唐人叙笔法心解

　　　　　　　　乔柏梁

近读唐人叙笔法，觉得所言甚是中肯，兹录之于下，兼之以自身实践会通研究，应该就便于学者。

“学书之初，执笔为最，盖明于位置点画，便于墨道也。须其良师口授，天性自悟，纵横落纸，笔无虚发，即能专成。其势大约虚掌实指，平腕竖锋，意在笔前，锋行画内，心想字形，轻重邪正各得其趣。切须襟怀沉静，自然思盈半矣。”

这里所说的“学书之初，执笔为最”就是我们讲的执笔的方法，我以为应首推五字执笔法。五字为擫、押、钩、格、抵。此法由唐代书家陆希声所传，据说其来有自，从钟王下传至于张旭。

　　我们知道，书法是以毛笔来书写的，毛笔的下端是一个圆锥状的笔毛簇，圆锥的中央有几根最长、最尖的笔毛，构成锥尖的部分，称为笔锋，四边的笔毛称为副毫。书法的核心在于如何控制笔锋，使其听侯调遣，运转如意。五字执笔法是最适于把笔控锋的方法。

　　擫（ye四声），用大指第一节紧贴笔管，如同吹笛子时揿按笛孔的动作。《翰林要诀》：“大指骨下节下端用力欲直，如提千钧。”大指的方向是斜仰向上，用力的方向是由内向外。

　　押，也写作压，指从上向下加以重力，从而控制笔管的方法。用食指第一节紧贴笔管，笔管处于食指第一节之指弯处。食指的方向是向下倾斜，用力的方向由外向内。

    大指的擫与食指的押两个动作力量相对，从内外两个方向夹持笔管，使之固定。

    钩，用中指第一节在次于食指处钩住笔管，笔管处于中指第一节指弯处，中指的方向是倾斜向下，用力的方向由外向内。如同钩子一样于悬吊中自下向上用力而成。

    格，用无名指指甲稍上的指节肉挡住笔管，无名指的方向也是倾斜向下，用力的方向是由内稍向左外，起着推拒和导送的作用。推拒的方向是左和上，导送的方向是右和下。无名指的作用最妙，如同舵轴一般，特别在写竖画时最需要它的控制力。

    中指的钩和无名指的格两个动作力量相对，在下部内外夹持笔管，达到双重固定。故此执笔法亦称双苞，苞与包同一意义。

抵，用小指次于无名指，贴住无名指，帮助用力，以加强无名指的力量。

“盖明于位置点画，便于墨道也”就是指的字的结构安排、空间布白，一是平正，唐代书法家孙过庭在《书谱》里说：“初学分布，但求平正”。所谓平正，基本要求横平竖直，但不是几何式的平与直，主要是指合乎物理重心的原则，这一点从古代的著名法帖中是不难体会的。

　　二是匀称，姜䕫在《续书谱》中说：“字之长短小大，斜正疏密，天然不齐，孰能一之？晋、魏书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。向背者，如人之顾盼指画，相揖相背，发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理。”

　　古贤多用人来比喻字，要大小、长短、轻重、宽窄、疏密、偏正、肥瘦保持协调，合乎一定的比例，正不宜板，偏不宜歪；宽不宜肥，窄不宜瘦；天必覆地，地必载天；内必摄外，外必朝内；疏密协调，大小相称。这些原理不但适合一字之间的各部分，也适合一行字、一幅字的各部分之间的关系处理。

　　三是联贯，一个字中的各个点画，一行字或一幅字的各个部分都要顾盼相应，气势联接而不松懈，笔画的上、下、左、右互相牵引的关系叫做生，笔画的上、下、左、右互相退避的关系叫做让。要使字的各部分之间保持联贯主要是处理好相生与相让的关系。点画较少的字应以相生为主，前人总结为离者合之、断者续之、短者引之、舒者缩之、钝者锐之、平者侧之。目的是通过这些随机的变化而使气势紧凑，防止涣散。笔画繁复的字贵在笔笔相让，相让则气势舒朗，没有堆砌之病。相让的方法在于长者缩之、凸者损之、疏者聚之、纵者收之、繁者减之、肥者削之。

　　四是参差，平正得过了头无异于呆板僵硬，过于强调匀称就会整整齐齐，处处联贯则容易凝结不开。书圣王羲之说：“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”所谓平正、匀称、联贯都是有一定限度的，不然就像印刷体的字模一样，书法的生命也就完结了。“先须用笔有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或长或短。”要有变化，见错落，孙过庭说：“既知平正，务求险绝，既能险绝，复归平正”，要求在规矩中体现出一些自然的变化，又要在变化中不离基本的规范。这也正是书法家发挥其艺术性的地方。

　　五是生动，之所以要求生动，是因为书法取象于自然界，是古圣先贤对于自然界的万事万物“立象以尽意”的结晶，所立之象必是活的形象，其意象之中首先顾到的就是生命的元素。前人论书，最讲骨、肉、筋、气、血，宋代书法家米芾说：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉。”首重立骨架，如同盖楼者必以钢筋做成支架一样，陈绎曾《翰林要诀》说：“为字之骨者，大指下节骨是也。提之则字中骨健矣，纵之则字中骨有转轴而活络矣。”可见字之骨乃由提笔纵笔的中锋写成。字之肉是由副毫与水墨共同作用的结果，肉匀则字饱满而圆润。书家对于好的书法作品的评价首先是“骨丰肉匀”，道理即在于此。字之筋是由执笔的腕力控制笔锋形成的，“多力丰筋者胜，无力无筋者病。”所谓断处藏之，目的在于内包而中含；连处度之，目的在于见出龙盘虎踞之态、凤凰展翅之姿。字之气法最为抽象，也最见活力。气与势密不可分，书法是以气成势，以势显气的。或者雄伟刚劲，或者潇洒奇逸，或者婉转秀丽，无论怎样，要有栩栩如生、破壁欲飞之态势方为上乘。字之血，水为之，所以墨中之水要适量。血液是为人体输送养分的，有血人可活，无血不能活，字中有血则腴润明亮、神采奕奕，但若血液过多就会如同墨猪，浊气满纸；血液过少则枯干无力，弱不经风。

“须其良师口授，天性自悟，纵横落纸，笔无虚发，即能专成。”

世上欲为人师者固多，而所谓良师则特别难觅；世上的名师大师满天飞，真正的宗师明师却是可遇而不可求。首先，宗师明师必是通师，他必须熟悉整个的书法历史，明了其中的内在规律，对于种种的书体都有所研究，虽未必种种兼善，但一定能就其所专擅给予指点，讲出历代师承的过程，从而挖掘出登堂入室的门径。其次，宗师明师必不能自以为是，老子天下第一，除却本家，别无分号，他必能兼容百家，别择优劣，历史地客观地判别出一家一派之所出源，之所发展，之所归宗，从而为学子确定方向。第三，宗师明师对于自己走过的路程一定了然于心，何路可通一定成功，何路不通走进去会是死胡同，可能堕入大险坑，心如明镜，所以能够对于各种流行之风做出不同于目光短浅之凡夫的批评，站在数千年书史之上指点迷津，而不是为了沽名钓誉而师心自用，抢占风头，坏人慧命。

天性自悟所涉问题也多，择其要者而言，一须人品高，二须师法古。不过，宋元以来，所谓“师法古”一般只在晋唐之间。真正的“法古”或者说大规模“法古”，还在清朝乾嘉之后。由文字学、考据学兴起，真正的古文字——商周金文开始普及书法领域，并造就了邓石如、杨沂孙、吴大澂、赵之谦、吴昌硕之类的篆书大家。从《石鼓文》开始即是从“书法之祖”（张怀瓘语）学起，师法古绝无问题。人品高则要在现实的生活中逐步修养，还要在前人的经典中取精用弘，是一个人一生中的修行目标了，以后会以专章来做交流。

笔无虚发和下笔有由同一涵义，即是指对于师法的全面继承，师之而得其法，是一个复杂的书法实践过程，从宗师明师处得古人真法，然后自己加以细心体认，使心到、眼到、手到，落实到临池实践上才能笔无虚发，即是化先人法乳为自己营养的过程，正是唐太宗所谓“心摹手追”的本源意义，全心全意于古帖古韵，当要用时随便提出一个部分，即化为自己之筋骨血肉。这里有一个出帖入帖的过程在其中，真有悟处，并不费时，若无悟处，一生功夫也可能付诸东流。其要在于以宗师名师为桥梁，渡过彼岸者就是得道之体，非等闲之辈了。

“其势大约虚掌实指，平腕竖锋，意在笔前，锋行画内，心想字形，轻重邪正各得其趣。”

一，笔在指端，即用手指的第一节执笔，所说的“掌虚”也是因为笔在指端，因为笔在指端，也就是浅执笔，若笔在手指的第二节，把手指塞在了手掌里，就是掌实，掌实则转动不灵，也就是深执笔。张怀瓘说：“笔在指端则掌虚，运动适意，腾跃顿挫，生意在焉。笔居半则掌实，如枢不转制，岂能自由？转动回旋，乃成棱角，笔既死矣，宁望字之生动？”精义在此。

二，手掌要竖起来，书法的妙处在于运腕，掌不竖则腕力不济，腕力不济时不是点画飘浮就是笔死纸上，那样就书不成法了。掌竖的关键在于大指，大指仰起，努力挺直，用力越大掌越能竖。掌能竖起才能谈到古人大力提倡的中锋用笔，否则即使自己觉得已经是中锋了，其实仍不能中。唐太宗说：“腕竖则锋正，锋正则四面锋全。次实指，指实则节力均平。次虚掌，掌虚则运用便易。”

三，手腕要与桌面经常保持平行，如能悬腕作书则为手段高明，亦合于古法。立书必须悬腕，以坐姿书写细楷可以不悬，但仍要虚灵圆活。

　　唐太宗论执笔法说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。”心欲圆者，在于手上写字时心里要做饱满之想，如此字画才能充满活力，血融气畅。

　　关于执笔的位置，南宋书法家姜䕫指出：“浅其笔，牢其执，实其指，虚其掌。真书小密，执宜近头。行书宽纵，执宜稍远。草书流逸，执宜更远。远取点画长大，易于分布齐均。”如能照此做到，执笔之事应该绝无问题。
　　“切须襟怀沉静，自然思盈半矣。”说的是书法学习和创作过程中的心态，心需沉静，愚意以为一要心中无急事，惹遇急事是无论如何沉静不下来的；二要心中无牵挂，过于记挂某人某事则其心完全被其牵去，自然无心作书；三要忘去自我，不甚在意身处何境。得此三者，自然濡墨展纸，神思暇举，方圆得所，翰逸神飞。