，书家自己或后人评论他们的书法时，往往都是托古，师法汉碑，似乎越古越好（这种风气在当时的绘画上也是如此），故弄玄虚。这里不妨举个例子：据清人方朔《枕经堂题跋》载：“程蘅衫明经师释云衫上人，皆受业于完白山人之门数十年，二公皆在吾邑西门外，予于暇的尝造庐亲访，叩其所习，俱云先研许氏之学，次究秦相诸刻，然后出入古今则得矣”²³，这是典型的不肯直接说出师门的例子，故意绕个弯，其程荃的篆、隶完全习邓石如。可以说，颜真卿是得唐玄宗式的隶法而变楷法，伊秉绶是得颜真卿的楷法而变隶法的。

由于邓石如、桂馥、伊秉绶在清代书法史上影响巨大，受他们影响的书家也众多。同时帖派、碑派书家中，如阮元（1764-1849）、黄易（1744-1802）、张廷济（1768-1848）、何绍基、张照、刘墉（1720-1804）、钱沣（1740-1795）等的师唐隶或师颜的风气，也无形中也对师唐隶有影响。尤其是阮元作为清代碑学开宗人物，他的《南北书派论》和《北碑南帖论》，从理论上为近代的碑学的兴起提供了依据，但他在书法的实践上，楷书和行书皆是师法颜真卿，而隶书也是师法唐碑，他的隶书七言联（图二十五）完全可以证明了这一点。甚至到了晚清的赵之谦（1829-1884）、伊立勋（1856-1941）等一些名家，其隶书也始终受唐隶的泽被。启功先生指出：“到了唐代，隶体出现了一次大革新，它的点画尽力遵用汉碑的笔法，要求圆润，而有顿挫。结字比汉隶稍微加高，多数成为正方形。在用笔和结体上，都成为唐隶的特有风格。后世喜好‘古朴’风格的，常常轻视唐隶”²⁴。这是对唐隶特点、成就以及清人轻视唐隶原因的最好概括。可以说，唐玄宗在隶书上开创的丰满、奇丽、壮实的风貌，有着独特的审美价值，影响了唐代隶书的发展，而唐代隶书又对清代隶书的发展产生了重大影响，有着承前启后之功。

注释：

1 启功《启功丛稿》〈论文卷〉，《从河南砖刻谈古代石刻书法艺术》第141页。中华书局1999版。

2《宣和书谱》〈卷第一〉第3页。上海书画出版社1984版。

3 清·叶昌炽、柯昌泗《语石》《语石异同评》第367页。中华书局1994版。

4 清·王澍《虚舟题跋》，《历代书法论文选续编》第649页。上海书画出版社1993版。

5 唐·张怀瓘《书断》〈卷下〉，《历代书法论文选》第203页。上海书画出版社1979版。

6《宣和书谱》〈卷第一〉第4页。上海书画出版社1984版。

7《旧唐书》〈卷八〉〈玄宗纪〉。《二十五史》缩印本，第五册，第3504页。上海古籍出版社、上海书店1995版。

8 《宣和书谱》〈卷第二十〉第161页。上海书画出版社1984版。

9《新唐书》〈卷一百二十二〉〈韦抗传〉。《二十五史》缩印本，第六册，第4576页。上海古籍出版社、上海书店1995版。

10 唐·窦臮《述书赋·下》，《历代书法论文选》第257页。上海书画出版社1979版。

11 唐·窦臮《述书赋·下》，《历代书法论文选》第257页。上海书画出版社1979版。

12 宋·赵明诚《金石录》〈卷第二十七〉第499页。上海书画出版社1985版。

13 《新唐书》〈卷一百六十〉〈徐洪传〉。《二十五史》缩印本，第六册第4649页，上海古籍出版社、上海书店1995版。

14 朱关田《初果集》第385页。荣宝斋出版社2008版。

15 刘恒《中国书法史》〈清代卷〉第66页。江苏教育出版社1999版。

16 参见清·朱彝尊《词综》第11页。中华书店1975版。

17 清·傅山《霜红龛集》〈卷三十七〉〈杂记二〉。宣统三年山阳丁宝铨刻本。

18 清·钱泳《书学》，《历代书法论文选》第618页。上海书画出版社1979版。

19 清·王澍《论书剩语》〈隶书〉。文明书局，民国七年石印本。

20 清·何绍基《东洲草堂》〈金石跋〉，《遁庵金石丛书》西泠印社聚珍版。

21 清·刘熙载《艺概》〈书概〉，第153页。上海古籍出版社1978版。

22 转录于徐利明《中国书法风格史》第480页。河南美术出版社1992版。

23 清·方朔《枕经堂金石书画题跋》〈卷二〉。同治三年刻本。

24 启功《启功丛稿》〈论文卷〉，《从河南砖刻谈古代石刻书法艺术》第141页。中华书局1999版。