说苏童的小说带着湿润柔腻的婉曲气息,想来熟悉当代文学的人多半会认可,而用“南方的诗学”来论述其作品,应有着一种不乏“模糊”的确切。苏童自撰的创作谈并不太多,《南方的诗学:苏童、王宏图对谈录》以对话的形式提供了这位小说家比较完整的创作历程及美学观念,显然于认知苏童是大有裨益的。
访谈中,有一感性的细节挺有意味,当被问到大学毕业后是否曾想留在北方,苏童截然答道,“从来没有,我对北方的排斥和不能接受是很奇怪的”,即便现在,他也不太愿意到北方开会,而南方的城市都很喜欢,说不清是什么原因。这让人想起另一位作家贾平凹,一直住在西安,不愿动窝,甚至不会说普通话(不免给听不懂陕西方言的记者造成困扰)。如此看来,原因尽管很难道明,但与“地气”的关联却是毋庸置疑的。气息虽飘渺难以捉摸,一旦落于作家的笔下,我们仍不难体味到。
短篇小说《南方的堕落》中曾写道,“南方是一种腐败而充满魅力的存在”,虽不能尽数概括苏童对南方气质的看法,但仍是他对南方的一种特异认识。苏童有两个作品系列,“枫杨树乡”与“香椿树街”,对此种南方气质有着淋漓尽致地书写(若说域外的启示,加西亚·马尔克斯的《百年孤独》引导了关于颓败家族史的挖掘,威廉·福克纳的“约克纳帕塔法县世系”启发了对一个地域的连续性写作)。而奇特的是,苏童自言从来不认为对南方的记忆是愉快的,而是对它怀有敌意,“选择的是一种冷酷的几乎像复仇者一样的回忆姿态”。这样,我们就不难理解如《1934年的逃亡》、《罂粟之家》等作品为何会有挥之不去的阴郁的底色,即使《妻妾成群》、《红粉》等另一类小说亦远离明快。此种回忆的姿态连接着其形成的对世界的看法,“生命充满了痛苦,快乐和幸福在生命中不是常量,而痛苦是常量,我倾向于苦难是人生的标签这种观点”。苏童生活的时代已然没有类似于《红楼梦》中颓败的大家族了,自然他出生与成长的家庭也非如此,那其作品中的颓败感或忧郁气质,事实上是苏童自己释放而出的。所处地域的环境浸染,与生而来的气质与后天形成的人生观,及小说家的想象天赋,构成了他的南方的诗学。
苏童是一有天赋、具灵性的小说家,有论者说,“他在意象上下工夫,那种拟旧的气息、梦幻的色调,那种潮湿而灰暗的氛围,那种欲望的宣泄和心绪的波动,都像水一样在小说中流淌”。苏童的才能是天生的,如此高超的“调色”手段在他那里浑然天成,毫不费力,若有模仿者,恐怕只能跌跌撞撞,笨拙尾随。不过困境亦随之而来,艺术禀赋优异的苏童意欲投向对现实的关注,是一种自发的突破与转型,但不断遭遇“硬扭”的不适感。如长篇《蛇为什么会飞》、《河岸》,苏童将自己的笔触落到了现实与时代的实体之上,固然用心之处为我们所见,但却丢失了那个往日的苏童,氤氲的氛围消失了,文本间的空灵亦丧失殆尽,反而笨拙的地方比比皆是。
这是一种艺术天赋与实际创作间的冲突,纠结而无奈。事实上,苏童的文学直感是少见的,而这种感觉是意象式、“色块”式的,更适用于短篇小说,而非长篇。我们看苏童的短篇,大多都闪着光泽,精炼而充溢才情,实在很好,而读其长篇小说,时时有拖沓之感,那种艺术灵性的韵味愈往后面读愈加稀薄,让人好不失望。这源于短篇小说与长篇小说在结构、节奏、叙事方式上的大不同,苏童的才情在于前者,而非后者。可作家的屈从也是一件可叹的事情,毕竟我们这个时代对小说家的看法是,没有长篇小说似乎是“丢份儿”的,不称职的,有意无意迫得作家们都以写长篇为自己天然的职责,何苦?苏童写短篇是艺术的享受,从容而优雅,但写长篇就难说得紧,深深地吸口气,做好一年半载艰苦付出的准备是必然的。而他每隔三四年拿出一部长篇来,不知有多少心理的煎熬?《黄雀记》是最新的一部,看得出,较之《蛇为什么会飞》、《河岸》,苏童在努力平衡自己的创作才能与现实书写之间的“跷跷板”,也的确改进了不少,部分恢复了原有的优势。不过出现的问题还是“老”的,即感性的、意象式的艺术手法放置于长篇小说中,总是产生不适感,故事难以推进,即使有进展亦非自然而然行进的,有被作家硬性安排之感,现实的生活在书中时时出现非真实、非逻辑的细节,这是艺术手法与文本形式的矛盾。
这样看来,苏童的诗学与其遭遇的“瓶颈”是息息相关的,一个小说家的不满足或曰进取大致如是。自然,作家谋求转型、突破自我是一件好事,不过艺术实践也要建立在自己天赋的才情之上,否则会造成不必要的扭弯与不适。唯望苏童的创作实践,能够找到绝佳的平衡点,散发出独特的南方诗学韵味来。
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