［摘要］苏轼、辛弃疾、周邦彦三词家皆以其彪炳词史的创作实践，对词体诗化理论的成长和完善，做出了杰出贡献。析而言之，苏轼是词体诗化理论的创建者，辛弃疾是词体诗化理论的完成者，二者的功绩主要是题材内容的扩大和词境的提升；周邦彦则对词体诗化理论的发展起到了襄助和补苴的作用，其主要功绩是词艺的积累和启发。

［关键词］苏轼  周邦彦辛弃疾 词体创作词体诗化理论

 词体诗化理论是词体在经历晚唐五代的畸变后要求充分实现其表现功能而在两宋时期产生的理论诉求。宋代词体诗化理论由浅入深、由点到面地影响了宋词的创作实践，使词体取材渐丰、境界日高，逐步向传统诗歌反正，宋词能成为一代文学之胜，词体诗化理论建功甚伟。当然，理论可以引导、指导创作，创作实践对理论的形成和发展也往往具有反作用力。循此进行深入研究，便会发现，宋代词体诗化理论从萌芽、成长、壮大到最后基本凝定，历代词人特别是那些杰出的经典词家的创作实践，也同样建功甚伟。本文拟就此话题，以经典词作家为例，试为论述。

     一、苏词于词体诗化理论兼有确立和壮大之功

 宋代词史和词学理论史上的第一个重大转折，都是由苏轼来完成的。苏轼理论和创作并重，在两方面都有杰出表现。说苏轼的词学理论不仅是宋代词学理论史上的重大转折，也对宋词的创作实践产生了重大而深远的影响，自然正确；但是，更不可否认的是，苏轼确实以其迥异流俗的词体创作，无论对当时还是其后，也都产生了重大而深远的影响。而且，这种影响要超过他的理论。兼容理论和创作在内的“大词史”[①]上的苏轼，毕竟首先是作为一个作家而非理论家而存在的。苏轼的理论建设，也往往是通过评介自己或他人的具体创作来完成的。他并没有像王灼、沈义父、张炎诸人那样，构建比较完整的理论体系，更不是先有理论而后有创作。这是一方面。另一方面，从接受的角度看，时人和后人的反应，绝大多数都来自苏轼的具体作品而非其理论。毫不夸张地说，苏轼的词体创作于词体诗化理论兼有确立和壮大之功，作用要远胜过其理论本身。

 苏轼自觉继承欧阳修诗文革新的精神，试图在词体创作领域也掀起一场变革运动。而其文坛领袖的身份地位，更使其成为众人议论的对象。自其“自是一家”的词作一出，或非之，或誉之，各执一端，曲词派、诗化派由是生成。在北宋后期，李之仪、陈师道、李清照，皆对苏轼的“以诗为词”表示异议。他们所针对的，都主要是苏轼的创作，而非苏轼的理论。

 李清照《词论》云：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。”(按：着重号乃引者所加。下同。)陈师道《后山诗话》更明确指出：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九尔。”李之仪作为苏轼门生，作《跋吴思道小词》，为词家指示学习的楷模，竟漏举老师，隐然就是一种否定。他说：“苟辅之以晏、欧阳、宋，而取舍于张、柳，其进也，将不得而御矣。”相反，黄庭坚《跋东坡<醉翁操>》云：“彼其老于文章，故落笔皆超逸绝尘耳。”晁补之亦为苏轼辩护：“居士横放杰出，自是曲子中缚不住者。”《漫叟诗话》作者则认为苏词“最善用事，既显而易读，又切当。”可见，北宋后期的词学理论家，无论是肯定的还是否定的，都是针对创作实践而言，他们的理论成果，一般都是对创作经验教训的概括和总结。

 如果说在北宋后期，苏词尚处于被议论、受质疑的地位，曲词派通过对苏词的评判，勾勒出他们的理论框架；那么，南渡后的情况大不相同了。在壮大期，苏词受到热烈的礼赞，成为越来越多的人学习、效法的对象，词体诗化理论也缘此而急速发展。王灼、胡寅、曾慥、汪莘等人指引方向、激越人心的词体诗化理论，完全建立起对苏词的全面肯定之上。关注、汤衡、陈   、范开与刘辰翁、曾丰、傅詹对叶梦得词、张孝祥词、曹冠词、辛弃疾词、黄公度词、郭应祥词的赞美，也都程度不等地是以苏词为比较和追攀的高标。而陆游《老学庵笔记》卷五则以苏轼知音能歌的事实，驳斥“东坡不能歌，故所作乐府歌词多不协律”的错误认识，证明“公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳”的创作情形。南宋前中期对苏轼的赞美实在太多，上述诸家皆有极精彩的议论，这里不一一列举。

 在这样的时代精神裹挟之下，就连胡仔、张炎和沈义父等曲词派理论家，也都从曲词派的理论立场出发，积极利用苏词。如《苕溪渔隐丛话》后集卷二十六云：“(东坡)佳词最多，其间杰出者……皆绝去笔墨畦径间，直造古人不到处，真可使人一唱而三叹。若谓以诗为词，是大不然。”《词源》卷下云：“东坡词如《水龙吟》(咏杨花、咏闻笛)，又如《过秦楼》、《洞仙歌》、《卜算子》等作，皆清丽舒徐，高出人表。《哨遍》一曲，隐括《归去来辞》，更是精妙，周、秦诸人所不能到。”《乐府指迷》亦云：“诸贤之词，固豪放矣，不豪放处，未尝不叶律也。如东坡之《哨遍》、杨花《水龙吟》，稼轩之《摸鱼儿》之类，则知诸贤非不能也。”

 从上面的叙述可知，苏词在创作实践和理论建设两方面都开启了无数法门，已成为诗化派的理论基石。有了苏词的开辟和启示，诗化理论才得以确立，并不断发展壮大。曲词派也积极利用苏词的事实，更足以说明苏词内涵的丰富性。苏词之所以能起到这样重要的作用，关键就在于苏词本身的诗化，尤其是题材的扩大。若将苏词与《花间集》、柳永词的取材作一番比较，苏词的诗化便可一目了然。

 统计显示，《花间集》的取材以艳情和闺情为主，仅此两类，即占去66%的份额，确实可作词为“艳科”论的典型例证。柳永是北宋前期最著名的词家，但在词的题材上开拓并不多；除羁旅题材作品数量跻身前列外，主体仍与花间词一致，艳情、闺情两类作品即占去56.81%的份额，依旧可称为“艳科”。但对于苏词而言，传统的艳情、闺情题材作品已退处次要位置，两者相加仅占去17.68%的份额，说苏词是“艳科”显然已不合适。相反，传统诗歌常取的交游题材，其作品在苏词中竟以80首之多高居榜首；更有说服力的是，直接抒怀言志的咏怀词，已增至26首，占7.18%的份额。此外，隐逸题材作品的数量也有不小的增长。事实上，词在苏轼手中，已基本实现了题材多样化、情志一体化的文体功能。正因为苏词与《花间词》、柳词有如此大的反差，才会引起了那么多、那么强烈的反应。随着靖康事变后国家政治的风云际会，苏词的独立品格和淑世精神获得了广泛的认同，苏词中所蕴含的诗化理论价值终于得到全面而深入的开掘，成为词学理论史和批评史长河中的中流砥柱。

     二、辛词促使词体诗化理论走向全面成熟

 正如苏轼以其人格魅力赢得人们长时期的热爱一样，辛弃疾也以其出类拔萃的文韬武略和起懦振衰的英雄传奇，赢得了整整一个时代的信赖和景仰。辛弃疾抱忠仗义，渡江南投，以气节自负，以功业自许，初无意做一个词人，他的志业是北伐，是恢复。英雄无用武之地，不得已，这才把一腔“水龙吟”喷溅成了“满江红”。词是辛弃疾失意赍恨时的陶写之具，是辛弃疾从事文学创作的主要方式，是其精神世界的集中反映。张镃《八声甘州·秋夜奉怀浙东辛帅》说得好：“爱盛名何似展真才!”(按：此词又见于项安世《平庵悔稿》卷二，文字稍有出入。)唯其如此，辛词才能一如其人，波澜壮阔，气象万千，无不可施，无施不可，而且佳作如林。魏庆之《诗人玉屑》卷二十一即赞云：“盖其天才既高，如李白之圣于诗，无适而不宜，故能如此。”辛弃疾是中兴词坛当之无愧的舵手、领袖和灵魂。其人是时代的最高峰，其词是时代的最强音。南宋中期词坛，几乎无处不见辛词的光芒和投影。

 陆游《剑南诗稿》卷五十七《送辛幼安殿撰造朝》诗称其“落笔凌鲍谢”。韩淲《涧泉集》卷十二《送辛卿帅三山》称其“舒卷壮情”。周孚《囊斋铅刀编》卷十一《谢辛滁州幼安端砚》诗称其“君才两汉余，妙句出长啸”。罗愿《鄂州小集》卷五《谢辛大卿幼安启》称其“率皆沉着痛快之词”。罗大经《鹤林玉露》卷四称其词“隽壮可喜”。刘过《呈稼轩诗五首》之五坦言：“书生不愿黄金印，十万提兵去战场。只欲稼轩一题品，春风侠骨死犹香。” 赵善括《满江红·辛帅生日》称其有“飘然才气，凛然忠节”。辛词的影响是广泛而深刻的。李曾伯《水调歌头·甲寅寿刘舍人》词表示：“愿学稼轩翁。”戴复古《望江南》词自陈：“诗律变成长庆体，歌词渐有稼轩风。”刘学箕在和辛词《贺新郎》(老大犹堪说)时甚至说：“捧心效颦，辄不自揆，同志毋以其迂而废其言。”

 曲词派大家姜夔、张镃，亦对辛弃疾非常崇敬，且多有唱和。张镃《贺新郎·次辛稼轩韵寄呈》词盛赞辛弃疾有“东晋风流兼慷慨”，愿从其“书壮语，遍岩壑”。声称“学词当学柳词”[②]的项安世，也在《答杜仲高来书哭兄伯高及辛待制，且言杜氏自仲高始预荐榜》诗中称颂辛氏云：“待制功名千古杰，贤良文字万夫豪。”吴文英词，夏敬观《忍古楼词话》称其乃“词中汉魏文，潜气内转”，赵尊岳《填词丛话》卷三称其“形模事物”，“其字有取于苍劲者”，似亦有辛词的影响在内。至于张炎晚年那些“苍凉激楚，即景抒情，借写其身世盛衰之感”[③]的词作，至少在客观已走上诗化派所企望的创作道路，与辛词殊途同归。总之，诚如元人张之翰《沁园春·酹透轩居》词所概括的那样：“乐府以来，继吾坡公，惟有稼轩。爱笔头伸彩，全非近代；胸中才气，犹是中原。把百余年，秦晁贺晏，前辈诸人都并吞。无能敌，放秋空一鹤，独自胜骞。”[④]

 辛弃疾词体创作巨大成就的取得，除去英雄怀抱的主持外，词体诗化理论无疑也有熏染、激发之功。反过来，辛词更以其海涵地负的充实内容和转益多师、百变不穷的艺术手法，给词体诗化理论以杰出贡献和重大影响，成为词体诗化理论的“矿床”和“防护林”。辛弃疾不但以诗为词，甚至以文为词，以议论为词。从思想内容看，630首辛词，取材30类之多，比苏词还多3种，为两宋词家之冠(见下表)。可见，辛词在形式和内容两方面都完全泯灭了诗词的界限，词体题材多样化、风格多样化的属性和功能已充分实现。比较而言，辛词的诗化程度远过苏词，辛词对词体诗化理论的影响也比苏词深广。

 在辛弃疾这样的词坛巨擘和领袖的感召下，词体诗化理论的发展自然会高歌猛进。南宋中期的陆游、赵蕃、范开、汪莘，南宋后期的刘克庄、戴复古、陈模、刘辰翁、黄昇、赵文，都或多或少地受到辛弃疾的影响，成为诗化词体的促进派和中坚力量。诚如赵蕃《淳熙稿》卷五《归来以后与徐斯远倡酬诗卷寄辛卿》诗所言：“我曹所乐虽小技，历古更今不能废。”在这样的信念支持下，他们共同构建起比较成熟的词体诗化理论。而以姜夔、吴文英、张炎为代表的曲词派，也受到辛词的感染和激发，从而程度浅深地改变了他们的词学观念。其中，黄昇竟成为调和曲词理论和诗化理论的杰出人物。

 特别应予注意的是，辛弃疾引议论入词，人称“词论”，其中不少议论性的词句乃抒发自己对词体创作的认识和感受，表达了多方面的词学观，直接为构筑词体诗化理论立柱上梁、添砖加瓦。兹就其大端胪陈如下：

 一、作词必须表现“自立与真情”(王灼《碧鸡漫志》卷二)，以词为“陶写之具”。其《鹧鸪天·徐仲衡惠琴不受》有言：“试弹《幽愤》泪空垂。不如却付骚人手，留和《南风解愠》诗。”忧愤深广，忠爱可嘉。其《鹧鸪天·读渊明诗不能去手，戏作小词以送之》有言：“千载后，百篇存，更无一字不清真。”虽颂渊明，实亦自况。《行香子·博山戏呈赵昌甫韩仲止》则自陈：“岁晚情亲，老语弥真。”而在《题前冈周氏敬荣堂》诗中亦同样强调一个“真”字：“我诗聊复尔，语拙意则真。”辛弃疾在《丑奴儿·书博山道中壁》中反思自己年轻时“为文造情”：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。”在《好事近·和城中诸友韵》中针砭词坛无病呻吟之习：“老无情味到篇章，诗债怕人索。却笑近来林下，有许多词客。”辛弃疾以其卓越的成就和地位，再一次证明了“自立与真情”乃词体最本质的属性。最深入透彻的论述，莫过于辛弃疾学生范开的《稼轩词序》：

器大者声必闳，志高者意必远。知夫声与意之本原，则知歌词之所自出。……公一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用以事清旷，果何意于歌词哉？直陶写之具耳。故其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观。无他，意不在于作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也。

苏、辛词风相近，世所公认。范开指出，这是因为二人情性相同，人格近似，襟怀仿佛，创作观念也基本一致。首先，二人都是器大声闳、志高意远之辈，发而为词，风貌相似。其次，二人都有雄才大略和济世热情，抑郁不果，乃以词为陶写之具。第三，二人皆主张率意为文、自由发挥，一以展现自我胸次为的。故其词立意高远，境界阔大，音韵响亮，大气磅礴，气象万千，词如其人；而纵横激昂、慷慨悲壮，辛词实胜过苏词。

 二、有为而作词，慷慨论经济。辛弃疾认为，作词须有坚实深厚的思想内容，用以补察时政，泄导人情，好作品应“似邹鲁儒家，还有奇节”(《念奴娇·用韵答傅先之》)。他在《定风波·再用韵，时国华置酒，歌舞甚盛》中，以“莫望中州叹黍离，元和圣德要君诗”与友人共勉，在《满庭芳·和洪丞相景伯韵》中强调“文章手，直须补衮，藻火粲宗彝”。范开《稼轩词序》概括得好：“器大者声必闳，志高者意必远”，“公之于词亦然”，“公一世之豪，以气节自负，以功业自许。方将敛藏其用，以事清旷，果何意于词哉？直陶写之具耳。”可见以词“寓平生经济之怀”，是当时志士、壮士、战士这类词家的共同追求。

 三、作为词史上最杰出的豪放作家，辛弃疾自然也力主豪放。他在《临江仙》词中明确表示：“有心雄泰华，无意巧玲珑。”他在《水调歌头·席上为叶仲洽赋》中自赞：“须作猬毛磔，笔作剑锋长。”在《贺新郎》(碧海成桑野)中又宣称：“我辈从来文字饮，怕壮怀激烈须歌者。”都夫子自道地表明了他为人须有英雄之怀、作词须有豪壮之气的主张。张侃《拙轩词话》“康辛二公词”条称赞他“才调绝人，不被腔律拘缚”。

 附带说明，有了辛词的示范，以词论词的风气在南宋实已悄然形成。张镃、刘过、陈著、杨炎正、赵善括、黄机、李伯曾、刘学箕、刘克庄、戴复古、陈人杰等人，皆有例可证。

     三、周词对南宋曲词派有垂范和启发意义

 周邦彦在“曲词派”创作史上具有“结北开南”的地位。“开南”，即指其对南宋曲词派的影响而言。这一点已成历代词论家的共识。早在南宋初年，毛幵《樵隐笔录》即记载：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。”[⑤]南宋中后期，陈郁《藏一话腴》乙集卷上云：“周邦彦字美成，自号清真，二百年来乐府独步，贵人学士市儇妓女，知美成词为可爱。”刘肃《片玉词序》云：“周美成……寄情长短句，缜密典丽，流风可仰。其徵辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。”陈振孙《直斋书录解题》卷二十一亦云：“(周词)多用唐人诗句隐括入律，浑然天成，长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也。”尹焕《梦窗词序》云：“求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗。此非焕之言，四海之公言也。”宋元之际，张炎《词源》卷下称“美成负一代词名”，沈义父《乐府指迷》宣言“凡作词，当以清真为主”，程钜夫《雪楼集》卷二十五《题晴川乐府》称其“于近世诸家，惟清真犁然当于心”。由宋入元的词学家赵文，在其《青山集》卷二《吴山房乐府序》一文中，沉痛地指出：“近世辛幼安跌荡磊落，犹有中原豪杰之气，而江南言词者宗美成，中州言词者宗元遗山，词之优劣未暇论，而风气之异，遂为南北强弱之占，可感已。”于周虽是批判口吻，但周邦彦的词史地位亦于此可见。

 事实上，南宋曲词派作家姜夔、吴文英、史达祖、柴望、卢祖皋、高观国、蒋捷、周密、王沂孙、张炎等人，均瓣香清真而有所成就，甚至出现了专力赓和、模拟周词的作家，如方千里、杨泽民和陈允平。其中，白石、梦窗和玉田，可称南宋曲词派三鼎足，恰好他们又都有词论传世。兹就三人词论，揭示其沟通于清真词者。

 周邦彦作词，《宋史·文苑传》称其“词韵清蔚”，《词源》卷下称其“浑厚和雅”，“浑成处，于软媚中有气魄”，《乐府指迷》称其“无一点市井气，下字运意，皆有法度”。周词“清”、“雅”的两点特色，正为姜夔继承和发扬。故于姜词，陈郁《藏一话腴》内编卷下谓之“襟期酒落，如晋宋间人，意到语工，不期于高远而自高远”，《乐府指迷》谓之“清劲”，黄昇《中兴以来绝妙词选》谓之“极精妙，不减清真”，陆友仁《砚北杂志》谓之“绝俗”，《词源》概括为“清空”和“骚雅”。

 周词对姜夔的影响，还进一步反映到词论上。姜夔在《题梅溪词》中云：“梅溪词奇秀清逸，有李长吉之韵，盖能融情景于一家，会句意于两得也。”又，姜夔还著有专门的诗论《白石道人诗说》。《诗说》认为，诗歌的最高境界为“自然高妙”，即所谓“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙”；“善之善者”要做到“词意俱不尽”，“句中有余味，篇中有余意”。这与其题史达祖词所云，实出一炉。此外，《诗说》还认为，创作当“精思”，“意格欲高，句法欲响”，“始于意格，成于句、字。句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和”。因为姜夔的词充分地实践了他的论诗主张，故不妨视其《诗说》为词论。总之，我们甚至可以直接移用张炎的“清空”、“骚雅”来概括姜夔的词论。

 既然姜、吴并出清真，则两家当有共通之处。果然，强焕《片玉词序》称周词“模写物态，曲尽其妙”，王灼《碧鸡漫志》卷二称周词“语意精新，用心甚苦”，楼钥《清真先生文集序》称周词“用功之深，而致力之精”，赵以夫《虚斋乐府自序》称周词“音谐”而“语工”。而凡是数评，恰恰皆两适于姜、吴。至此，姜词的特色、姜夔的词学观及其渊源，已十分清楚了。

 又，于周词，刘肃《片玉词序》称“缜密典丽”，陈振孙《直斋书录解题》称“尤善铺叙，富艳精工”，邓牧《山中白云词序》称“丽莫若周”，张炎的学生、无人陆辅之《词旨》称“典丽”。周词“密”、“丽”的两个特点，主要为吴文英继承并发扬。故于吴词，《乐府指迷》谓之“深得清真之妙”，《词源》谓之“如七宝楼台，眩人眼目”，并概括“质实”。“七宝楼台”之喻甚当，因为“密”、“丽”正是“七宝楼台”的特色。附带说明，张炎论词宗白石，于梦窗不免排抑；其实，既密丽富贵为“七宝楼台”，又何必“碎拆”？

 据沈义父《乐府指迷》，吴文英论词，列四标准，即“音律欲其协”、“下字欲其雅”、“用字不可太露”、“发意不可太髙”，首条论协律，次条论雅驯，亦皆曲词派共同追求，可置不论；执行第三条标准的结果便是强调炼字、借代和典实，执行第四条标准的结果便是含蓄柔婉、温雅敦实，加上“模写物态，曲尽其妙”、“语意精新，用心甚苦”、“音谐”而“语工”，则吴词深曲而密丽的美学追求就显现出来了。

 与张炎宗清真不同，沈义父论词虽激赏清真，而实宗梦窗。《乐府指迷》开篇即悬示吴文英作词四标准，可见在沈氏眼里，周、吴之间，更多契合。果然，沈氏论词，重结构(如论“起句”、“过处”和“结句”)，重“用事”，重“字面”，重“炼句下语”，重使用代字，重“对句”的“剪裁”与“婉曲”，重咏物赋情，重赋情时“宛转回互”等等，都可在吴文英词里找到例证。而重章法结构、使典用事、琢字炼句，以及叙事赋情的委曲深挚，也都被证明是周词的特色。而沈、张二家具体艺术蕲向的差异，恰可反证周词在艺术上的成熟，说明周词对后世有多方面的示范和启发意义。事实上，南宋曲词派的创作实践和理论建设，几乎一直笼罩在周词的影响之下。

 概言之，周词对词体诗化理论的杰出贡献是：首先，提供了可资探讨的艺术经验，从而使词体诗化理论得到充实和完善；其次，引导后世词家愈加重视词艺的发明和积累，认真地从事词体创作，雅化词体，从而为词体诗化理论的成长提供新的依据。

 应当指出的是，周邦彦对南宋曲词派的影响，主要集中在词艺即艺术形式上，而非题材内容上。对于开拓词的取材范围，功绩殊少。相反，后世曲词派作家在取材上所受的影响，主要来自诗化派词家。据笔者统计，在姜词12类题材作品中，咏物词排在首位，艳情词名列第二，写景词名列第三，交游、祝颂两类并列第四，而闺情词则排在末位；吴词取材已达20类，名列前茅的题材类型依次是写景、咏物、交游和节序，闺情词虽反弹至第八，但艳情词更降至第五。反观周词，同样是12种题材类型，前三名依次为艳情、羁旅和闺情，竟与北宋前期的柳词完全一致，仍是十足的“艳科”。事实上，姜、吴二家词题材内容的诗化，其推助力主要来自诗化派的震撼和感召，而非清真词的灌溉。

 综上所述，苏、辛、周三词家皆以其彪炳词史的创作实践，对词体诗化理论的成长和完善，做出了杰出贡献。苏轼是词体诗化理论的创建者，辛弃疾是词体诗化理论的完成者，二者的功绩主要是题材内容的扩大和词境的提升；周邦彦则对词体诗化理论的发展起到了襄助和补苴的作用，其主要功绩是词艺的积累和启发。 

注释及参考文献: