选自《诗刊》2014年4月号下半月刊“发现”栏目

 

盛华厚

1982年生，山东夏津人，毕业于中央美术学院

著有诗集《默读》，现居北京

 

 

与我有关

 

总有些人专为我相逢，总有些事专为我发生

而我像只跳蚤生活在与我无关的市井中

  

我低头离开一座城市只是因为一个人

我因为一个人而改变了一生的命运

  

有些年，我抱紧我自己活在一个人的记忆里

有些年，我糟蹋我自己以便失去对一个人的记忆

 

有些年，我总担心手淫时被人发现

有些年，我总担心偷窥时被人偷窥

  

凌晨两点，一只手从窗外出伸进来抚摸我的脸孔

凌晨三点，一条提供贷款的短信惊醒了我的艳梦

  

一个妓女向我招手，一个警察喝令我站住

一个与我撞衫的人用着与我相同的手机和铃声

  

一个乞丐将我拦住只因为我未曾施舍

一个盲人将我拦住只因为将我认错

  

我经过的人群都向我背后吐痰

而我每次予以回应眼前总是漆黑一片

  

站牌上一张寻人启事的照片与我长相一致

报纸上一个通缉犯的信息与我完全吻合

  

我心头一紧，不知道该怎么活着

我斗着眼歪着嘴，点头哈腰地走在街上

  

我不敢咳嗽，不敢放屁，不敢走得太响

不敢给老弱病残让座，甚至不敢像一个人

  

我低调地乘车刷卡，低调地不敢做好事

以致于没有一件事情成全我做一个好人

  

我化作一滴雨滋润你呼喊别人名字的喉咙

我化作一团火温暖你伸向别人脖子的双手

  

一个不爱后悔爱了更后悔的女人爱上了我

而我的整个青春却在为别人培养老婆

  

我说：“可怜之人必有可恨之处！”

我说：“说是非之人必是是非之人！”

  

“不能祝福的人应当学会诅咒！”众人说

我努力想成为一名祝福者，但我成为众人已经很久

  

我又努力地做梦，以便丰富我如梦般的生活

但我同时在梦中醒着以便阻止周公将我解说

  

我干燥的生活让我习惯了沉默

我因与知己过于相知而无话可说 

 

我燃烧我自己却感觉不到温暖

我打开一把锁却发觉没有意义

  

我学着在苍蝇的嗡鸣声中独善其身

我学着像条泥鳅游弋于各种人群

  

我虚构出一个强势的男人倒在我的脚下

我虚构出一个堕过胎的女性引领我上升

  

有人杀我灭口，因为我说了太多话

但我宁死也没有说出我的存折密码

  

我去旅行，从自己活腻的地方到别人活腻的地方

多年后，我以别人的身份出现在我阔别的故乡

  

我来到一个无人找到我的地方找一个人

找了多年未果，而我却回不到有人的地方

  

骆一禾说：“我在一条天路上走着我自己！”

我说：“我走着我自己，在天天加班的路上。”

  

哎，我认识的所有人都是一个人！

我得到的所有东西都毫无价值！

  

当所有人与我针锋相对，我软下来

让所有人因怒火无处发泄而气绝身亡

  

哎，此刻有多少人忍受着我的幸福？

又有多少人因我的遭遇而载歌载舞？

  

我坐在电影院最偏僻的角落

我走在人群中最边缘的行道

  

我知道的人都不知道我

我爱过的人都一一错过

  

我拿着麦克风对着满堂哑口无言

我笑着醒来，醒在一片墓地里

  

“涨时代”，余与房价试比高

但房价十万一平或一千一平与我无关

  

豆你玩、姜你军、蒜你狠、相顾无盐

发明这词的人一定比我有才华也一定比我贫穷

  

别人对我嗤之以鼻，我已无精力对别人嗤之以鼻

我已向着远方行进，同时获得我想要的东西

  

我宁可高傲地孤独而不卑微地爱着

有些事现在不做可能一生都不会再做

 

我抬了抬屁股卯足劲放了一个响屁

我觉得这样比我说话更真实

  

恋人和凶手都喜欢事后重返向现场

当我重返现场，我遇到了爱我和害我的人

  

我每说一句话都会四处张望

我每走一步路都会弯腰系紧一下鞋带

 

我写下这首诗，抬头望了望窗外

天，未经过我允许就已经亮了

 

 

与我有关2

 

我向人群走去，却走得越来越远

我大声说话，却从未被世界听见

 

我像孤魂在都市的车流与人群中游荡

我纵有万般感受都归于无夜的宁静

 

有人向我脸上吐痰，我唾之自干

有人指我鼻子辱骂，我闭目无言

 

我的脸皮越来越厚，厚到看不见脸

我的嘴唇越来越贱，贱到说不出话

 

貌似有文化的人对我说话时双手飞舞

经历过文革的人对我说话时指手画脚

 

文化人以君子自居时总是动口不动手

我不是个文化人，但我是个很关注文化的人

 

我梦到自己醒来，醒在一片墓地里

我伸手触摸，四周是冰冷的墙壁

 

伸手不见五指的夜晚，一只手捂住我的嘴

我无法在黑暗中发言，无法说：“你是谁？”

 

在一个小小的村庄，我悄悄地长大成人

在一个大大的城市，我偷偷走进足疗店

 

朋友向我借钱，我说将钱都做了慈善

我向朋友借钱，朋友说将钱都借给了我

 

一个人误将一条才华横溢的短信发给了我

我如获至宝，将它转发给了我暗恋的人

 

一个美女将我认成了她小学的同学

我将错就错说我一直都在将她苦苦追寻

 

寄人篱下的人子里我过得有滋有味

在别人的屋檐下我磨着一把小刀

 

我推开一面倒向自己的墙却未拉住一颗女人的心

我说：“善良与执着未必改变一个人的命运。”

  

我猛然间酗酒、抽烟，猛然间找妓女

我像一个泼皮被另外两个泼皮摔出门外

 

像电影里下着大雨，镜头对着我在雨中哭着爬行

天空电闪雷鸣，我像生活的主角喊着苍天

 

我挚交亡友的手机号数月后被一个在逃犯启用

而我新买手机号的前主人是否一个美女特工

 

朋友说报复一个人就将其电话写在公厕

我常常接到这种性骚扰电话，而我得罪的谁？

 

一串陌生来电使我反省自己重新小心做人

我捡来的手机已接来电里有我妻子的名字

 

从明天起，我要做一个巴结的人

巴结所有号称比我幸福的人

 

阳光照着所有幸福的人，但不照我

当所有人的眼睛看着我，但我消失了

 

我藏在自己身体里以便使我更加渺小

全世界的黑夜压不住我孤独的膨胀

 

我将黑夜强行拉到一个女人的窗前

她曾在我梦里说她喜欢没有我的夜晚

 

在人群深处，我生活低调但不单调

我捡了两张电影票请一个女人看了场电影

 

我化妆成一个妖艳的女人穿行于午夜

一个男人一直跟踪我进入一片墓地

 

我独自上路，我与自己互为远方

我独自睡眠，我梦见一个人梦见了我

 

一条空荡的大街因为我走过而变得更加空荡

一个遥远的女人因为我爱过而变得更加遥远

 

五谷杂粮将我养育成一个觥筹交错的人

在烟雾缭绕的棋牌室，我收到一封恐吓信

 

我毫无征兆地在机场遇见一个弃我而去的人

我拿出身份证而非名片以证明自己真实的身份

 

我板着长脸以在下属面前树立与职位相称的威严

我马上堆起笑脸端茶递水献殷勤以让上司看见

 

流浪诗人，不要向我打开悲伤的音乐

不要用哭腔调向我朗诵生不逢时的诗歌

 

我为爱而起床开始了我的一天

我为爱而躺下结束了我的一生

 

 

 

隐喻性经验叙述：心灵拷问的自我正义（正方）

 

杨四平

 

在诗歌叙述里，经验叙述与超验叙述，尽管不平分秋色，但都是重头戏。超验叙述因与神秘主义、哲学主义沾亲带故，而难以企及；所以，经验叙述常常成为诗人们的首选。与非诗文类的经验叙述不同，诗歌的经验叙述更加青睐于隐喻，通过行为或道具这类诗歌细节替代诗歌意象，暗示此在性和本真性，类似于音乐的变奏曲。这就使得诗歌的经验叙述与我们在口语诗歌里常见的日常叙述区分开来。诗歌经验叙述的暗示能、表现能和语义的张力场，与简陋的、矫情的日常叙述不可同日而语。从这个意义上讲，盛华厚的组诗《与我有关》就超出了当前口语诗的写作水准而拥有自身的独特价值。

任何诗歌叙述均与叙述主体有关，只不过表现形式和方法各有不同：有的直接采用第一人称，通过独白展开叙述；有的转换为第二人称或第三人称，当然，它们也可能是抒情主人公或诗人的“替身”，如此一来，诗歌中经验叙述就成了复调叙述，其间离效果容易产生。不管是哪种方式和方法，均会产生“对话”效能，即便是第一人称独白的自言自语，也可以视为诗人与自己心灵的对白，而这恰恰是我们当下诗歌所缺少的。目今，人们一味埋怨诗歌“缺钙”，指责诗歌没有交互性，在公共空间发挥不了效用；而忽视诗歌所具有的心灵拷问的品性。盛华厚的这组诗就具有这种“先进”的文学主体性和“主体间性”。诗题叫《与我有关》，显示诗人要叙述与他自己有关的一些人及其一些事。所以，开篇即说“总有些人专为我相逢，总有些事专为我发生”。这些“为我专用”的人与事，尤其说是客观的，不如说是主观的，是诗人一厢情愿的自我选择和诗性想象。它们出现在诗人的诗篇中，作为“道具”，被诗人“选中”，实则是诗人为了藉此抒发诗人的情感。既然有“与我有关”人事，也就会存在“与我无关”人事。诗人在第一节第二行中直言，“与我无关”的人事是“市井”。据此，我们不难发现，“与我有关”的人事处于“市井”之外。进而言之，诗人所要叙述的人事不在日常经验中，不具备世俗性。诗人叙述的人事就隶属于诗人的“精神事件”、“心灵事件”。因此，我们阅读此诗时，就不能把诗里的“故事”当做诗人的日常生活，不能“就事论事”地妄加揣测。如诗中出现了这样的诗句：“我猛然间酗酒、抽烟，猛然间找妓女/我像一个泼皮被另外两个泼皮摔出门外”，我们就不能“对号入座”地将其比附、解读成诗人日常生活的不检点。同时，诗中也出现了如下诗句：“我虚构出一个强势的男人倒在我的脚下/我虚构出一个堕过胎的女性引领我上升”，“虚构”的同义复现，在于反复强调诗人诗歌写作的虚构性和隐喻性。

那些“与我有关”的精神事件，反映出诗人与这个世界遭遇时的一些境况。当诗人遭遇人群和市井时，作为一个纯粹的“文人”——那种“病恹恹”的特殊的人，通常会尴尬、困顿和无能。如诗里有这样一句“像条泥鳅游弋于各种人群”，还有在全诗其他诗行里，每当诗人写到人群时，就把自己设想、比喻成极其负面的、无助的形象：有时把自己比喻成“跳蚤”，有时把自己比喻成“泼皮”，乃至说自己“甚至不敢像一个人”，仿佛没有了做人的自信和尊严。这种与人群的“对立”，或者说人群与诗人格格不入的讯息，在诗中随处可见，如“我向人群走出，却走得越来越远/我大声说话，却从未被世界听见”，“我知道的人都不知道我/我爱过的人都一一错过”。尽管如此，诗人还得在尘世中活着，不能脱离与自己“貌不合”、“神隔离”的人群和市井，因为世界上不存在一个专供诗人居住的地方。那么，诗人如何处置这一尴尬、紧迫而棘手的问题呢？第一个方案如他所说，“在人群深处，我生活低调但不单调”。也就是说，低调地生活在人群深处，不轻易让别人发现和认出来，把自己深深“掩埋”在人群中，尽管有失去世俗“身份”的危险，但诗人也在所不惜。诗人还给我们提供了另一种办法，那就是进入梦中，尽管“在梦中醒着，醒在一片墓地里”，这在诗人看来，也比活在人们的鄙视中强百倍！诗人天天预想的是如何让自己能够“独善其身”。他还直截了当地向世界宣示了他独善其身的方式及理想，那就是“我独自上路，我与自己互为远方/我独自睡眠，我梦见一个人梦见了我”。诗人日日夜夜梦想的就是这种在常人看来不可理喻的“境界”，尽管它们很“遥远”，很“空荡”！

盛华厚的这种隐喻性经验叙事，并非空穴来风，而是有现代诗歌传统资源为支撑。抗日战争时期，七月派诗人鲁藜写了小诗《泥土》，其末节写道：“把自己当作泥土吧/让众人把你踩成一条道路”。在50年代，有的说诗人是在借此宣扬不合时宜的“卑微主义”。还有，抗日战争结束时，林林在菲律宾首都马尼拉也写了一首自勉的抒情诗《我得掌握我自己》，其中有这样的诗句：“宁可在酣战里显出我自己的胆怯，/宁可在伟大中暴露我自己的渺小！”也就是说，在中国现代诗歌史上，不少诗人在认识自我、审视自己时，头脑很冷静，能够看到自己身上存在“胆怯”和“渺小”的一面。盛华厚既继承了希腊哲语“认识你自己”的精神，同时，也发扬了中国现代诗人认真严肃审视自己的传统。他把“在伟大中暴露我自己的渺小”的旧传统“改写”为“我藏在自己身体里以便使我更加渺小”。如果说一个人要在“伟大”中显露自己的“渺小”还或多或少显得有些高蹈的话，那么一个人通过自己的切身体验发生自己的“渺小”就显得更加实在。而这种既源于传统又超越传统的写作，就是盛华厚在这方面给中国新诗写作提供的“新经验”，也就是我在文题里所说的诗人所要暗示的“自我正义”，往深里说，这种“自我正义”也是“历史正义”。这种前有所承、后有所发，值得我们特别提出来褒奖。

如果我们从盛华厚这组诗的“结语”来看，不难发现，他在这里所要叙述的“精神事件”就是“爱”。回头来再次通读全诗，表面一看，这个“爱”又仿佛写的是诗人的“爱”：一场刻骨铭心的、但终以失败告终的爱情。正如诗中所写：“一个不爱后悔爱了更后悔的女人爱上了我/而我的整个青春却在为别人培养老婆”。因为诗歌的叙事，不同于小说叙事要讲出事件的子丑寅卯和来龙去脉；所以诗人在诗中并没有、当然也不必详细交代他的完整爱情故事，而只是依稀提供一些爱情的“片断”。它们仿佛草蛇灰线、横云断山。诗歌中的这种“亚叙事”能够发挥以少总多、尺幅千里的作用。显然，这只是此诗的浅层“意思”。诗人并不满足于此。他把“爱”这一主题推向了纵深，也就是超越了爱情这一纯属个人情感层面，使“爱”获得了诗人的人生态度和价值取向的高度。尽管诗人所爱的人背弃了他，尽管人群对他发出的和谐共处的信息置若罔闻，尽管他的价值追寻不被市民社会所认可；但是诗人并没有心灰意冷。诗人对爱的追求十分执着，在诗的结束处，诗人写道：“我为爱而起床开始了我的一天/我为爱而躺下结束了我的一生”。围绕“爱”这个关键词，来诉说自己的生（“起床”）与死（“结束”）、一天与一生。只不过，诗人像张爱玲所说的“低到尘埃处”那样，通过低调而不单调的生活方式，以“流浪”的方式来坚守，为的是守住自己内心的那份梦想。

一切缘于因爱。爱决定一切。或者说，“与我无关”的就与爱无关。据前文分析，那些在市井上整日过得如鱼得水的、活得有滋有味的庸众，与爱无关。他们只与钱色权有关。从这个角度上看，严重地说，盛华厚的这组诗回应了北岛当年写的那句名言“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”；或者说是对北岛当年在后文革时代的后革命情怀的后启蒙式再解读。在盛华厚的意涵中，爱“与我有关”的，理性审视“与我有关”的，并最终在“与我有关”里挖掘出有价值的一切，此乃诗人念兹在兹之所在。因为盛华厚从他的“经验库”里取用了大量的细节，阻止了这组诗滑向枯燥乏味的、讳莫如深的哲学泥潭。它们既有生活细节，又有知性思考；而且，生活细节是诗歌的肉体，知性思考是诗歌的灵魂。这种形神毕具，不一而足。

隐喻性经验叙述不是对生活事象的简单胪列，更不是质本无文的“教科书”。它应该是诗人内心的言词，是语言刀刃上的舞蹈，是意到笔随、从容澹定的及物写作。我向来欣赏：隐喻性经验叙述的诗歌，轻笔藏深意、淡墨含真情，事以理观、理随事发、情伴境起，而不欣赏那种直来直去和晦涩难懂的诗风。

 

 

“我”应该在哪里？（反方）

——读盛华厚的诗《与我有关》

 

潘维

 

一切写作，都与“我”有关，延伸出去有自我、小我、大我之分，弗洛伊德用本我、自我、超我来谈论“我”的精神结构，文化上还有无我的境界。所有的作家、诗人在用“我”写作时，不同程度地包含了自我、小我、大我，但以个体成长经历为核心价值的“小我”写作仍是最为普遍和繁荣的景象。翻开目前新出的各种书刊，暂且放下修辞不说，不管口语派还是技术派，内容结构大同小异，要么表达自我的存在状态，要么扮演某个社会角色，要么把感官开启在一个兴奋点上，等等诸如此类的文本充斥版面。而那种没有经过自我、小我淬炼，直接用大我写作的文字又空洞得立不住脚。因此，无论是“小我”还是“大我”写作，必须自觉思考一个问题：“我”应该在哪里？是站在绝对自我立场写作，比如顾城后期写的诗歌，包括《城》，语言基本上是断裂、破碎、非逻辑的，也呈现某些微妙的可感知性。或者，像保罗·策兰完全以“小我”角度挖掘人性的深度，写得非常杰出。或者，以文化和历史自我的姿态“大我”写作，包容小我与自我，这个难度非常大，比如歌德和当代的沃尔科特这类大师。这三者并不矛盾冲突，是互补的，但小我无法进入大我的伟大层面。苏珊·桑塔格认为，当时代太复杂，矛盾相互纠缠，就难以细听健全的声音：“我们的时代有意识追求健康，却只相信生病的真理”。由此可见，确立自我、小我、大我的相对比重，对确立“我”的位置极其重要。至少可以使自己的写作从批量生产的类型中有所区别。

 

坦率地说，盛华厚的诗《与我有关》一般情形下我无需认真读完。内容写的是人与某种现实的关系：

 

我学着在苍蝇的嗡鸣声中独善其身

我学着像条泥鳅游弋于各种人群

  

我虚构出一个强势的男人倒在我的脚下

我虚构出一个堕过胎的女性引领我上升

  

有人杀我灭口，因为我说了太多话

但我宁死也没有说出我的存折密码

 

但一首诗不断地表述自己的态度，而这种态度并没有对他人构成影响的必须理由和力量，我不知道我为何一定非得去了解去阅读。诗中的“我”关注了社会问题，有着广度，可体现的恰恰是小我的本质结构：认同和拒绝。这类作品最典型的代表人物是垮掉一代领袖艾伦·金斯伯格，虽然他继承了惠特曼的传统，但在论述他的文章里，几乎谈论的都是他文本之外的人与事及观念遗产，他的文学部分似乎失去了光泽。即便他最著名的具有冥幻效果的《嚎叫》，其语言结构仍是平面的。盛华厚这两首同样是平面结构，就是一个男性在反复说他语境里的实话，宣泄的快感随处可见。我不相信粗糙的语言模式会产生精确的核力。简单的批评和简单的赞美一样虚弱。诗人们毫无疑问应该清楚，把语言作为工具使用是基础层面，如果一首诗中，语言自身的能量没有出现，那么，诗肯定也没有出现。对人类而言，造原子弹很难，但造灵魂更难。灵魂是什么造的呢？当然是语言造的，实际上就是诗歌、小说和文化造的。平庸的语言造就平庸的集体，伟大的语言创造伟大的社会。再强调一次，是生活模仿文学，而非文学模仿生活。

 

顺便提一声标点符号的问题。标点符号在汉语中的历史和白话文差不多，一百年左右，但很多诗人拒绝使用，我早期也是如此，后来意识到为何要白白丢弃书面语的有机组成部分呢？它只有正面作用。也许，标点符号和汉语词汇一样，还需要发展，我甚至认为作家或诗人完全可以在作品中对之进行改造，但弃之不用是对语言的一种胆怯。

 

那么，我看到哪些闪光处呢？首先，盛华厚在诗中体现了一种理性的、节制的知识分子形象：

 

恋人和凶手都喜欢事后重返向现场

当我重返现场，我遇到了爱我和害我的人

  

我每说一句话都会四处张望

我每走一步路都会弯腰系紧一下鞋带

 

我写下这首诗，抬头望了望窗外

天，未经过我允许就已经亮了

 

“我”喜欢反思，言行举止在具体的细节里恰如其分。在当今中国诗坛，能够把视线投射到新闻现实里，就值得表扬。虽然说诗歌无需承担其它文体的责任，但如果诗歌要获得史诗品质，就需要容纳更多的东西。